По Роберто Норитоми*
Комментарий к новому фильму английского режиссера Кена Лоуча
Кен Лоуч снова на передовой, сбрасывая еще один легкий заряд. Его работы всегда вызывают споры. На этот раз с темой самой актуальной и глобальной. Тебя здесь не было представляет собой фейерверк, запущенный против так называемой «гиг-экономики», распространяющейся при самых различных формах дерегулирования трудовых отношений.
Фильм построен вокруг пролетарской семьи (Тернеров), бедной и в долгах, живущей в Ньюкасле. Отец, Рики, бывший строитель, соблазненный обещанием «быть самому себе начальником», в конечном итоге становится водителем по франшизе в крупной компании экспресс-доставки.
Мать, Эбби, работает не по найму, старшая сиделка, которая оказывает услуги на дому. Отсюда на протяжении всего фильма видны трудности, с которыми сталкиваются отец и мать в повседневной жизни, в частности, в образовании их двоих детей, под давлением их ненадежной работы (в лице бесстрастного Мэлони, управляющего складом). поставок). От общего транспорта до доставки в целом, включая услуги на дому и другие гибкие связи, все, кажется, суммировано в злоключениях этой семьи.
В истинном стиле Лоуч раскладывает все фигуры на столе, прямо и без аллегорических изысков (в чем выигрыш). Фильм представляет собой незамысловатую реалистическую драму, подкрепленную остенсивными словесными средствами и денотативными сценами, то есть чрезвычайно повторяющую предполагаемую критику. Организация последовательностей делает это очевидным.
Фильм открывается интервью между менеджером Мэлони и Рики. Речь Мэлони взята из руководств по управлению. Он объясняет Рики чудеса франшизы, полное отсутствие связей и автономии в отношении заработка и рутины: «Как и все здесь, Рики, это твой выбор». Доверчивый и безальтернативный Рики взволнован обещаниями своей новой работы: он «воин», а не «неудачник». Вот идеологическое заявление.
Следующие эпизоды, напротив, противостоят циничной риторике менеджера и описывают изматывающий характер автономной работы Рикки (и Эбби, по производному от нее), а также радикальные последствия для семейной жизни. Все становится только хуже, и каждое усилие приводит к увеличению долга. В последнем плане за рулем сидит разъяренный Рики, ослабленный травмой, полученной накануне, и вынужденный опаздывать с доставкой. «У меня нет выбора», — говорит он своему сыну, прямо противопоставляя фразе Мэлони в начале фильма. Мораль истории: свобода и быстрый выигрыш, обещанные «новой экономикой», не более чем бутафория.
Не рискуя ошибиться, вскоре понимаешь, что фильм Тебя здесь не было это очень близко к очень простой дидактической клевете. Он показывает, что сверхсовременные и удобные механизмы потребления и самозанятости — всего лишь маски, скрывающие реальность угнетения и отчаяния. Это заблуждение идеологической игры, которая разоблачается и осуждается. Это непосредственный и заманчивый ключ к тому, чтобы войти в фильм и попасть в ловушку оценки его содержания.
Обнажение предмета, где бы и как бы он ни находился, способствует повышению осознания и неприятию демонтажа скудных ресурсов охраны труда. Без сомнения, фильм необходим, и намерения Лоуча своевременны. Однако работа может многое потерять эстетически, если аналитический путь будет именно таким. Ваш полет короткий. Таким образом, если бы не его отрицательное значение, Тебя здесь не было сумеет совершить менее короткий перелет, останется его положительное, то есть то, что прибавляет стоимости его основному веществу, то есть рабочему классу. Именно как летописец такого класса английский режиссер получает высшую оценку и остается на соответствующей должности. Здесь важна ваша реалистичная приверженность. Что ж, тогда стоит понаблюдать, как это происходит.
Em Тебя здесь не было, структурное расположение последовательностей дает входные подсказки. Фильм развивается линейно, но нельзя сказать, что есть поддерживающая его драматическая дуга. За исключением уже упомянутой первой последовательности, которая запускает весь смысл, остальные не выстроены в жесткой иерархической последовательности и связаны между собой замкнутым сценарием.
Хронологическая цепочка, безусловно, существует, но это не означает разворачивания растущего ожидания к ожидаемому концу. Ни у одного персонажа нет цели или конкретной беды, которую нужно преодолеть и вокруг которой эмоциональная вовлеченность зрителя будет фиксироваться до великого и катарсического результата (выплата долгов и покупка дома — очень смутные стремления и не имеют точной диегетической бумаги). ).
Страдания и конфликты растворяются в той последовательности, в которой они проявляются, и не разворачиваются за ее пределами: недоразумения между отцом и сыном не достигают более серьезной цели; ожесточенные споры между Мэлони и Рики не приводят к нарушению контракта; Как бы ни накапливались муки Эбби в общении со своими пациентами, это не приводит к изменению курса ее профессии. То, что проверяется, представляет собой паутину относительно застойных и разнородных драматических единиц, загруженных с переменной интенсивностью. Событие не обязательно подготавливает следующий шаг.
В собранном виде эти единицы можно рассматривать как части непрерывной реальности. Между ними нет разрыва непрерывности. На самом деле это снимки или вырезки из пролетарской повседневной жизни, от рабочей рутины до бережливой семейной жизни, со всем богатством, которое они могут содержать. Это доставка товаров, которая повторяется изо дня в день; ожидание на автобусной остановке; дразнить команду Рики; прибытие на пункт раздачи; обсуждение успеваемости ребенка в школе; жестокое нападение; и долгое ожидание лечения в государственной больнице.
Каждый из этих моментов, более или менее простой, наполнен смыслами и заслуживает того, чтобы его увидели просто из-за того, что они показывают. Декупаж сцен не полностью обусловлен строгим контролем зрения, включая или исключая элементы в пределах поля в соответствии с потребностями повествования. Они тоже есть, иногда демонстративно, но сосуществуя с камерой, которая движется и кадрирует менее привычным образом. Не подчиняясь времени повествования, кадры стремятся зафиксировать продолжительность явления, позволяя зафиксировать то, что переполняет сцену, от последнего кусочка бутерброда до захлопывающейся и не закрывающейся до конца двери.
Все пропитано классовым опытом, который детерминирован и должен быть воспринят во всей его полноте и возвышенности. Отсюда то, что Лоуч на протяжении всей своей карьеры настаивал на использовании более сдержанной камеры, сосредоточенной на фиксированных, средних или стандартных планах, небольшом количестве монтажных кадров и ограниченных движениях. Определенно, временность английского режиссера не в ладах со многими его молодыми современниками.
Этот расширенный, медленный регистр имеет привилегированный объект в рабочем и в том, что он делает сам посредством работы. Поэтому недаром рабочий процесс получает особое внимание и занимает большую часть фильма. Для Лоуча это всегда было принципиально и, похоже, сейчас тем более. В Тебя здесь не было, рабочий процесс навязывается последовательностям от начала до конца, как нечто неизбежное. Почти как в инвентаре «научного менеджмента», камера занята тщательным изучением каждого шага, инструмента и навыка в процессе до мелочей.
Профессия Рики варьируется от использования сканер (пистолет), загружая фургон и путешествуя по улицам, вплоть до доставки заказа потребителю. У Эбби тоже такое же отношение к деятельности, с упором на автобусные поездки, использование измерительных приборов и отчеты. В недавнем кинематографе нет новостей о том, чтобы работа получила такое наглядное, явное визуальное представление. Демонстрируемая деятельность трудна, повторяется в непрерывном и повторяющемся движении, так что запечатлевается ее конкретность.
На первый план выходит рабочий, активный и надменный, подчиненный капиталу и в то же время реагирующий на процесс своей ловкостью и знаниями (каким бы деградировавшим он ни стал). Рики и Эбби драматично заявляют о себе тем, как они исполняют свои роли; так они и весь рабочий класс сталкиваются с ежедневным гнетом. Нет шансов для паразитизма или для персонажей, обиженных на начальство и мир.
Несмотря на подчеркнутое опустошение работы, постепенно контролируемое телематическими системами и оборудованием, эти работники сохраняют некоторую гордость за то, что они делают. В них труд сохраняется как все еще актуальная ценность. В сцене интервью Рики принимает взяточник, то есть человек, который много работает и пропускает досуг, вот к чему сводится его распорядок дня. В другой сцене, дома, он пытается убедить сына, что работа — единственный способ выжить (в полицейском участке это сделает полиция). По иронии судьбы вся приверженность этой ценности не привела к благополучной жизни семьи; но для Лоуча проблема не в работе, а в формах, которые она принимает при капитализме.
Для Лоуча работа не может не быть основной деятельностью социальной жизни и определять классовую динамику и границы. Класс, который, однако, не является смутной и тривиальной идеей, которую можно нечетко применить к любой категории угнетенных или бедных. Здесь английский режиссер помнит о материальных определениях и, соблюдая документальную грань, заботится о том, чтобы вплести их в ткань фильма.
Здесь летописец встречается с историком. Ежедневный микромир поддерживается историческими данными. Класс, о котором говорят, — английский, с его привычками и диалектами; Симптоматично живет в Ньюкасле, городе, известном своим промышленным прошлым, а сегодня в котором преобладают торговля и услуги. Биография Рики является частью этой продуктивной реструктуризации (он родом из Манчестера, колыбели индустриализации и рабочего движения, и ему пришлось переехать).
Точно так же ее семейное положение является следствием кризиса 2008 года и краха банка Northern Rock Bank, из-за которого многие люди стали безработными, согласно сегодняшнему разговору между Эбби и ее клиентом Моли, бывшим левым боевиком. трудности с передвижением и брошенная своей семьей. Кстати, это знаменательный момент. Именно тогда Моли, показывая фотографии Эбби, вспоминает свое участие в комитете поддержки знаменитой забастовки шахтеров против правительства Тэтчер в 1984 году.
Забастовка была массовой, продолжительной и является частью первых столкновений с первой великой неолиберальной волной. Лоуч также был там, поддерживая и снимая, и снял два увлекательных документальных фильма о забастовке (На какой ты стороне? (1984) Конец битвы… Не конец войны?(1985)). Таким образом, память имеет исключительный вес; с одной стороны, это указывает на происхождение институционального демонтажа, который происходит сегодня; с другой стороны, он сигнализирует о воинственном прошлом рабочего класса и роли самого режиссера в этом контексте.
Это данные, из которых могут быть получены многие показания. На данный момент достаточно меланхолической нотки, которая исходит от сцены. После того, как Моли выставляет фотографии этого события чрезвычайной политической важности, Эбби, смущенная, представляет фотографии своей семейной жизни. Во встрече этих двух поколений рабочих, на фотографиях лицом к лицу, скрыты политико-экономические неудачи, которые разрушили идентичность и организацию класса в последние десятилетия. Однако, несмотря на изменения в профиле, деполитизированный и индивидуалистический, Лоуч, похоже, не предлагает осуждать этих новых рабочих и их отношение; Именно они сегодня составляют класс. Нужно смотреть на них и понимать их такими, какие они есть, объективно.
Одна из проблем Лоуча, в Тебя здесь не было и на протяжении всей его работы он должен установить с персонажами и их драмами некоторую форму объективного отношения, никогда не нейтрального или освобожденного. Одной из процедур, объясняющих этот подход, является то, как Лоуч пытается заново сформулировать отношения между камерой и точкой зрения в сценах. Хотя классический механизм идентификации присутствует, на протяжении всего фильма он не соответствует действительности.
Постановочные кадры, ракурсы камеры, отличающиеся от точки зрения персонажа, и прерывистость некоторых кадров — это ресурсы, которые отпечатывают определенную эмоциональную дистанцию от сцены. Сцены, которые показывают диалоги и рабочие практики, часто объединяются в кадры, в более длительных планах и редко декупажируются. Объекты или люди появляются между камерой и снимаемым событием, разграничивая как расстояние, так и положение притаившегося зрителя.
Это происходит, например, в больнице, когда Эбби ругается на Мэлони. Кадр перемещается от Рики к Эбби, которая встает и держится на среднем плане, пока говорит; некоторые люди пересекаются очень крупным планом, показывая, насколько далеко камера (и зритель) от этого драматического момента. Переход к изумленным лицам других больных переводит точку зрения на те взгляды, которые становятся свидетелями болезненной ситуации, в которую они не могут вмешиваться, а только возмущаются. Чувство зрителей не полностью сливается с чувством главных героев на сцене. Здесь нет места для катарсиса. Лоуч ограничивается тем, что вводит зрителя в эту семью рабочих, не делая его одним из ее членов.
Построение этой дистанции имеет решающее значение для Лоуча, чтобы показать, что речь идет о коллективе, классе, а не об индивидууме. Положение этих людей выходит за пределы всякой особенности и относится к историческому, объективному движению, прослеживаемому борьбой между капиталом и трудом. Это не означает, что персонажи и ситуации являются простыми аллегорическими карикатурами или типизациями анахроничного социалистического реализма. Фильм, как мы пытались продемонстрировать, основан на структуре без очень четкого диегезиса, персонажи не являются выражением схематических социальных агентов, постановка не привязана к ограничительному сценарию и делается на месте. Усилие состоит в том, чтобы закрепить вымысел в настоящей документированной реальности и создать произведение, которое ведет диалог и вмешивается в мир.
Кен Лоуч - эффективный политический режиссер. Он принимает сторону. Ваша камера этична и служит рабочему классу. С самого начала он проводил работы, направленные на объяснение борьбы и способов существования мужчин и женщин. Тебя здесь не было верен этой позиции. Оно стоит больше за то, что утверждает, чем за то, что отрицает.
Ненадежность работы опустошает жизнь Рики и Эбби, однако главное — это сила и стойкость этих двоих. Достоинство труда и всего класса живет в этой семье и сопротивляется ей. По мнению Лоуча, класс может капитулировать, но не подчиняется. В связи с этим некоторые могут сказать, что фильм пессимистичен и не способствует конфликту. На самом деле, с точки зрения обвинения, колеса неумолимо перемалывают рабочих. Однако было видно, что Лоуч — социальный обозреватель, заинтересованный в укреплении образа рабочего класса в действии, в его повседневном существовании. Не ему возглавить восстание рабочих, в основном из-за фильма. Режиссер вмешивается в борьбу, но не намерен быть ее проводником. Открытый финал подчеркивает это. Исторический скачок вне сцены, вне искусства. В руках класса.
В эпоху, когда вспышки негодования захлестывают экраны и провозглашаются освободительными и искупительными действиями, Кен Лоуч является необходимым противоядием.
* Роберто Норитоми он имеет докторскую степень по социологии культуры USP.
