Область интересов – Земля круглая

Зона интереса

21/03/2024

Кино • культура

По ХЕРИК РАФАЭЛЬ ДЕ ОЛИВЕЙРА*

Размышления из фильма Джонатана Глейзера

Пока Хедвиг Хёсс возделывает сад без сорняков, Рудольф Хёсс возделывает трупы. Различие интересов проявляется перед лицом совокупности, поглощающей оба. По сути, они действуют в одной и той же неразделимой зоне; Разве прах истребленного народа не удобряет плодородные грядки? Нам не нужен сюжет Зона интереса скажите нам дидактически, что именно пыль кальцинированных тел используется для удобрения сада, одно лишь предположение, что это могло быть источником, уже дает понять, что все, что разворачивается в системе, питаемой истреблением, находится под подозрением.

Стоит помнить, что этот образ нельзя свести к метафоре. Янкель Верник (1973), выживший в лагере Треблинка, рассказал, что тела заключенных, уже находившиеся в стадии сильного разложения, эксгумировались экскаваторами, сжигались, а пепел приходилось смешивать с землей руками других заключенных, чтобы стереть Следы преступления, и на этом участке земли те, кому насильно поручили садоводство, были вынуждены выращивать люпин, который рос очень хорошо, как и цветы Хедвиг.

Связь между террористической деятельностью и другими видами деятельности является пуповинной; самый структурный, самый прозаичный. В Зона интересарвение, с которым Рудольф и Хедвиг осуществляют свою деятельность, является показателем степени овеществленности духа, одержимого действием; Пароксизм проявляется, когда другой нацистский офицер, товарищ по партии, опасаясь продвижения Рудольфа по службе, опасается, что в исправительно-трудовых лагерях больше не останется людей, учитывая заботу и эффективность Хёсса в их истреблении. Если, однако, действительно существует такая вещь, как градуация овеществления, то социальное воспроизводство, которое делает ее необходимой, зависит как от ее более дискретных, так и от абсолютных выражений.

Ничто не остается нетронутым в обществе, которое таким образом рационализировало смерть. Каждый частичный момент системы обязательно несет в себе подпись этой рационализации; возможность качественного различия заключается в негативности перед детерминированными выражениями этой сигнатуры.

Не только промышленная реорганизация, при которой прибыльный бизнес на месторождениях и нацистская экспансия на восток притягивают компании (вспоминается о Сименсе в Зона интереса). Не только более или менее неформальная схема распределения добычи, при которой занавески, байдарки, шоколад, губная помада, одежда и даже зубы убитых распределяются дифференцированно (горничным - потрепанные блузки, хозяйке - шуба).

Не только самые интимные отношения, но и иерархия между братьями, резко повторяющая образцы обращения с подчиненными, когда одного из младших отпрысков Хессов запирает старший сын в теплице, и он словно имитирует звук газов. . Эта подпись действительно ознаменует то, что называется случайностью: бриллиант, предположительно спрятанный в зубной пасте каким-то «умным» евреем, попадает в руки Хедвиг, и она заказывает еще зубную пасту в ожидании большего количества бриллиантов.

Предупреждение для читателей, которые удовлетворены интерпретацией, согласно которой фильм обвиняет удовольствие, которое мы получаем от наших бесполезных интересов, без измерения его последствий: в отличие от этого типа психологических моральных выводов, возможно, одна из радикальностей фильма заключается в идее, что системное общество, которое так хорошо приспособило этот аппарат смерти, делает это потому, что рациональность этого аппарата такая же, как и у общества в целом, и оно сконфигурировано как комплекс, зона, которая начинает интегрировать все интересы, независимо от того, имеют ли они были специально смоделированы для этого аппарата или в значительной степени существовали до него и не имеют с ним никакого непосредственного отношения, независимо от того, какую оценку можно дать этим интересам.

Такие различия, как бесполезные и возвышенные интересы (выражение элитарности), повседневные потребности и необычная роскошь и даже заботы, которые можно рассматривать как явный эгоизм в отличие от других, немного более коллективных, эти различия тщательно разграничены – некоторые из них фундаментальны для динамики. классовые различия – мало что значат с точки зрения функциональности системы. Все находит подходящее место в машине: содержание дома, забота о детях, стремление к карьерному росту, тщеславие одеваться как императрица, потребность заставить мать гордиться, возможности получения прибыли для промышленности, желание съесть сладости, шоколад.

Что-то ужасное чувствуется в простом энтузиазме Рудольфа, когда он находит на улице собаку с шерстью необычного для породы цвета, гуляющую со своим хозяином. Может ли это предчувствие быть связано с тем, что энтузиазм исходит от высокопоставленного чиновника нацистского режима или с тем, что на той же орбите террора тяготеет вся общественная жизнь и эта привязанность что-то шепчет о своей близости с идеалом гонка?

Обвинение, которое пронизывает все действия в Зона интереса перекликается со словами Теодора Адорно (1993) в Минимум Моралия: «Нет ничего безобидного больше. Маленькие радости, явления жизни, как бы исключенные из-под ответственности мысли, не только имеют вид упрямого глупости, беспощадного нежелания видеть, но сразу же ставят себя на службу самому противоположному» (с. 19).

В этом и есть клаустрофобная тяжесть доминирования тоталитарного порядка: действия, которые непосредственно служат системе, те, которые молчаливо ей соучастники и даже «наивные», согласовываются, так же как действия, идущие против нее, порицаются, порицаются. наоборот, свой собственный оппозиционный импульс. Когда эта молодая женщина рискует под покровом ночи сеять яблоки на участке принудительных работ, чтобы накормить голодных заключенных, она не знает, что днем спор между заключенными за одно из этих яблок приведет к приказу охранник, которого утопили, одного из участников беспорядков. В этом затруднительном положении находится сопротивление.

Насколько выразительно то, что два раза, когда она показана занимающейся своими ночными делами, это происходит непосредственно во время засыпания дочерей Хёсса, в образе, напоминающем негативную кинопленку. Принадлежит ли опасная реальность, изображенная в сказочной басне о девушке, которая сеет яблоки и груши в полях, чтобы накормить заключенных, мечте сопротивления или кошмару нацистов?

Существует еще один тип изображений, который также похож на тот, с помощью которого изображены эти две сцены: изображения с тепловизионных камер, например тех, которые в настоящее время используются для наблюдения за приграничной зоной между Соединенными Штатами и Мексикой, или изображения с беспилотных прицелов, используемых для бомбардировок. . Поворот в сторону более современного. Под бдительным оком настоящего, заостренным линзами, видящими накал вещей, поступок той девушки, который мы наблюдали, разворачивался с некоторым успехом (хотя и трагично), заранее обречен на провал; темнота ночи больше не является защитой.

С некоторой странностью мы наблюдаем, как отец Рудольф Хёсс убаюкивает дочерей, читая историю о Гензеле и Гретель. В этой атмосфере создается впечатление, что это повествование устной традиции, существовавшее задолго до Освенцима, было составлено специально как часть пропаганды в идеологической диете для обучения палачей лагерей смерти и тех, кто должен был жить с ними ( лагеря и палачи).

«А старуха села на доску, и, так как она была очень легкая, Мария оттолкнула ее, насколько могла, а потом быстро закрыла дверь и поставила железный замок. Старуха начала кричать и причитать в горячей печи, но Мария убежала, и ведьма сгорела заживо»; Такой исход известен из версии истории в книге братьев Гримм (2018), прямо перед тем, как Гензель и Гретель наполняют свои карманы драгоценными камнями и жемчугом, найденными в доме ведьмы, которая планировала их сожрать. В фильме фрагмент, который мы видим, как читает Рудольф, аналогичен.

Из связи этой сказки с эпохой промышленных убийств в газовых камерах можно сделать теоретическое следствие, более важное, чем ее ценность как аллегории.

Кто знает Диалектика Просвещения, Макса Хоркхаймера и Теодора Адорно, вы помните, что с помощью «Одиссеи» авторы представляют тезис, согласно которому нацистско-фашистское варварство является продуктом прогресса разума. Мы возвращаемся к мифам – первичной форме просвещения, разума – чтобы указать в них элементы, от развития которых будет зависеть террор, осуществляемый в эпоху позднего капитализма, такие как хитрость, холодность, жертвенность, господство над природой, инструментальный дух.

Если даже в саге об эллинском Улиссе можно найти следы рациональности, ведущей к фашизму, то не кажется неразумным предположить аналогичные следы в германской сказке о Гензеле и Гретель. Однако более важным, чем, например, выявление в саге о Гензеле и Гретель очевидного присутствия хитрости господства, свойственной Улиссу и присущей истории западного разума, является понимание философии истории, возникающей в результате отождествления аспектов, подобных этому, для которых нацизм не был изолированной случайностью на восходящем пути исторического прогресса, а, скорее, его экономические, политические, логические и технологические, культурные и психические составляющие предшествуют ему, поскольку они вписаны в развитие культуры , и они случаются до тех пор, пока они не сталкиваются с социальным конфликтом – а это не так.

Интересы, определяющие действия героев. Зона интереса Они не только вполне соответствуют жизни каждого при капитализме, но и не перестали существовать, хотя предметы их удовлетворения множились и принимали новые обличия.

Еще кое-что можно сказать о плодотворном упоминании этой истории в фильме Джонатана Глейзера о нацизме, кое-что об идеологии.

Массовое истребление, проводившееся как государственная политика и действовавшее в соответствии с логикой экономической деятельности, поддерживалось индивидуальными фантазиями, ферментированными коллективно распространяемыми стереотипами в отношении евреев и других преследуемых народов. Заявление об этом не означает придания равной важности отдельным элементам по отношению к наиболее решающим политическим и экономическим детерминантам. Отдельные аспекты важны главным образом в той мере, в какой они указывают на статус самой идеологии, которая, в конце концов, выступает посредником между интересами социальной целостности и индивидуальными потребностями, желаниями и импульсами.

Определенно существовало (и существует) своего рода обучение нацизму, аналогичное тому, что, по-видимому, делается с сказкой, которую Гензель и Гретель читали детям (заслуга фильма состоит в том, чтобы показать, что это обучение может иметь тонкость демонстрация отцовской привязанности); это относится к обучению динамике преследований.

Каждому придется гадать о злых вещах, которые планирует совершить его собственная ведьма, прежде чем столкнуть ее в духовку; Каждому придется представить, что его бросают в огонь, прежде чем бросить в огонь других угрожающих людей и, наконец, он сможет собрать всю имеющуюся добычу. В этом случае идеология стремится глубоко проникнуть в психику, вписываясь в субъективные конфликты, опутываясь каждым выгодным представлением, концентрируя либидозную энергию и отвечая на импульсы субъекта. При этом нетрудно будет увидеть ведьм в социально деформированном выражении исторически отмеченных людей – неслучайно их черты, ведьмы, всегда изображаются деформированными, достаточно пластичными, чтобы любой мог им соответствовать.

Распространенная вездесущая угроза в репрессивном обществе должна быть направлена в социальное русло, и разрешение на нападение должно быть дано массам, состоящим из людей, которые могут даже ненавидеть общего врага по разным причинам, но объединены ненавистью. Те, у кого больше нет этих тщательно составленных фантазий, от которых начинают тесно зависеть сами конфликты психодинамики и чьи цели определяются доминирующими силами в списке исторически угнетенных, но испытывают некоторую неудовлетворенность (а социальная реальность полезна для производства неудовлетворенность) могут найти в разнообразии изображений, предоставляемых пропагандистской машиной, дешевый предлог – как мать Хедвиги, которая предполагает, что соседка-еврейка, чьей служанкой она была, должно быть, находится в поле рядом с домом ее дочери (Освенцим), заявляя: светлым тоном, что она занимается «еврейскими делами», большевистскими делами. В данном случае идеология уже выдвинулась во внешнюю сторону, это не более чем оправдание.

Хотя этот тип более специфической связи между психологической динамикой и социально ограниченными целями не является полностью необязательным, он не является тем, что преобладает в мире. Зона интереса и, возможно, в этом решающее отличие времени домашних печей от эпохи промышленных газовых камер: в культурном климате преобладают безразличие, холодность и циничная идеология.

У некоторых нет особого интереса к тому, на кого направлена мишень, и нет необходимости полагаться на какие-либо причины, выходящие за рамки причин поддержания собственного существования и деятельности, предпринимаемой для поощрения их готовности сотрудничать с ужасом (что, по сути, , оно теряет для этих людей измерение ужаса). Это как форма присутствует в фильме, посвященном Холокосту, причем практически без показа евреев.

Ни у Рудольфа Гёсса, ни у Хедвиги Гёсс нет явных следов какого-либо особого интереса к евреям (какой-либо фиксации в психологическом плане), что особенно подчеркивается контрастом присутствия матери Хедвиги, интерес которой к евреям проявлялся По счастливой случайности, это не более чем уловка и даже не создает проблемы. Что касается евреев, нет ничего более длинного, чем сухая фраза «Евреи по ту сторону стены», которую мы слышим из уст Хедвиги в ответ на вопрос ее матери о том, работают ли в доме евреи. Рудольф, увлеченный своим заданием, даже мысленно репетирует операцию, необходимую для уничтожения газом остальных присутствующих на вечеринке нацистов.

Социальной основой фильма, который, рассматривая господство как содержание, отказывается по своей форме от образного изображения доминируемых, не отказываясь при этом от радикального отрицания господства, является тот факт, что такое доминирование было объективно безразлично к фигуре того, кто доминирует. Это не означает, что не было обозначенных целей (хотя необходимо помнить, что, начиная с евреев, нацистский план постепенно охватывал и другие группы), но то, что к объектам доминирования относились как к взаимозаменяемому человеческому материалу, они сводились к «груз», как говорится в сцене, когда представители компании Topf & Söhne увлеченно объясняют план работы крематориев.

То есть социальной основой фильма является тот факт, что этот тип доминирования происходит в эпоху, когда создается возможность ведения войн даже без ненависти.[Я] то есть как протокол технико-административных мероприятий, как произведение, предполагающее известное переопределение роли идеологии и места индивидуальных привязанностей и коллективных склонностей. Более чем когда-либо в эту эпоху сказка о Гензеле и Гретель на самом деле является просто историей для маленьких детей, еще не обученных безразличию и инструментальному разуму, которые действуют только в соответствии с логикой сохранения того, что они любят, и уничтожения того, что они ненавидят, но однако они не просто предрасположены к апатичному истреблению.

Возможно, вариант наделить лицами и телами, человеческими чертами тех, кто стал объектом такого механического действия (обычный ресурс в фильмах на эту тему и апеллирующий к гуманизму), несет в себе риск предательства истины о том, что в условиях террора они рассматривались как отходы.

Подумайте об этой финальной сценеСписок ШиндлераСтивена Спилберга (1993), когда зрителя просят проследить за блужданием маленькой девочки среди тысяч злодеяний, совершенных против евреев, потому что все черно-белое, кроме красного пальто девочки, которое отчаянно выделяет ее как попытка повысить осведомленность о страданиях одного человека, представляя общее страдание, достигшее неизмеримой точки.

Зона интереса является антитезой этой сцены (и это не является ценным сравнением двух произведений). Зона интереса, зритель фильма знает только о криках, которых, как правило, недостаточно, чтобы выделить личность, и которые даже не отличают нас как людей, ведь мы разделяем их с другими видами как способ выражения страданий. Таким образом, без уступок, выражается дегуманизация, проводимая нацизмом. Зона интереса Это доказательство того, что, не отрывая глаз от победителей, можно увидеть и услышать историю проигравших.

Зона интереса Это упражнение чувств. Упражнение чувств относительно ужаса, ускользающего от всех чувств, как чувственных, так и разумных. Отказываясь показывать в кадрах людей, перевозимых в качестве груза, отравленных газом, сожженных, работающих под пытками, регулярно расстреливаемых, фильм не оставляет сомнений в том, что все это произошло. Это реально, не прибегая к уловкам информативного реализма.

Во времена насыщения взгляда чрезмерными образами и образа как полного доказательства преступления этот отказ может означать что-то вроде не оставления истины на попечении ни тех, кто видел ее нагим своими глазами, ни тех, кто Они требуют визуальных доказательств, что делает спор слишком легким для тех, кто верит, что увидеть — значит поверить.

Когда гибнут последние очевидцы варварства, оставившие нам свои словесные свидетельства – сами всегда дискредитированные отрицанием – но способные еще поколебать не совсем ледяное равнодушие некоторых, историческая задача создания памяти становится еще более позорной и осознанием ужаса. Зона интереса отвечает на эту задачу, столкнувшись с этими историческими ограничениями.

Кажется, не из сострадания или скромности глаза «избавлены» от этих изображений в Зона интереса. Ведь фильм многого требует от других органов чувств, особенно от слуха, он требует не что иное, как своеобразную практику: постоянную, осознанную, требовательную. Строго говоря, глаза тоже ни от чего не защищены, и да, им постоянно бросают вызов, побуждают не доверять увиденному: наблюдая за играющим в своей комнате ребенком (маленьким сыном Хёссов), зритель подвергается воздействию Звуковое изображение заключенного, просящего сохранить ему жизнь после того, как ему приказали утопиться. Вопли боли, шум машин, лай собак и повторяющиеся выстрелы пронзают удовольствие, в котором глаза могли отдохнуть, наблюдая за развлечениями в бассейне и сценами повседневной домашней жизни. Навязчивый рев не дает зрителям спать в кинотеатре.

Образы ужасов не даются зрителю в готовом виде, и это подразумевает или может подразумевать сложное требование к смотрящим: представить – создать образы – невообразимое или вспомнить исторические образы и остановиться перед этим тупиком. Точно так же, как мы вынуждены предполагать запах сожженных тел, который вторгается в дом, наблюдая за женщиной, которая спешит закрыть окно, когда она замечает запах, который загрязняет ночь, пока она шьет, так и эта сложная связь между воображением и чувствами поддерживаемые друг другом (образ-запах; слух-образ) от нас постоянно требуют.

Без предписания образы провоцируются, предлагая не что иное, как звуковой контур. Восприятие запутывается до такой степени, что мы видим цветы, которые крупным планом кажутся перед нашими носами, и это вызывает тошнотворный запах.

Эти отношения напряжения между чувствами противоречат аудиовизуальной формуле полной интеграции изображения и звука, чтобы они повторяли друг друга и дублировали сообщение, гарантируя, что не будет никакой неуверенности в его значении, до такой степени, что нередко появляются звуки. и образы, которые, будучи разделены, не поддерживают никакого автономного существования, они существенно теряют свою силу, обнаруживая слабость и отсутствие смысла, которые можно замаскировать только посредством повторения более чем в одном сенсорном регистре. Без упражнения противоречия, сложности рефлексивная способность атрофируется при соприкосновении с впечатлениями действительности.

Поражая эту схему восприятия, Зона интереса он открывается активности зрителя и требует ее, оставляя пробелы для образов, которые в шоке перекрываются с образами, которые фильм как фильм не может не предложить. Эти фоновые пробелы также являются открытым пространством для перемещения образов ужасов, хранящихся в культурном репертуаре и никогда не избавленных от риска забвения. Те образы, которые остаются за зрителем, могут вступать в противоречие с другими (замысловатыми, многозначными), представленными на экране, позволяя усложнять их в специфических отношениях с предметами.

Конечно, вполне вероятно, что такие пробелы будут заполнены клише, повторяемыми культурной индустрией, но не противоречит ли уже тот факт, что такое открытие уже есть, тенденции схематизма, готовящейся от начала до конца к приручению восприятия и понимания? Клише также можно запомнить и избавиться от паралича, если их переместить в другой тип опыта.

Практика, требуемая от зрительского слуха, вступает в противоречие с тем фактом, что слушание — это именно то чувство, которое героям приходится абсолютно игнорировать в фильме. Зона интереса. У главной героини, Хедвиги, нет явной реакции на проникающие через уши данные о реальности варварства, нет и следа вызванного размышления, нет даже непроизвольной реакции (что свидетельствует о настороженности или полной неспособности воспринимать); Домашняя собака Хёсса выглядит более встревоженной.

В сюжете фильма нет эффективных уловок против звуков ужаса. Высокие стены, в которых заключаются заключенные, служат эффективной защитой для глаз и не блокируют звук. Ни аромат, ни цвет цветов не заглушают крики боли. Рядом со стенами нельзя посадить виноградные лозы, чтобы заглушить выстрелы оружия. Об этом, Зона интереса кажется, провозглашает предупреждение: вы можете наполнить свой сад самым райским множеством цветов, овощей и фруктов и радоваться этому, но яркие цвета, ароматные ароматы и эйфорический звук вашего смеха, довольный тем, что вы построили, не заглушит шумов, не перекроет даже запахов ада.

Но поскольку это предупреждение апеллирует к своего рода бесплодной морали для тех, кто культивирует безразличие – и, помните, этого требуют сами социальные условия – фильм, кажется, предлагает даже больше: есть, однако, те, кто его поддерживает, как пока это с некоторым комфортом, разделение стен с адом и механизм социального воспроизводства гарантируют, что это в некоторой степени является интересом каждого и предоставлено немногим как карикатура на достойную и справедливую жизнь.

С тем же спокойствием, с каким некоторые верят в особый Эдем и не возражают против того, что этому раю противоречит существование единого рая, с тем же спокойствием они не против сознавать, что их исключительный Олимп - не что иное, как кусочек переполненного Тартара. . Для них шум, доносящийся из Тартара, есть не что иное, как временное неудобство стройки для расширения своего рая в «жизненном пространстве», завоеванном через смерть.

Доверять может только тот, кто невольно принимает функционирование общества за законы бессознательного. Зона интереса, в символике таких сцен, как те, которые показывают сдуваемый пепел тел, плавающие кости, прерывающие семейное веселье в реке, лунатизм одной из дочерей Хёсса или внезапный приступ рвоты у нациста как выражение возвращения сила репрессированных. Офисным убийцам,[II] Без моральной совести все это — лишь основа работы.

В отличие от того, что говорил Фрейд о том, что в бессознательном ничего не разрушается и не имеет тенденции возродиться вновь, даже в деформированном виде, в обществе уничтожение является не просто возможностью, а исторической реальностью, и остатки этого уничтожения не только могут и стираются, но не восстанавливаются. те, которые были уничтожены, независимо от того, насколько они могут защитить шанс на восстановление справедливости.

* Херик Рафаэль де Оливейра докторант в области школьной психологии и развития человека в Институте психологии USP..

Справка

Зона интереса (Зона интереса)
США, Великобритания, Северная Ирландия, 2023 год, 105 минут.
Режиссер: Джонатан Глейзер
Сценарий: Мартин Эмис
В ролях: Кристиан Фридель, Сандра Хюллер, Лилли Фальк.

Библиография

Адорно, TW (1993). Минима морали: размышления о разрушенной жизни (ЛЕ Бикка, пер.). 2-е изд. Сан-Паулу: Editora Ática.

Адорно, TW (1995). Образование и эмансипация (В. Л. Маар, пер.). 3-е изд. Рио-де-Жанейро: Мир и земля.

Глейзер, Дж. (Директор). (2023). Зона интереса [Фильм]. Фильм4; Доступ; Польский институт кино; JW Films; Экстремальные эмоции.

Гримм Дж. и Гримм В. (2018). Чудесные детские и домашние сказки [1812-1815] (К. Рериг, пер.). Сан-Паулу: Editora 34.

Хоркхаймер М. и Адорно Т.В. (1985). Диалектика Просвещения: философские фрагменты (Г.А. Алмейда, пер.). Рио-де-Жанейро: редактор Хорхе Захар.

Верник, Ю. (1973). Un año en Treblinka (Ф. Ф. Гольберг, пер.). Буэнос-Айрес: Латиноамериканский конгресс судей.

Примечания

[Я] Выражение «война без ненависти» использовано Адорно (1993) в афоризме Вдали от выстреловЯ минимальная мораль, когда обсуждается переход от древних войн, которые велись как сражения, и современных войн, которые функционируют как механические работы, как это было в случае с евреями во время фашизма. По какой-то причине Адорно связывает это слово с Эдвардом Греем, который был министром иностранных дел Великобритании во время Первой мировой войны, но это выражение, похоже, особенно известно благодаря ассоциации с нацистским генералом Эрвином Роммелем, который командовал кампанией в Северной Африке.

[II] Выражение возвращается в конец текста Образование после Освенцима, Адорно (1995).

земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ