По ЛЮТЕРО РОДРИГЕС*

Размышления о творчестве композитора в годы, предшествовавшие Неделе современного искусства 1922 г.

Рио-де-Жанейро и модернизм Рио.

Выдающиеся интеллектуалы уже продемонстрировали некоторую странность в отношении навязывания истории движения, начавшегося с Недели современного искусства 1922 года, как единственного и истинного модернизма. Что называют национальные критики Modernismo обусловлено событие, то есть чем-то устаревшим, публичным и шумным, что привлекло внимание нашей разведки как водораздел: Неделя современного искусства, состоявшаяся в феврале 1922 года в городе Сан-Паулу.

Как промоутеры неделя привнес, по сути, оригинальные эстетические идеи по отношению к нашим новейшим литературным течениям, уже находившимся в агонии, парнасизму и символизму, историкам бразильской культуры казалось, что Modernista было достаточным прилагательным, чтобы определить стиль новых, и Modernismo все, что было написано под знаком 22 (БОСИ, 2013, с. 323).

Опираясь на исследования из разных областей, с упором на историю и литературу, многие предполагают существование Первого модернизма, охватывающего период от Первой республики до 1922 года, с городом Рио-де-Жанейро в качестве эталонного центра, так же, как и Второй модернизм. Первоначально центром будет город Сан-Паулу, а затем он распространится на Минас-Жерайс, некоторые штаты на северо-востоке и сам Рио-де-Жанейро, столицу Республики.

В начале 2003-го века в Рио-де-Жанейро была проведена крупная городская реформа, вынудившая беднейшее население покинуть центральный район города, который был полностью реурбанизирован, взяв за образец город Париж, который ранее также выступал за подобные реформы. Париж и Франция доминировали в сознании экономической и социальной элиты города до такой степени, что в начале Первой мировой войны люди приветствовали друг друга по-французски (СЕВЦЕНКО, 51, с. 2-XNUMX). С прошлого столетия, благодаря стимулированию иммиграционного потока во времена Империи, Рио-де-Жанейро становился все более космополитичным городом.

В музыкальной сфере большой интерес вызвали концерты европейских артистов и репертуар. Что касается премьер современных международных произведений, недавнее исследование, ограниченное этим периодом, демонстрирует абсолютное превосходство французской музыки (CORRÊA do LAGO, 2010, стр. 65–7). Самые известные действующие бразильские композиторы жили в Рио-де-Жанейро, и почти все они учились во Франции или имели тесную связь со своей музыкой: Альберто Непомучено (1864-1920), Энрике Освальд (1852-1931), Леопольдо Мигес (1850-1902). 1868) и Франсиско Брага (1945-1884). Среди появившихся новых композиторов выделялись Глауко Веласкес (1914–1893), Лучано Галле (1931–1887) и Эйтор Вилла-Лобос (1959–XNUMX).

Мы должны упомянуть основные характеристики музыки, созданной, среди прочего, вышеупомянутыми композиторами, входившими в тот период в то, что мы называем Первым модернизмом, а также особенности контекста, который сделал возможным ее существование, а также некоторые возможные сравнения с модернизмом 1922 года. Наиболее яркими характеристиками были интернационализм и обновление с Европой, с Францией в качестве высшего ориентира. Это означало ограничиться обновлением себя французской музыкой, просмотром музыки других европейских стран через Францию, как это произошло с вагнеризмом, который не пришел к нам напрямую из Германии (ВИДАЛЬ, 2011, стр. 279).

Однако в творчестве названных композиторов в равной степени обнаруживались как французские, так и вагнеровские влияния. В одном и том же более крупном произведении можно найти и то, и другое, как это происходит в опере. Абул, Альберто Непомучено, где есть вагнеровские движущие мотивы, хроматизм, приближающийся к Альбану Бергу, целые тоновые гаммы (ГОЛДБЕРГ, 2007, с. 105-6) или даже более широкий диапазон влияний: «[…] Непомучено исполняет в своей опере синтез стилистических элементов, впитанных из немецкой, итальянской и французской школ» (СОУЗА, 2014, с. 259).

В этой интернационалистической вселенной не исключалась и музыка, в которой использовались бразильские элементы популярной культуры; просто это не было одним из его приоритетов. Сюда входят первые попытки Вилья-Лобоса и Галле создать бразильскую музыку, которых немного. Однако подобный опыт Александра Леви (1864-1892) и Альберто Непомучено в конце XIX века, второго в центре европейской территории, следует отнести к поздним последствиям романтизма, как это уже осудили некоторые авторы ( АЗЕВЕДО, 1956, стр. 21).

Что касается контекста, благоприятствовавшего существованию модернизма Рио – следует подчеркнуть, что это не было изолированное движение в музыкальной сфере, хотя это предел нашего исследования – центром ссылок был Национальный институт музыки. Все четыре имени, возглавлявшие список цитируемых композиторов, служили там преподавателями. Помимо теплых отношений, которые они поддерживали между собой, они были частью гораздо более широкой среды, состоящей из музыкальных критиков и многочисленных исполнителей, инструменталистов и певцов, все из которых имели неконсервативный профиль по отношению к современной музыке (CORRÊA do LAGO, 2010, стр. 252). Четыре композитора были номинированы на множество номинаций, но они никогда не переставали восприимчивы к трем упомянутым молодым композиторам, поощряя их и открывая пути для их музыкальных достижений.

Модернизм 1922 года ознаменовался основополагающим событием - Неделей современного искусства, состоящей всего из трех ночей выставок, 13, 15 и 17 февраля, характеризующихся спорами, скандалами и противоречивым общественным участием, которое объединило протестующих против и за. мероприятия. С годами оно укрепилось благодаря огромному распространению, включая библиографическую продукцию его участников и новых последователей, сочувствующих тому же делу. В «Первом модернизме», напротив, не было ни инаугурационного мероприятия, ни скандалов, и полемика была оставлена ​​на усмотрение некоторых консервативных музыкальных критиков, которые уже были широко известны. Публика была обычная для концертов, и репертуар не противоречил их ожиданиям, что сделало его непосредственную популярность еще большей.

В рамках него также состоялось несколько крупных мероприятий, не специально запрограммированных движением, но организованных его лидерами, такими как Альберто Непомучено. Ярчайшим примером была серия из двадцати шести симфонических концертов на Национальной выставке 1908 года в Прайя Вермелья, проходившая в течение двух месяцев и представлявшая широкий международный и национальный современный репертуар, ранее неизвестный бразильской публике. Упоминания об этом событии, даже без напыщенного величия Недели современного искусства, можно найти в нашей историографии: «Можно сказать, что в музыке это был наш официальный вход в XX век» (АЗЕВЕДО, 1956, с. 171).

Поскольку модернизму 1922 года удалось утвердиться благодаря сочетанию различных культурных, политических и социальных факторов и узаконить себя посредством огромной библиографической продукции, которую он создал, все, что мы называем Первым Модернизмом, потеряло свое место в истории как Модернизм, став хотя бы более или менее бесформенная группа интернационализированных художественных расцветов, переименованная в соответствии с точкой зрения единственного и «истинного» модернизма, обычно с коннотациями прошлого.

Последствия модернизма «22» и Вилья-Лобос

Некоторые исследователи того, что стало официальным модернизмом, заявляют, что первое важное изменение направления движения произошло в 1924 году, когда оно перестало отдавать приоритет эстетическому обновлению в пользу поиска национального характера художественного выражения. Стало необходимым «[…] разработать проект национальной культуры в широком смысле» (МОРАЕС, 1978, с. 73). В последующие годы появилось несколько работ нашей музыкальной историографии, авторы которых были привержены новым идеалам националистического модернизма. Их произведения начали оценивать композиторов, входивших в предыдущее движение, по новым критериям, квалифицируя их в соответствии с их близостью к музыкальному национализму.

Так Леопольдо Мигеса и Энрике Освальда считают «композиторами с европейским сердцем» (АЗЕВЕДО, 1956, с. 105)), в то же время, как Александра Леви и Альберто Непомучено, которые совершали набеги на музыку с исконно бразильскими элементами под влиянием европейского романтизма, поднялись до почетного положения «предшественников» бразильского музыкального национализма (АЛМЕЙДА, 1926, с. 99,115). Большое значение приобретают Лучано Галлет и Эйтор Вилла-Лобос, молодые актеры второго плана в предыдущее десятилетие. Многообещающая карьера Галле была прервана его преждевременной смертью в 1931 году, и Вилья-Лобос стал величайшим представителем бразильского националистического модернизма.

Хосе Мигель Вишник, раскрывая французское влияние

Однако Хосе Мигелю Виснику потребовалось полвека, чтобы более убедительно выявить сильное французское влияние на Вилья-Лобос, обсуждая свою музыкальную продукцию, представленную на Неделе современного искусства, которая была ничем иным, как созданной в предыдущее десятилетие, под наплывом того, что мы уже назвали Первым модернизмом, течения, игнорируемого нашей официальной историографией и, естественно, самим автором произведения.

Его текст был «первоначально представлен как магистерская диссертация в Университете Сан-Паулу» (WISNIK, 1977, стр. 4) в 1974 году и опубликован три года спустя: «Семану не следует понимать как образец преимущественно модернизма. Вилла-Лобоса, но, завершая этап постановок, включающий произведения с 1914 по 21 год, он представляет матрицы его последующей эволюции, когда наиболее конкретные черты эффективно углубляются, и композитор окончательно покидает орбиту Дебюссисты, чтобы усилить звучание освобождения. то, что его работы заставили нас ожидать» (ВИСНИК, 1977, стр. 163).

Реакция произведения была велика и немедленна, и об этом мы поговорим позже, но это напыщенное откровение уже было упомянуто за несколько лет до этого авторами-модернистами с осторожностью, поскольку никто из них не был заинтересован в освещении франкофильского прошлого композитора. а скорее хвалить его националистическую продукцию. Марио де Андраде в книге «Социальная эволюция музыки в Бразилии» 1939 года был одним из первых, кто написал: «Через несколько лет после окончания войны, не без того, чтобы сначала пережить суровый опыт Недели современного искусства. В Сан-Паулу Вилья-Лобос сознательно и систематически отказался от своего французизированного интернационализма, чтобы стать инициатором и ведущей фигурой националистической фазы, в которой мы находимся» (ANDRADE, 1991, стр. 25).

Вскоре после этого Ренато Алмейда упомянул «[…] его первую фазу, все еще находящуюся под влиянием импрессионистов […]» (АЛМЕЙДА, 1942, стр. 454). Нашлись даже те, кто осмеливался это отрицать, хотя они наверняка знали такие отсылки, предпочитая подчеркивать его музыкальную дерзость, одновременно признавая некоторый модернистский настрой перед Неделей современного искусства: «Работы, которые он писал тогда, уже имели привкус сурового модернизма. это значительно превзошло бледные попытки Главко Веласкеса. Импрессионизм Дебюсси, с которым он познакомился лишь позже, не оказал никакого влияния на его музыку; утонченная атмосфера, аристократическая непринужденность этого искусства не имели ничего общего с прямым и жестоким выражением молодого бразильского композитора, на которого итальянский веризм, этот, оставил свой след в период, когда Вилла-Лобос все еще ищешь, находишь свои пути» (АЗЕВЕДО, 1956, с. 254).

Предыдущие проявления модернизма были полностью отвергнуты до навязывания модернизма в 1922 году. История бразильского модернизма, Марио да Силва Брито, особенно ее первая часть под названием «Antecedentes da Semana de Arte Moderna», позволяет нам увидеть, что перед Неделей модернисты отправились на поиски художников из разных областей, которых, возможно, можно было бы «открыть», с помощью стремитесь завербовать их в свою группу и таким образом обеспечить большее представительство движения. Именно это произошло, среди прочего, с художницей Анитой Малфатти и скульптором Виктором Брешере; оба уже создали работы, которые можно было бы считать модернистскими, расширяя движение (BRITO, 1964, стр. 114).

То, что произошло с Вилья-Лобосом, ничем не отличалось. Несмотря на то, что Неделя явно была мероприятием, инициированным Сан-Паулу, для представления этой художественной деятельности было необходимо привлечь музыкантов из Рио-де-Жанейро. Их приглашение означало, что в этом городе есть композитор, которого можно считать современным, и инструменталисты, способные исполнять его музыку, акклиматизированные к развивающейся там музыкальной практике. Это признание того, что в Рио-де-Жанейро существовало представительное музыкальное движение, и то, что они представят в Сан-Паулу, было тем же, что они уже исполняли в Рио, то есть музыкой с сильным французским влиянием! Хотя с тех пор они считались единственными модернистами, такое приглашение продемонстрировало существование предыдущего модернизма.

Бруно Кифер и анализ технических процедур

Вскоре после публикации работы Висника появилась книга. Вилла-Лобос и модернизм в бразильской музыке, в 1981 году, написанная Бруно Кифером (1923-1987), немецким композитором, чья семья эмигрировала в Бразилию, когда ему было всего 11 лет, и жил в Риу-Гранди-ду-Сул. себя в результате отголоска текста автора из Сан-Паулу.

Кифер проводит музыкальный анализ нескольких десятков произведений, входящих в каталог произведений композитора, созданных в период с 1910 по 1921 годы. Начало книги также посвящено описанию аспектов музыкальной жизни Рио-де-Жанейро того периода, подчеркивая контекст, в котором были созданы произведения. Некоторая информация является общей для нашего текста, например, преобладавшее там большое европейское влияние и французская гегемония.

При анализе синоптической таблицы, созданной на основе записи различных аспектов рассмотренных произведений, выделяется одно свидетельство: глубокое и продолжительное влияние французской музыки, будь то постромантической или импрессионистической (Дебюсси). Это влияние было более сильным, чем любое другое. […] Вышеупомянутые влияния произошли или были обнаружены Вилья-Лобосом здесь, в Бразилии, особенно в Рио, поскольку композитор никогда не покидал страну до 1922 года (его пребывание на острове Барбадос в несколько дней не имеет никакого значения). ) (КИФЕР, 1986, с. 34, 36).

В аналитических комментариях автора выделяется наиболее частое появление некоторых технических приемов, используемых композитором в его произведениях, особенно всей тоновой гаммы, которая не является исключительной для французов, но ее использование становится характерной чертой Дебюсси (КИФЕР, 1986, стр. 33). Этот масштаб присутствует во многих упомянутых произведениях Вилья-Лобоса, в том числе в тех, в которых он уже приближался к будущим достижениям бразильской музыки, таких как Характерные африканские танцы (1914/15), произведение, которое будет представлено на «Неделе 22», в транскрипции для инструментального октета.

Вся шкала тонов — это технический ресурс, который Вилла-Лобос продолжала использовать в 1920-х годах, даже в период националистического модернизма, но все чаще. Другие композиторы-националисты избегали его использования или делали это лишь изредка, возможно, потому, что оно ассоциировалось с французской музыкой. Он также используется Вилья-Лобосом в симфонической поэме «Амазонас», смелом и атональном произведении, премьера которого состоялась в Париже в 1929 году и возникшем в результате полной переформулировки симфонической поэмы. Миремис (1916). Марио де Андраде был очень впечатлен «Амазонасой» по случаю ее премьеры в Сан-Паулу в 1930 году: «Это целый оркестр, который продвигается вперед, тяжело волоча себя, ломая ветки, сбивая деревья и переворачивая тональности и композиционные трактаты» (АНДРАДЕ). , 1976, стр. 154,157).

Использование политональности встречается реже, но встречается и в некоторых работах, подчеркивая Трио № 3 (1918). Другой автор связывает это использование с влиянием молодого французского композитора Дариуса Мийо (1892-1974), который был в Бразилии, распространяя это влияние на некоторые другие произведения того же периода, в которых Вилла-Лобос использовал подобную процедуру (CORRÊA do LAGO , 2010, с. 244). Наконец, есть работы, которые Кифер называет просто «импрессионистическими», такова их близость к своим французским тезкам. Это случаи песенного цикла Комиксы (1920), в котором преобладают поэтические тексты на французском языке, а тексты на португальском языке, помимо фортепианной пьесы, включают и переводы на этот язык. Спиннер (1921) (КИФЕР, 1986, стр. 39-41).

Значительная часть бразильской музыкальной историографии, возникшей после Недели современного искусства, предпочитала рассматривать первую музыкальную постановку Вилья-Лобоса, созданную до 1922 года, глазами официального модернизма, который утвердился с тех пор, подчеркивая только его смелость и оригинальность в контекст бразильский. В конце XNUMX-го века стало понятно, что эта музыка пронизана французским влиянием - факт, который ранее игнорировался, поскольку противоречил националистическим приоритетам доминирующего движения, и был забыт. Однако та же самая музыка была обновлена ​​в соответствии с идеями другого движения, существование которого было стерто из истории: модернизма Кариоки Первой Республики или, как мы его называем, Первого бразильского модернизма.

*Лютеро Родригес, маэстро, профессор кафедры музыки УНЕСП. Автор Карлос Гомеш – Тема под вопросом: модернистская перспектива и видение Марио де Андраде (Несп).

Первоначально опубликовано на Музыкальный журнал, том. 19, нет. 2 декабря 2019 г.

ссылки

АЛМЕЙДА, Ренато. История бразильской музыки. Рио-де-Жанейро: Бригье, 1926 год.

______. История бразильской музыки. 2-е изд. цвет. и увеличить. Рио-де-Жанейро: Бригье, 1942 год.

АНДРАДЕ, Марио де. Аспекты бразильской музыки. Белу-Оризонти: Вилла Рика, 1991 год.

______. Музыка, милая музыка. 2. Ред. Сан-Паулу: Мартинс; Бразилиа: INL, 1976.

АЗЕВЕДО, Луис Эйтор Коррейя де. 150 лет музыки в Бразилии. Рио-де-Жанейро: Хосе Олимпио, 1956.

БОСИ, Альфредо. Краткая история бразильской литературы. 49.ред. Сан-Паулу: Cultrix, 2013.

БРИТО, Марио да Силва. История бразильского модернизма: предыстория Недели современного искусства. 2-е изд. Рио-де-Жанейро: бразильская цивилизация, 1964.

КОРРЕА ду ЛАГО, Маноэль Аранья. Круг Велозу-Гуэрра и Дариус Мийо в Бразилии: Музыкальный модернизм в Рио-де-Жанейро накануне Недели. Рио-де-Жанейро: Перечитайте, 2010.

ГОЛЬДБЕРГ, Луис Гильерме. Каракуля между Вотаном и Фавном: Альберто Непомучено и музыкальный модернизм в Бразилии. Докторская диссертация. Институт искусств Федерального университета Риу-Гранди-ду-Сул, 2007. Порту-Алегри, 2007. 205 стр.

КИФЕР, Бруно. Вилла-Лобос и модернизм в бразильской музыке. 2-е изд. Порту-Алегри: Движение; Бразилиа: INL: Fundação Nacional Pró-Memória, 1986.

МОРАЕС, Эдуарду Жардим де. Модернистская бразильскость: его философское измерение. Рио-де-Жанейро: Грааль, 1978.

СЕВЧЕНКО, Николай. Восторженный Орфей в мегаполисе: Сан-Паулу, общество и культура бурных 20-х годов. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 1992.

СОУЗА, Родольфо Коэльо де. Влияние Вагнера и Верди на процессионный марш и ритуальный танец «Абула» Непомучено. В: МЕЖДУНАРОДНЫЙ СИМПОЗИУМ МУЗЫКОЛОГИИ UFRJ «ВЕРДИ, ВАГНЕР И СОВРЕМЕННИКИ», 2014, Рио-де-Жанейро. Анналы… Рио-де-Жанейро, UFRJ, 2014, с. 259-78.

ВИДАЛЬ, Жоау Висенте. Германская формация Альберто Непомучено: Исследования рецепции и интертекстуальности. Докторская диссертация. Школа коммуникаций и искусств Университета Сан-Паулу, 2011. Сан-Паулу, 2011. 310 стр.

ВИСНИК, Хосе Мигель. Хор противоположностей: музыка недели 22. Сан-Паулу: SCCT; Два города, 1977.