По ЛОРА МАЛВИ*
Женщины Годара и сегодня остаются золотой жилой для феминистского любопытства.
В тексте, опубликованном в Cahiers du Cinéma«Защита и иллюстрация классической конструкции в кино» Жан-Люк Годар почти онтологически связывает женскую красоту с кинематографом: «Красивое лицо, как писал Лабрюйер, есть прекраснейшее из видений. Существует известная легенда, согласно которой Гриффит, тронутый красотой своей главной актрисы, изобрел крупным планом просто чтобы запечатлеть это лицо более подробно. Следовательно, как это ни парадоксально, простейший из крупным планом это также самое захватывающее. В нем наше искусство раскрывает свое превосходство более сильным образом, заставляя красоту означаемого объекта взрываться в сторону знака. Огромные полуоткрытые глаза, обозначающие осмотрительность и желание; беглые губы; все, что мы видим в этой тоске, — это темный замысел, который они подразумевают, и в этом признании мы видим только иллюстрации, которые они скрывают. […] Кино не ставит под сомнение красоту женщины, а сомневается в ее сердце, фиксирует ее вероломство (это искусство, говорит Лабрюйер, когда каждый человек использует слово или действие, чтобы добиться перемен), видя только свое движения».[Я]
Читая эти слова, невозможно не перестать думать о глубоко кинематографической красоте актрис Годара, о беззаботном предательстве Джин Сиберг в преследуемый (1960) и, сильнее всего, Анна Карина с ее томным взглядом в камеру в «Демон одиннадцати часов» (Пьеро, «Фу», 1965). Дихотомия между поверхностью и тайной, выдумкой и правдой парадоксальна. Искусственная поверхность женской красоты может замаскировать внутреннюю часть, которую можно раскрыть только для того, чтобы выявить опасность роковой женщины. Но искусственная поверхность кинематографической иллюзии может замаскировать интерьер, который, в свою очередь, может быть раскрыт, чтобы раскрыть настоящую красоту его материальности и его потенциал для анализа политической реальности.
Сдвиг Жана-Люка Годара к материалистической эстетике в воинственный период конца 1960-х годов сопровождался сдвигом в сторону марксизма. В марксистский период Годар переформулировал оппозиции поверхность/тайна, красота/обман, которые характеризовали его представления о женщинах, в соответствии с борьбой против капиталистического, товарного общества. Именно из этой борьбы он разработал другое свое кино, политически радикальное и эстетически авангардное. Вместо женственности-тайны возникла женственность-загадка, от искусственности и иллюзии которой можно было избавиться вместе с искусственностью и иллюзией кино и общества потребления.
На более позднем, постмарксистском этапе, кинематограф Годара 1980-х отказался от загадки и вернулся к тайне, вдали от любопытства и исследований, к новой форме благоговения. Такие политические изменения коснулись как его кино, так и изображения женщин. Изменения можно обозначить через его болезненное, но упорное отношение к сексу, половым различиям и женственности, зигзагами пронизывающее его кино и его политику. Почему Годар учит нас подвергать сомнению эти звуки и образы?
Em Ave Maria (1982), Мария посещает семейного врача. Прежде чем осмотреть ее и подтвердить ее девственную беременность, врач идет за ширму, чтобы вымыть руки, комментируя что-то, чего она не слышит. Камера крупным планом показывает Марию, сидящую на смотровом столе в нижнем белье. Она просит его повторить свой комментарий, и камера перемещается на врача, средний план, который затем заявляет, очевидно, больше сосредоточившись на зрителю, чем на Марии: «Меня всегда интересовало, что можно знать о женщине, а затем Я обнаружил, что все, что вы можете знать, — это то, что уже знают люди: здесь есть тайна».
Перед Девой Марией, естественно, Мистерия. Как будто Жан-Люк Годар так долго боролся за то, чтобы выйти на поверхность, что в этом фильме он в конечном итоге отступает, чтобы рассмотреть ее с благоговением, хотя и с определенной иронией. Однако при этом он внедряет в кино, в женское тело фетишистскую концепцию красоты, мягкой и завершенной, и концепцию природы, включающую в себя то, что невозможно познать.
Кино, женское тело, «природа». Эстетика, возникающая из этой триады, сильно отличается от эстетики политических фаз Жана-Люка Годара. В середине 1960-х годов, в эпоху Ги Дебора,[II] особенно Замужняя женщина (Une Femme Mariée), 1964) e Две или три вещи, которые я знаю о ней (Deux Ou Trois Choses Que Je Sais D'elle, 1966) триадой было, наоборот, кино, женское тело, общество потребления. В своей марксистской фазе (напр. Британские звуки, 1969, и Все Ва Вьен, 1972), Годар пытался выйти за рамки потребительства, исследуя сам процесс производства товаров. Кино, тело, фабрика.
Хотя такие триады неизбежно являются редуктивными с концептуальной точки зрения, они привлекают внимание к важному аспекту эстетики Годара, в котором женщины продолжают играть центральную роль, несмотря на изменения и изменения в политических программах Годара. В 1980-е годы значительная взаимосвязь между первыми двумя терминами чередовалась, что позволило появиться тем элементам, которые способствовали огромному теоретическому влиянию Годара в 1960-х и 1970-х годах, теперь в другой смеси с Страсть (1981) Имя: Кармен (1982) и Ave Maria. Страсть Это переломный момент, момент, когда эстетические изменения и политические приоритеты Годара обретают форму. Carmem это переходный фильм, кризисный фильм, который устанавливает дистанцию между Страсть e Ave Maria.
Две разные топографии подчеркивают сеть связей между идеями, провалами в смыслах, смещениями и сгущениями, которыми обмениваются триады. Например, и кино, и эротизированное женское тело и товары имеют общий атрибут зрелища. Они усиливают и перекрывают друг друга в серии аналогий. С другой стороны, это может создать сеть взаимосвязей, особенно по линии метонимии, так что отношения между женщинами и товарами являются скорее социальным соответствием, чем аналогией или метафорой. С другой стороны, в образе проститутки отношения между женщиной и товаром аналогичны. Оба выставлены на продажу на рынке; оба должны создавать желаемую поверхность; оба должны обращаться, лишенные какой-либо истории за пределами момента обмена.
Em Две или три вещи, которые я знаю о ней, Джульетта/Марина Влади — рабочая домохозяйка, которая становится проституткой, чтобы покупать потребительские товары для себя и своей семьи. Таким образом, в одной фигуре концентрируется метафорическая аналогия товара и метонимии, акта покупки. Очевидно, она также потребляет, чтобы создать желаемую поверхность, «взгляд», который проявляется через одежду и макияж, что, в свою очередь, подразумевает соблазнительную силу эротизированной поверхности, которая подразумевает что-то скрытое, тайну, тайну. Привлекая внимание к превращению женщин в товар как в рекламе потребительского капитализма, так и в буквальном смысле в проституции, Годар также обращает внимание на эротизацию товаров.
Опять же, соблазнительная поверхность подразумевает что-то скрытое. У них обоих есть сходство структуры, которое также можно распространить на кино и его вклад в захватывающую поверхность, скрывающую его собственные механизмы. Кино само по себе является товаром, который успешно циркулирует благодаря своей силе соблазнения, обычно заключенной в присутствии эротизированного женского тела на экране. Сходство структуры создает канал, по которому могут циркулировать процессы смещения, и в этом смысле метафорические или метонимические отношения структурируются посредством призрачной гомологии.
Гомология усиливает движение идей и устанавливает глубокие и подсознательные связи между фигурациями, которые на первый взгляд не кажутся такими уж запутанно переплетенными. Фигурация женственности занимает центральное место, и женская загадка позволяет Годару предполагать другие загадки (эстетические, кинематографические, социально-экономические) товара. Омологация поверхности и намек на призрачную «глубину», проецируемую позади, направляют идеи и образы в сеть пересекающихся смещений и сгущений.
Здесь возникает проблема видимости. Непрозрачная, спокойная и пассивная внешность Жюльетты как сексуального объекта сочетается с ее внутренними мыслями в саундтреке, передаваемом только зрителям, а не персонажам, в то время как шепот Годара опосредует и комментирует действие на экране, ставя под сомнение его спонтанность. автономия. Во введении Две или три вещи, которые я знаю о ней, сделанная Мариной Влади, она же, а может быть (вероятно) Годар, цитирует Бертольда Брехта. Цитата также создает мост между разрушением Брехтом «полноты» зрелища, функции кино как товара, предназначенного для потребления, и структурой и функцией рыночного фетишизма в развитом капиталистическом обществе. Хотя посредничество стало возможным благодаря фигуре проститутки (которая сама также является кинозвездой, зрелищем и товаром), Годара в первую очередь интересуют фетишистские аспекты кино.
Если бы увлечение блестящей, атласной поверхностью экрана можно было разоблачить и раскрыть скрытый там производственный процесс, кино было бы лишено своих фетишистских аспектов. У Жана-Люка Годара это стремление освободить кино от пространственно-временной сложности интертекстуальных отсылок, прямых интерпелляций, саморефлексивности, материальной специфичности и т. д. соответствует марксистскому стремлению дефетишизировать товар, сделав его видимым посредством политического анализа. Специфика процесса его производства. Материализм модернистской эстетики встречается с марксистским материализмом у Брехта, а через него и у Годара.
На своей радикальной стадии кинематограф Жан-Люка Годара стремился переформулировать кинематографическое удовольствие, пытаясь создать и бросить вызов аудитории, которая была бы воодушевлена изображением, его кинематографической спецификой и расшифровкой его смысла. Я уже утверждал, что импульс любопытства может быть критической реакцией на соблазн вуайеризм. Критик пытается превратить завораживающие образы в загадочные и расшифровать их смысл. Контркино пытается создать изображения, которые завораживают, потому что они вызывают любопытство и заставляют зрителей расшифровывать смыслы.
В этом смысле любопытство, порожденное тайной, чем-то скрытым и запретным, расширяется до любопытства, порожденного загадкой, чем-то, что необходимо разгадать. Образы женщин, давно ассоциирующиеся с очарованием и загадкой, занимают центр экрана. Они действуют как знаки, которые, как головоломку, можно разгадать, чтобы открыть что-то, что раньше было непонятно, источник тайны. В образе проститутки Годар подчинил тайну материальности сексуальности, капиталистического производства и, имплицитно, кино.
В двух взаимодополняющих друг друга сценах Годар использует фигуру проститутки, чтобы выстроить другие цепочки отсылок между двумя контрастирующими аспектами капитализма и сексуальности. В Две или три вещиДвух проституток вызывают в номер американского бизнесмена. Клиент просит их пройти перед ним, одного с сумкой Pan Am, а другого с сумкой TWA на голове, пока он их фотографирует. Эротические инвестиции американца в свою дорогую и мощную камеру, а также в женщин, покрытых двумя огромными логотипами, превращают отношения проститутки и клиента в ритуал, который гротескным образом прославляет зависимость американского капитализма от репрезентации его фаллическая сила как фетиш сексуального удовольствия и объединяет товары с сексуальностью.
Во второй сцене спаси себя, кто может (1979), проститутка и другие чернорабочие создают «секс-машину Хита Робинсона», состоящую из холодных, безличных, «тейлоризированных» эротических жестов, под руководством босса для его выгоды и удовлетворения. В то время как первая сцена вращается вокруг потребительских образов, вторая имитирует сборочную линию; в то время как первый исследует товарный фетишизм, второй представляет собой карикатуру на производственные отношения, которые скрывает фетишизм.
Однако секс-машина сама по себе в то же время глубоко фетишистична. Он использует синхронизированные механические движения робота, посредством которых производственный процесс – который в противном случае был бы очень близок к изложению трудовой теории стоимости – может скрывать свои секреты. Роберт Стэм описывает эту сцену следующим образом: «Как кинорежиссер (начальник) требует от своих актеров точных движений […] Участники оргии, как рабочие на конвейере, сводятся к четко выраженным движениям, спазмам, стонам и дрожи» .[III]
Раймон Беллур и Паскаль Бонитцер точно так же обратили внимание на аналогию. Беллур отметил, что замороженные кадры спаси себя, кто может отдают предпочтение отдельным моментам фильма и «делают невозможными воображаемую паузу, необходимую изображению для удовлетворения своей ложной полноты», и что они порождают «возрождение образа, импульс к живописи-письму, освобожденному от иллюзорной воображаемой полноты, предписанной движение продвижения машины».[IV] Присутствует также ощущение окончательной утраты, позволяющее предположить, что Годар на этот раз не столько занимается деконструкцией киномашины или ее освобождением, сколько, наоборот, фиксирует блокировку этих процессов. Нагромождение кино, фабрики и тела присутствует, заметно в движении, но это означает не что иное, как это.
Фабрика-тело-кино. Последние следы аналитического, политически радикального Годара, особенно персонифицированного в образе Изабель Юппер, в обоих фильмах тускнеют где-то между спаси себя, кто может e Страсть. В Страсть Эти три великие темы, так долго занимавшие Годара, занимают три отдельных пространства, которые пронизывают одно и другое взаимосвязанными нитями повествования. Работа-секс-звук/образ. Фабричная сфера представлена Изабель Юпер как работница и Мишелем Пикколи как хозяин. Персонаж Пикколи напоминает босса/клиента из сцены секс-машины в спаси себя, кто может.
Персонаж Изабель связан с этой сценой только из-за присутствия актрисы и того факта, что ее персонаж в начале фильма находится в «сфере» фабрики/машины и подчиняется власти босса. «Сферу» кино представляют режиссер, его актерский состав, съемочная группа и студия («самая дорогая в Европе»), где снимают фильм под названием Страсть. Аналогия фабрики/кинотеатра продолжается, и между этими двумя сферами есть некоторые совпадения. Присутствие Пикколи, хотя и здесь, на заводе, несет с собой призрачный след его роли сценариста в: Презрение (Ле Мепри, 1963), переписав ОдиссеяПримерно так, в этом фильме режиссёр пытается воссоздать картины великих мастеров. И в поведении, и в социальных жестах драматические персонажи Съемочная группа повторяет заводскую иерархию и разделение труда. Ежи, режиссер на съемочной площадке авторитарен и властен. Софи, помощник производства, ведет себя скорее как начальник фабрики; она настаивает на правилах, важности продуктивности и месте повествования в кино.
Патрик, помощник директора, ведет себя скорее как начальник отдела; он угрожает и призывает статистов «работать», собирая их и контролируя администрацию съемочной площадки, буквально «охотясь» на женщин. «Сферу» секса/тела представляет Ханна Шигулла, жена Пикколи и владелица отеля, где останавливаются актеры и съемочная группа, а мир кино пересекается с миром соседнего завода. Ежи проводит время с Ханной вместо того, чтобы режиссировать фильм, заставляя ее смотреть видео с его лицом в крупным планом, записанная под сильным волнением, когда он пытается уговорить ее войти в мир кино и сыграть роль в «Рубенсе».
Изабель, работницу фабрики, увольняют в начале Страсть. Его повествование сосредоточено главным образом на борьбе, которую он предпринимает за восстановление в должности или компенсацию, и, таким образом, очевидно, созвучно более ранней приверженности Годара классовой борьбе. Ее персонаж физически и эмоционально уязвим. Ее легкое заикание свидетельствует о нехватке владения языком и культурными дискурсами, которые изолируют ее от мира кино и искусства. Ближе к концу фильма Пикколи капитулирует и платит ей, измученный мучительным кашлем, который мешает ей продолжать борьбу.
Внезапно Изабель из работницы превращается в свободного агента, потенциальную деловую женщину, способную решать свое будущее, как если бы повествование решило отказаться от означающего рабочего класса и его борьбы, сделав жест в сторону другого типа производства. ꟷ художественный, а не экономический или политический. Кино, однако, остается центральной темой исследований и вопросов, но вопрос «как» теперь больше обращается к вопросам творчества, хотя экономические и технические аспекты остаются.
Отношения между Ежи и Изабель указывают на параллели между борьбой последнего с фабричным начальником и борьбой первого за то, чтобы примирить промышленные требования производства и распределения с творческой автономией. На другом уровне можно провести параллель между заиканием Изабель (ее борьбой за членораздельную речь) и потерей режиссером контроля над кинопроектом. Оба пытаются найти свободную форму выражения, но оказываются заблокированными.
Режиссер должен искать выход из фильма, не прибегая к сюжету, как того требуют инвесторы, Софи и общие ожидания. Он одержим своей неспособностью справиться с освещением на съемочной площадке. Хотите воссоздать картины затем снять некоторые из самых известных картин западного искусства в трехмерном формате. Созданные художником на плоской поверхности, с застывшей на секунду иллюзией глубины и движения, эти изображения вынуждены двигаться от Тромплёйль от поверхности рамы до сверхнатурализма поверхности экрана. В этом процессе режиссер, как и Микеланж в Военное время (Les Carabiniers, 1963), пытается проникнуть в скрытое пространство этих знаменитых картин, превращая их в объемы для исследования и участия камеры.
красивый картины они воссоздаются в больших декорациях, таких как лабиринты, которые направляют и, таким образом, блокируют плавность движения камеры. Техник с видеокамерой может прорваться через это сверхнатурализма волшебство, показывая ваши производственные процессы на экране. Хотя метафора «раздевания» вызывает дихотомию поверхности и тайны, предложенную фетишем, более подходящей метафорой здесь было бы «проникновение», но не за пределы, а внутрь поверхности. Поверхность теперь имеет свой собственный канал позади себя, оторванный от любого способа производства или чего-либо, что его перекрывает, что является праздником фетишизации поверхности как таковой. Бегство от дилеммы фетишизма, от радикальной необходимости дефетишизировать культурное производство является признаком конца века машин, конца проблематики модернизма и политики, которая характеризовала и то, и другое.
Взаимное признание между Изабель и Ежи похоже на последний оставшийся след теоретической конденсации производственных процессов в капитализме и искусстве, которая характеризовала предыдущую деконструктивистскую и брехтианскую эстетику Годара. В Страсть, Приоритеты Годара, похоже, изменили направление. Как будто он описывает смещение акцентов в своей работе от материалистического модернизма к исследованию собственных творческих проблем искусства.
С этой точки зрения Изабель будет представлять (до своей победы) прошлое в связи с изменением Годара в политической траектории и общим изменением политического климата 1980-х годов, когда, по словам Андре Горца, «прощай, рабочий класс». » было объявлено. . Ежи описывает себя как человека, который ищет решение своих проблем в кино между двумя женщинами, «такими разными, как день и ночь». Проблема кино заложена в женском теле, что представляет собой странную противоположность проблемам 1960-х годов, связанным с демистификацией зрелищного общества и его вкладом в сексуальность.
Em СтрастьЖан-Люк Годар начинает воссоздавать женское тело как сценографический аксессуар в кино. В конце фильма Жан-Люк Годар жестом, знаменующим его уход из повседневной жизни политической борьбы, отказывается от повседневной жизни и направляется в «реальный» мир вымысла и фэнтези. Юная танцовщица и акробатка, работающая горничной в отеле, дает фильму финал. Ежи - его «принц», и она, «принцесса», соглашается прокатиться на его машине, когда он сообщает ей, что это не простая машина, а ковер-самолет, который доставит их обратно в Польшу. Фильм заканчивается побегом из кинотеатра и фабричного пространства, а пространство тела, означаемое женственностью, включается в эскапистскую фантазию, типичную для сказки.
после СтрастьЖан-Люк Годар снял два последовательных фильма, посвященных мифам о женской тайне и загадке женского тела. Они также образуют диптих, посредством которого Годар возвращается к своей старой домарксистской одержимости двойственностью кино: магия. против реальность. Таким образом, две мифологии женского начала диаметрально противоположны друг другу.
Ума, Имя: Кармен, перерабатывает в своей основной направляющей нити роман Проспера Мериме 1845 года, героиня которого, благодаря успеху оперы Бизе 1875 года, быстро стала иконой женского соблазнения и неверности, а также буйной сексуальности. Другой, Ave Mariaсмело пересказывает миф о Благовещении и рождении, а также историю Марии, иконы христианской культуры, о женском целомудрии, подчинении Богу и духовности. Проблема кино вновь находит аналогию или метафорическое изображение в тайне женщины. Два типа кино, кино волшебства/желания (Кармен) и кино духовности/истины (Мария), переработаны через метонимии, связанные с местом, занимаемым женским телом в предыдущих произведениях Годара, и представляют собой момент кризиса. Внезапно приходит понимание, что творчество зависит от желания, но это желание отвлекает от творчества.
Em Ave MariaГодар находит, казалось бы, парадоксальный путь восстановления духовности (неестественной природы непорочного зачатия) в кинематографе. Это не совсем новый путь, а скорее возвращение к духовной традиции кинематографического реализма и к некоторым наставникам, предшествовавшим Годару: Дрейеру, Росселлини, Брессону. Годар подчиняет магию, заложенную в вере в непорочное зачатие, тайне и руками Бога возвращает свое кино к природе. Кинематографическое изображение природы становится загадочным, цинично лишенным прежней реалистической устремленности. Только инстинктивное знание Жан-Люком Годаром противоречий, присущих кинематографу, его глубокая вовлеченность в дебаты о природе этого средства массовой информации могли так точно сформулировать такой парадокс. И только отчаянная одержимость загадкой женского начала могла назвать Деву Марию парадоксом сама по себе. Таким образом, поскольку два фильма поляризуют женское в бинарную оппозицию, плотское и духовное, также возвращаются призраки предыдущих поляризаций.
Дуалистические, почти манихейские взгляды Жана-Люка Годара присутствовали с самого начала его карьеры как режиссера или даже раньше, как критика, когда он формулировал свою концепцию кино. Как критик, Жан-Люк Годар выражал свои идеи через имена («критика научила нас любить и Руша, и Эйзенштейна»), постоянно повторяя оппозицию между исследованием и документальным кино (Люмьер) и зрелищем или художественной литературой (Мельес); с одной стороны Росселлини, с другой Николас Рэй.
Через эти оппозиции Жан-Люк Годар пытался решить проблему истины и эстетики в кино. То есть с самого начала, с предательства Патрисией Мишеля Пуаккара в преследуемыйРазрыв между соблазнительной внешностью женщины и ее обманчивой или загадочно неизвестной сущностью был постоянной темой в творчестве Годара. Не просто еще одна драматическая фигура, а метафора более глубокой философской проблемы разделения сущности и видимости. Это вопрос регистрации. Ave Maria это возвращение к этой проблеме, но странным образом отображенное через/через вопрос истины как присутствия невидимого и духовного, проявленного/через женское тело.
Гомология, которую Годар проводит между женской сексуальностью, искусственностью и обманом, естественно, имеет богатую историю в западной культуре; и существует бесчисленное множество роковых женщин, которые могли бы олицетворять миф, который он реализовал с помощью истории Кармен, тогда как только одна женщина, сама Дева Мария, могла бы представлять другую сторону этой антиномии. В мифе о Богородице изгоняется загадочная и опасная тайна женской сексуальности, но только посредством другой тайны – силы Божией. И, как это ни парадоксально, тайну можно понять только через слепое подчинение иррациональной вере. Вера в Бога зависит от веры в невозможную девственность женщины, которая представляет ее «целостность», выпотрошение психологически угрожающего и физически отвратительного «внутреннего». Только в целом женщина может снять маску искусственности, с помощью которой она одновременно обманывает мужчину и скрывает правду о своем теле.
Простая поляризация, однако, всегда будет включать в себя как союз, так и противостояние, а атрибуты, разделяющие Кармен и Марию, лишь поверхностно скрывают лежащее в основе «соответствие» между ними. Оба мифа вращаются вокруг тайн женского тела и его окончательного статуса непознаваемого. Оба мифа символизируют для Годара эпицентр, в котором тайна женского начала, глубоко разрушаемая на одном уровне, становится порогом и означающим для других, более глубоких тайн. Существует полное слияние загадочных свойств женственности и тайн истоков, особенно истоков творчества, будь то созидание жизни или творческие процессы искусства.
В обоих фильмах силы природы присутствуют в кинематографе Годара беспрецедентно. Хотя пейзаж всегда играл в его кино наряду с цитатами и произведениями искусства свою роль (путешествие по Франции в Одиннадцатичасовой демон, Средиземноморье в Презрение, поездка Дениз на велосипеде спаси себя, кто может, небо в Страсть), в этих двух фильмах пейзаж перерос в природу, и в обоих он связан с женским началом.
С другой стороны, женственность невозможно отделить от производительностьНицше заканчивает «О проблеме актера» в Веселая наука со следующими словами: «Наконец-то женщины. Задумайтесь над всей историей женщины: не обязательно ли ей быть прежде всего актрисой? Послушайте врачей, которые гипнотизировали женщин; Наконец, полюбите их – позвольте им загипнотизировать себя! Каков всегда конечный результат? Они «что-то носят», даже когда полностью раздеваются. Женщины такие артистичные».[В]
Фразу «женщины такие артистичные» легко увидеть в воображении Жана-Люка Годара. В какой момент искусство превращается в выдумку, а выдумка в искусство? Эстетическая проблема, поставленная сдерживающей натурой актера, занимала Годара в духе комментария Ницше: «Ложь с чистой совестью; удовольствие от симуляции, взрывающееся, как сила, которая отбрасывает в сторону так называемый «характер», затопляя его, а иногда и уничтожая; внутренняя тоска по роли и маске, по внешности».[VI]
Em Замужняя женщинаШарлотта допрашивает своего актера/любовника, демонстрируя те же сомнения относительно того, как прочитать его внутреннюю сущность через внешний вид, который обычно проецируется мужчинами на женщин. Это было недоверие к производительность что подтолкнуло Годара к отстраненному и видимому разделению между актером и ролью, характерному для его кино конца 1960-х годов.[VII] Такое недоверие затем распространяется на симуляцию и вымысел самого кино. Симуляция женщин, как и кино, — это зрелище, и то, что можно увидеть только как поверхность, все еще скрывает свои тайны.
При просмотре Преном: КарменМногие критики были удивлены сходством Мирием Руссель с Анной Кариной. В роли Девы Марии в Ave Maria, Руссель превращает вероломство в чистоту, превращая Марианну (Демон одиннадцати часов) в Нане (Живая жизнь), чья сексуальность была стерта. Красота ее тела, возможно, все еще очаровывает камеру, но она выступает проводником нового вида кино, способного выйти за пределы материальности. Человек и кино могут фантазировать об освобождении от рабства сексуальности. Пока Кармен закрывает тему красоты и неверия в роковая женщина и, соответственно, в голливудском кино тема духовной природы, представленная Мэри, воскрешает призрак другого кино и значение Росселлини для Годара в определенную эпоху.
В интервью с Cahiers du CinémaВ 1962 году он сказал: «Росселлини — это нечто большее. В нем план прекрасен, потому что он правилен; в большинстве других план становится правильным, потому что он прекрасен. Они пытаются построить что-то чудесное, и если это действительно достигается, то видно, что для этого были причины. Росселлини делает то, ради чего у него изначально были для этого какие-то основания. Это красиво, потому что это так».[VIII]
Кино — единственное искусство, которое, как говорит Кокто (в Орфеу, я полагаю), показывает «смерть на работе», фразу, переработанную Годаром как «смерть двадцать четыре раза в секунду». Эта цитата воскрешает другое, менее очевидное влияние на Годара: Андре Базен, набожный католик, соучредитель Cahiers du Cinéma и его редактор с 1951 года до своей смерти в 1958 году. Базен утверждает в «Онтологии фотографического изображения», что истоки искусства лежат в человеческом стремлении преодолеть смерть, мумифицировать тело и победить время: «сохранение жизни через изображение жизни». В истории искусства это «создание идеального мира по подобию реального» было фальсифицировано потребностью в иллюзии, «склонностью ума к магическому измерению», и только Ньепс и Люмьер искупили искусство. от этого греха. Базен писал: «Впервые только орудие неживого агента вмешивается между предметом происхождения и его воспроизводством. […] Фотография влияет на нас как явление в природе, как цветок или снежинка, растительное или земное происхождение которых является неотъемлемой частью их красоты».[IX] Он сравнивает общую природу объекта и его фотографии с отпечатком пальца.
В семиотических категориях Чарльза Пирса отпечаток пальца — это индекс, знак, в котором объект оставляет непосредственный след своей цели, точно так же, как свет в фотографии переносит изображение на целлулоид. Питер Воллен связывает индексную эстетику Базена со своим интересом к духовному: «Именно экзистенциальная связь между фактом и образом, миром и фильмом имела наибольшее значение для эстетики Базена, а не какое-либо качество сходства или сходства. Отсюда возможность – или даже необходимость – искусства, которое могло бы раскрывать духовные состояния. Для Базена было двойное движение печати, лепки и печати: первое — внутреннее духовное страдание — отпечаталось на внешней физиономии, затем внешняя физиономия отпечаталась и отпечаталась на чувствительной пленке». [X].
Здесь стирается проблема отношения внутреннего и внешнего, между внешностью и тем, что она может скрывать, поскольку присутствие божественного вписано в мир, в природу и в душу, начертано на лице человека. Кино, в свою очередь, находит интеграцию между своей механической природой и способностью записи. Разделение между кино как поверхностной иллюзией и порождающей его механикой иллюзий стирается. Однако для Жан-Люка Годара существует трудное противоречие между переплетением женской красоты в кино и, следовательно, его вероломством, и реализацией эстетики Базена. Во время включения Живая жизнь (1962), Анна Карина в роли Наны плачет, когда видит лицо Фальконетти в Страсть Жанны д'Арк (1927) Дрейера, Годар отдает дань образу Дрейера, в котором духовность души неотличима от духовности кино.
Мария в исполнении Мирием Руссель могла родиться из разрыва между Кариной/Наной, невинной, но проституткой, безвозвратно подчиненной телу и сексуальному, и Жанной Фальконетти, незагрязненной сексуальным в духовной силе Бога. Питер Воллен отмечал, что Базен видел в фильмах Брессона «открытие внутренней судьбы», а в фильмах Росселлини «присутствие духовного» выражается с «удивительной очевидностью». Внешнее, через прозрачность образов, лишенных всего несущественного, раскрывает внутреннее. Базен подчеркивал важность физиогномики, на которой, как и в фильмах Дрейера, была вырезана и запечатлена внутренняя духовная жизнь».[Xi]
Раймонд Беллур показывает, что индекс является одновременно самым материальным и самым духовным из знаков. В марксистский период Жан-Люк Годар искал реальность через материализм, а не кино, которое утвердилось на грани иллюзии и духовности. С материалистической точки зрения истина заключается в раскрытии производственных отношений, будь то капиталистического общества или самого кино. В этом смысле красота кинообраза проистекает не из фиксации чего-то мистически присущего прокинематографическому, а из записи присутствия, обычно стираемой в процессе кинематографического производства.
Присутствие камеры, ее запись в сцене освещает настоящее киномомента в его индексальности, и когда персонажи Годара говорили прямо в камеру, документальный фильм не только становился вымыслом, но и этот момент затем был перенесен в камеру. … настоящая проекция готового фильма, и экран будет говорить со зрителем о будущем при каждой проекции и в тот самый момент. Казалось бы, с признанием наличия аппарата кино все, что обычно скрывается и шлифуется в процессе кинопроизводства, могло бы раскрыть тайное пространство кинематографической истины. Таким образом, прямая ссылка на камеру раскрыла бы затемненное пространство аудитории. Реалистическая эстетика Брехта не совпадает с эстетикой Базена. Более того, хотя Годару удалось дефетишизировать кино и пролить свет на фетишистскую переплетенность между женщиной как внешностью и скрытой природой товара в эпоху позднего капитализма, его иконография женского начала на экране никогда не освобождалась от фетишистского лоска.
Выше я описал Страсть как переломный момент в творчестве Жана-Люка Годара. Сферы повествовательного пространства, разделенные на тематические группы, заменили структуру глав, которую Годар использовал в спаси себя, кто может, это часто бывает и в предыдущих фильмах. В СтрастьНовый поиск чистоты Годаром, ранее преобразованный в материализм, принимает форму разделения различных составных повествовательных частей фильма на отдельные, почти автономные сферы. Разделения еще более значительны в Имя: Кармен. Кармен и эротизм — функции имиджа, а Клэр и чистота материализуются через музыку. Как будто элементы фильма, обычно представленные вместе в определенной иерархической организации, были развернуты таким образом, что звук взял верх над изображением, и это привело к созданию саундтрека.
Имя: Кармен он разделен на разные пространства в соответствии с формальными «нитями», а не повествовательными или тематическими. Музыка взята из поздних струнных квартетов Бетховена. Квартет музыкантов используется с целью показать производительность неформальный и «камерный», пространство, в котором репетируют компоненты квартета, материализуется во всем пространстве повествования, чтобы придать образ музыке на фонограмме[XII]. Жан-Люк Годар в интервью определил звук в этом фильме как «скульптурный».
Em Имя: Кармен, единственный персонаж из музыкальной сферы, который соприкасается с повествованием, - это Клэр (Мирием Руссель, которая появится в роли Марии в следующем фильме), хотя квартет присутствует, как и весь остальной актерский состав, в финальном отеле. сцена. В то время как небо и сельская местность создают саундтрек из звука и изображения, создавая контрапункт Бетховену (и Клэр) и действуя как метафорическое продолжение Кармен. Точно так же повествовательный трек – или страсть к кино – персонифицируется в присутствии режиссера на экране. Оно существует в своего рода подвешенном состоянии, порой перекрывая пространство самой повести, в которой доминирует «Кармен». Участие рассказчика в повествовании уже существовало в оригинальном рассказе Мериме, но присутствие Жана-Люка Годара также проявляется через материализацию его шепота, столь знакомого по предыдущим саундтрекам, и, опять-таки, как противоположность его появлениям. как часть производственного процесса.
Em Имя: КарменВ роли режиссера фильма выступает Жан-Люк Годар, который укрывается в клинике (для физически и психически больных), потому что не может снимать фильмы. Он не совсем болен. Напротив, лихорадка, необходимая для госпитализации, похоже, такая же лихорадка, которая необходима ему для съемок фильмов. Понятно, что для режиссера кино — необходимый предмет, без которого мир был бы невыносим. Хотя его специальная камера находится при нем, как фетишизированный предмет, там, в больничной палате, он не может вызвать кино в одиночку. Когда медсестра приходит проверить ему температуру, мягко поощряя его стремление к лихорадке, он отвечает: «Если я засуну палец тебе в задницу и досчитаю до тридцати трех, смогу ли я заболеть лихорадкой?»
В следующей сцене появляется Кармен, так сказать, как будто ее позвали. В отличие от медсестры, которая, кажется, действует скорее как канал желания, Кармен представляет женское начало как «на что нужно смотреть». И такое вложение в своем соблазнении создает ощущение поверхности, великолепия и блеска, которое теоретики шестидесятых и семидесятых годов ассоциировали с фетишизмом как товаров, так и кино, а феминистские теоретики связывали с зеркализацией женского тела. Кармен — племянница режиссера, которую он хотел с тех пор, как она была девочкой. Она просит дядю Джина помочь с фильмом, который она снимает вместе с друзьями, и таким образом знаменует собой начало желаний, вымыслов, приключений и фантазий.
Как башня, которая начинает рушиться в начале Кровь поэта (1930) и в конце рушится, помещая в скобки все промежуточные действия как субъективные, вне времени и пространства, медсестра словно помещает повествовательное действие в Местоимение: Кармен также в скобках. Когда во время производственного совещания необходимо починить пальто дяди Жана, медсестра снова появляется в составе костюмерной бригады и остается постоянной и неразлучной спутницей, выступая (в смысле роли, с соответствующими жестами и фразами) в роли помощника продюсера. - остаток роли Софи в Страсть. В конце фильма дядя Джин говорит ему: «Это были долгие тридцать три секунды».
Ситуация Жана-Люка Годара иронична, печальна и резко самопародична, как бы для того, чтобы опровергнуть обвинения, которые его более поздний кинематограф, вероятно, получит, скажем, со стороны феминистского или политического сектора. Он изображает дилемму кинорежиссера как неисправимо зависимого, мазохистского, эксплуататорского. Кино и сексуальность сливаются в бесстыдно мужественном сгустке, в то же время апологетически бессильном. Режиссерский жар поднимается вместе с женским телом и через него, словно в нулевой момент творчества Жан-Люк Годар столкнулся с устоями и не нашел ничего, кроме желания ради желания. Кино, которое материализуется медленно, как джин, мастурбирующий из бутылки, является поэтому дистилляцией, почти абстракцией или мечтой в самых пределах фантазии режиссера. И гений появляется в образе роковой женщины Кармен, также в общих чертах отсылая к первой великой страсти Жана-Люка Годара: фильм нуар.
Когда я видел Имя: Кармен, Впервые я был тронут. Не из-за фильма. Меня тронула история или проблемы режиссера. Вероятно, это была ситуация фильма в собственной истории Жана-Люка Годара: скачок от самореференции к ностальгии. Окончательное название «в память маленьких фильмов» напомнило посвящение Monogram Pictures из преследуемый. Затем следует двойной палимпсест, слой, раскрывающий его первые работы и, глубже, следы голливудского кино, которое было его первоначальной отправной точкой. Мост, соединяющий прошлое с настоящим, по-прежнему сохраняет присутствие предметов, которые пересекались. Подобно тому, как Жан-Люк Годар представляет собой апогей радикального кино шестидесятых годов, его работы также поднимают вопрос о том, что происходит после инноваций.
Политический кинорежиссер, работающий в этос В зависимости от конкретной исторической конъюнктуры ему приходится напрямую работать со временем – с его течением и склонностью – подобно морю, смывающему радикальное движение, авангард, оставляющему его членов застрявшими над линией прилива. Тема и образы «застрявшего человека» занимают центральное место в Имя: Кармен. Появляется в повторяющихся плоскостях моря. И ощущение режиссера, что кино его бросило, драматически воспроизводится, когда Кармен окончательно бросает Хосе. Сам кинотеатр или, точнее, видеокамера используется молодыми людьми лишь синтетически, как бы для маскировки попытки похищения.
Se Местоимение: Кармен знаменует момент кризиса в истории Жана-Люка Годара, он также раскрывает основные составные элементы его последнего кино, то, что остается, когда все остальное удалено. В начале восьмидесятых годов с Имя: КарменВозвращение Жана-Люка Годара в кино «как таковое» принимает форму отчаянного возврата к нулю, иронически инвертируя волнение возвращения к нулю 1968 года. кино, а не к нулевой точке, исследующей циркуляцию и социальную значимость образов, как, например, в Ле Гай Савуар (1968). Теперь его борьба заключается в том, чтобы отобразить то, что делает возможным кинематографическое творчество: его навязчивый, романтический, иллюзорный контроль над режиссером, а не в брехтовской, модернистской борьбе за представление процесса кинематографического производства и процесса производства смысла.
Хотя в «автопортрете» Жана-Люка Годара, как режиссера, видящего ускользающее сквозь пальцы кино, есть и упрямая смелость, и поэтический героизм в его умении превратить даже этот намек на утрату в новые «звуки и образы», остается вопрос: почему в минуту кризиса он должен возвращаться к столь специфическим звукам и образам? И, прежде всего, каково значение сопоставления Кармен и Клэр/Мари как двух поляризованных икон женского начала?
У меня прилив ностальгии при просмотре Имя: Кармен в основном сосредоточен Одиннадцатичасовой Демон. Этот фильм уже был версией истории Кармен. То есть история о сумашедшая любовь, в котором по сути респектабельный и законопослушный герой под руководством неотразимой и неверной женщины спускается в преступный мир и ведет преступную жизнь, спасаясь от полиции. Конец – смерть. Фердинанд убивает Марианну и кончает жизнь самоубийством; Дом Хосе убивает Кармен, которая предпочитает смерть потере свободы, и в оригинале Мериме, как в Имя: Кармен, Дом Хосе/Хосе сдается полиции. История Кармен вращается вокруг отделения повседневной, налаженной жизни героя от очередного ада страсти, насилия и приключений. Мостом, соединяющим две стороны этого разрыва, является заклинание, наложенное на Фердинанда Марианной, на Хосе/дома Хосе Кармен, на Мишеля О'Хару Эльзой Баннистер в Леди Шанхая (1948). Во всех этих случаях страсть героя к героине двойственна.
«Кармен» возвращается к «Пьеро» не только через почти подсознательные отсылки, такие как свистящая фраза «Au clair de la lune» или неоднократный отказ Хозе называться Джо («Je m'appelle Ferdinand/José»), но и через вернуться к типу кино, определенному в начале Демон одиннадцати часов Сэм Фуллер, который выступает в роли самого себя: «Кино — это поле битвы. Любовь. Ненависть. Действие. Насилие. Смерть. Одним словом: эмоции». Ограбление банка, инсценированное Кармен, перемещает Джо – со стороны закона на сторону преступности – точно так же, как противостояние Марианны с контрабандистами огнестрельного оружия переводит Фердинанда с позиции добропорядочного представителя буржуазии в преступный мир.
Смещение — это эффект голливудского кино, который сильно повлиял на кинокритиков. Cahiers. Фердинанд забыл, что его ждут на вечеринке с женой, и послал горничную присмотреть. Джонни Гитара (1954). В отсутствие горничной Марианна выступает в роли няни. Подобно тому, как Стерлинг Хейден и Джоан Кроуфорд снова встречаются после пятилетней разлуки, Марианна и Фердинанд встречаются снова и возвращаются на пять лет назад. В обоих, Дьявол и Карменили сумашедшая любовь ведет к насилию и пути преступности, преследований и смерти («Une saison en enfer»). «Эмоция» — это еще и движение, движущиеся образы, движение повествования, приключение, захватывающее героя, и очарование героини, объединяющее все остальные уровни движения. И Джо, и Фердинанд покинуты в истории, когда героиня больше не разыскивает их. Фердинанда эксплуатируют во время последнего ограбления, и его сексуальное бессилие усугубляется его повествовательным бессилием.
Для обоих Хозе (Дом и Святой) сексуальное желание подобно выхолощенному рабу женского начала, ведущему к унижению, будь то примиренная экзальтация у Марии или антагонистическая агрессия у Кармен. Двое мужчин являются объектами иррационального и непознаваемого в женщине, а две женщины описываются как «табу». Ссылка в Имя: Кармен происходит от слов Кармен Джонс (1954) Премингера: «Ты ищешь меня, и я табу – но если ты труден – я тот, кто тебя ищет, если я это сделаю – тебе конец – потому что, если я люблю тебя, это тебе конец!» В Ave Maria ангел объясняет Джозефу, что «табу преодолевает жертвоприношение». Обоим мужчинам приходится терпеть крайнюю степень ревности.
Кармен хочет узнать, «что женщина может сделать с мужчиной», Мария должна научить мужчину относиться к ее телу без сексуальности. В каждом фильме иконография центрального женского персонажа контрастирует с иконографией второстепенного женского персонажа. В то время как Клэр в Имя: Кармен предвещает Марию и отдаляется от плотского мира Кармен духовной абстракцией музыки, Евой, в Ave Maria, это наличие сексуальности. Она учится на занятиях по происхождению Вселенной у изгнанного чешского профессора, в которого влюбляется. Ева впервые показана сидящей на солнце и пытающейся решить головоломку «Кубик Рубика». Она отражает любопытство своего тезки, но в то же время загадка отражает общую тему тайны и загадки, которая проходит через весь фильм.
В противовес более великой загадке - беременности и родам Марии - студенты обсуждают тайну происхождения жизни. Профессор придерживается мнения, что начало жизни было «организовано и желано решительным разумом», который в данный момент взаимодействовал со случайностью, чтобы переопределить ход природы. Чтобы доказать точку зрения мастера, Ева встает позади Паскаля, закрывая ему глаза, и шаг за шагом ведет его через головоломку «Кубик Рубика». Ее инструкции: «да… нет… нет… да… да… да» повторяются Марией, когда она проводит рукой Иосифа по своему животу, обучая его обращаться с ее телом, не прикасаясь к нему, и принимать тайну, которую она включает в себя.
А Кармен ассоциируется с непрерывным движением моря, волнами на пляже и приливом. Мария ассоциируется с луной и безмятежной поверхностью воды, иногда потревоженной рябью. Луна и вода являются древними симптомами женского начала (в противоположность солнцу и земле), а луна и прилив сосуществуют в циклическом времени повторения и возвращения, которое радикально порывает, например, с линейным временем истории и его утопическое стремление к прогрессу. Годар связывает цикличность со священным и женским. Круглая форма луны дублируется в иконографическом атрибуте Марии — мяче, который она носит с собой для тренировки команды и который Иосиф забирает из ее руки всякий раз, когда бросает вызов ее целомудрию. Шар круглый и цельный, снова женский круг, непроницаемый, без каких-либо отверстий. В этом смысле мяч функционирует как объект отторжения, но не в классическом сценарии фетишизма, который отрицает и находит замену отсутствию пениса матери, а вместо этого отрицает рану, открытое влагалище, дыра.
В одном из самых сложных и прекрасно срежиссированных кадров Страсть, камера перемещается между пространством съемочной группы и пространством съемочной площадки, контрастируя с работой по созданию образа, состоящего из красивой обнаженной девушки, которая по желанию режиссера плывет, раскинувшись в форме звезды, в восточном озере. Когда камера медленно движется по поверхности воды, она кажется непрозрачной из-за отражения маленьких точек света, таких как колеблющиеся звезды, отражающиеся в отверстии воды. Ave Maria.
Когда камера приближается к режиссеру, его друг спрашивает, куда он смотрит. Он отвечает «на рану мира», а затем выходит и пытается улучшить освещение на съемочной площадке. Тема возвращается через Имя: Кармен, когда после первого секса с Кармен Хосе говорит: «Теперь я понимаю, почему тюрьму называют «дырой»». С другой стороны, девственное тело Мэри совершенно. В какой-то момент их агрессивных, бурных отношений ангел спрашивает Иосифа: «Каков общий знаменатель между Нулем и Марией?» А он сам отвечает: «Тело Мэри, идиот».
Ноль, как волшебная точка возврата к новому исходу, идеальный круг, пространство матки, внутренняя часть женского тела, не являющаяся отверстием/вульвой/раной. Когда умелый пользователь зашивает дырку в куртке Годара Имя: Кармен, он, кажется, предполагает родство между функцией шва в кино (элемент, который считался во время деконструкции семидесятых годов наиболее ответственным за ложную сплоченность традиционного кино и результат, который он дает) и страхом перед пустой дырой, перед ранить. Фетишизм гладкой кинематографической поверхности – и идеальной поверхности женского тела – возрождается, но лишь в той мере, в какой «Я знаю, несмотря ни на что…»
Мария отделяет женскую сексуальность, женские гениталии, представляющие собой рану, от репродукции, от пространства матки. Самая часто воспроизводимая в фильме фотография приобрела сама по себе нечто вроде статус фетиш. Рука Хосе падает на живот Марии, вытянутый изгибом и обрамленный точно на высоте ее паха и плеч. Хосе принимает тайну по отношению к телу Марии и через него, так что загадки женственности и женской сексуальности разрешаются и очищаются в поляризованной оппозиции по отношению к сексуализированному телу Кармен, которое должно оставаться в основном неточным и неизвестным.
Em спаси себя, кто можетПроститутка Изабель занимается сексом с клиентом Полом, а ее внутренний монолог звучит в саундтреке. Констанс Пенли спрашивает: «В тот момент, когда она представлена именно как неизбежный символ порнографической любовной сцены, через крупным планом ее лицо стонет как гарантия удовольствия, слышно, как Изабель думает о предстоящих задачах».[XIII]. Жан-Люк Годар иллюстрирует пустоту между видимым и невидимым, внешнюю искусственность, сочетающую веру с внутренней сущностью, требующей признания. Это слепое пятно в знаниях мужчин о женском сексуальном удовольствии усиливает страх кастрации, вызванный женскими гениталиями, отделенными от женских репродуктивных органов и лишенными каких-либо «признаков» удовольствия.
Гаятри Спивак обсуждает проблему, которую женская сексуальность представляет для мужчин, как проблему, которую невозможно познать. Она цитирует слова Ницше о том, что женщины «настолько артистичны»: женщины персонифицируют себя как испытывающих оргазм даже во время оргазма. В рамках исторического представления о том, что женщины неспособны к оргазму, Ницше утверждает, что воплощение — единственное сексуальное удовольствие для женщин. В момент наибольшего «самообладания плюс экстаза» женщина способна организовать само(ре)презентацию без реального присутствия для (ре)презентации сексуального удовольствия».[XIV]. Как я уже сказал выше, легко увидеть в воображении Годара фразу «женщины такие артистичные». В какой момент искусство превращается в искусственность и наоборот? Симуляция женщин, как и кино, — это зрелище, и то, что можно увидеть только как поверхность, все еще скрывает свои тайны; что бы зритель ни захотел увидеть, он все равно может заподозрить…
Прямо в конце Ave Maria, Мария сидит одна в машине; твое лицо крупным планом. Достаньте помаду из сумочки и нанесите ее на губы. Камера приближается, пока не заполняет кадр формой ее рта, который становится темным и пещеристым, окруженным блестящими, свеженакрашенными губами. Она закуривает сигарету. Цикл замыкается: Дева становится проституткой, дыра снова разбивает совершенство на пустом месте. Изображение женщины связано одновременно с сексуальностью и косметической внешностью; а также возвращает его на место среди множества объектов, определяемых топографией внутреннего/внешнего, видимого/скрытого.
Здесь я попытался показать, как общая топографическая структура облегчает построение аналогий, которые, хотя и меняются в зависимости от контекста, занимают центральное место в структуре идей Жана-Люка Годара. Похоже, что аналогия стала возможной благодаря гомологии. Изображение ограждения, защищающего внутреннее пространство или содержимое от посторонних глаз, обычно подразумевает, что, если внешний вид разорвется, внутреннее содержимое может не понравиться и, возможно, повредиться. С психоаналитической точки зрения защитная поверхность — это защита, построенная эго посредством фетиша. Он отрицает внутреннее, но потому, что знает, что внешнее — это внешнее, которое узнает внутреннее. Женская красота в некотором смысле выполняет эту функцию, фиксируя взгляд на чем-то, что радует и не дает психике вспомнить неприятные аспекты женского начала.
Поэтому, даже если Кармен несет смерть и разрушение, воплощающая ее женская фигура выносит на экран образ юношеского совершенства. Это изображение на экране — проецируемая фотография, тень, выпотрошенная из телесных жидкостей, связанных с материнским телом. Однако в кинотеатре есть и интерьеры, менее заметные и менее захватывающие, чем экран. Это машина, работающая только с деньгами и производящая товар для обращения на рынке, которой необходимо замаскировать создавший ее труд, а также свой собственный неуправляемый и шумный механизм, пока она ждет, пока ее полностью превзойдет электроника.
Хотя кино Жана-Люка Годара все больше концентрируется на поверхности, автор не возвращается к кинематографу полноты и сплоченности. Строго разбивает элементы звука, изображения и повествования. Его фильмы по-прежнему обнажают процесс, особенно через взаимосвязь между саундтреком и изображением. Однако попыток сформулировать социальное противоречие с помощью борьбы за перемены больше не существует. В Ave MariaСтарая политическая озабоченность трудом и производственными отношениями в современном капиталистическом обществе заменяется заботой о творчестве и связи духовного с истоками бытия. Такие тайны, в частности природы и женщин, доступны только Богу.
Мифы, клише и фантазии, циркулирующие вокруг Кармен и Марии, представляют собой не загадку, а «ребус» феминистской критики Годара. Но, рассказывая эти истории еще раз, Жан-Люк Годар показывает не только то, что они обладают чертами Януса, но в частности, насколько они показательны для культуры. Хотя я пытаюсь расшифровать глубоко укоренившуюся, но интересную женоненавистничество, я думаю, что кино Жана-Люка Годара знает свои собственные ограничения и все еще пытается, стремясь придать звук и образ мифологиям, которые преследуют нашу культуру, хотя и не в состоянии больше бросить ей вызов. . Для феминистского любопытства это по-прежнему золотая жила.
*Лора Малви Она кинорежиссер и критик. Автор, среди других книг Гражданин Кейн (Рокко).
Перевод: Луис Антонио Коэльо e Жоао Луис Виейра.
Примечания
[Я] Жан-Люк Годар, «Защита и иллюстрация классической конструкции кино». В: Том Милн (орг.) Годар на Годаре. Лондон: BFI, Secker & Werburg, 1972, с. 28 (https://amzn.to/45KYrMc).
[II] Связь между зрелищем и товарным фетишизмом установил Ги Дебор в своей небольшой книге. Общество зрелища, который имел большое влияние в конце шестидесятых годов, достигнув кульминации в мае 1968 года. Он писал: «спектакль — это момент, когда товар полностью занял себя в общественной жизни». В Замужняя женщина e Две или три вещи, которые я знаю о ней Годар показывает женское тело как означающее товарного фетишизма, связанного с обществом зрелища через дискурс сексуальности в рекламе.
[III] Роберт Стам, «Sauve Qui Peut (la Vie)» Жана-Люка Годара», Киножурнал «Миллениум», 10–11, осень/зима 1981–2.
[IV] Рэймонд Беллур, «Я — образ», Камера-обскура, 3-10, 1989, с. 120-1.
[В] Ф. Ницше, Наука геев. Винтажные книги Нью-Йорка, 1974, стр. 317 (https://amzn.to/3LiCHPo).
[VI] Там же. п. 316.
[VII] См. П. Вуллен, «Годар и контркино: Vent d’Est». В: Чтения и сочинения. Лондон: Версо, 1982, с. 59-90.
[VIII] Т. Милн, Годар на ГодареП. 150 1-.
[IX] Андре Базен, Что такое Кино? Беркли. Калифорнийский университет Press, 1967, стр.12 (https://amzn.to/3EBKhRm).
[X] Питер Воллен, Знаки и смыслы в кино. Лондон: BFI, Secker & Warburg, 1969, с. 134 (https://amzn.to/465UMYT).
[Xi] Там же. p.132.
[XII] Я хотел бы поблагодарить Майкла Чанана за подтверждение и развитие этого вопроса для меня.
[XIII] Констанс Пенли, «Порнографический эротизм». В: Раймонд Беллур и Мэри Ли Бэнди (орг.). Жан-Люк Годар: Son-Image 1974–1991 гг.. Нью-Йорк: Музей современного искусства, 1992, стр.47 (https://amzn.to/48e3HJY).
[XIV] Гаятри Чакраворти Спивак, «Перемещение и женский дискурс». В: Марк Крупник (орг.). Смещение, Деррида и после. Блумингтон: Издательство Университета Индианы, 1953 (https://amzn.to/3PcMUhA).
земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
