По ГЕРД БОРНХЕЙМ

Размеры вашей скульптуры

Вопрос об искусстве вполне полон в своей мере: откуда его понимать? И именно в этом решающем моменте сосредоточена плотность множества вопросов, терзающих искусство нашего времени, а, следовательно, и напряженный эстетический труд, направленный на размышление об этом искусстве. Раньше, возможно, потому, что это было слишком очевидно, вопрос даже не задавался: мерой было, очевидно и видимо, простое присутствие Девы Марии. Тогда искусство и не могло иметь другого предмета: оно свидетельствовало о великолепии Истины, а Богородица была Истиной.

С приходом буржуазной культуры это очевидное мало-помалу теряет свой блеск, меняется даже сам статус истины. Почему хороший фламандский художник не мог просто изобразить жену уличного торговца? Это все еще тревожит: можно ли это измерить? Но мера чего? Начиная с эпохи Возрождения, все искусство начало двигаться в пределах горизонта вопросов такого типа, хотя отдаленные последствия этой новой проблемы проявились только в искусстве 20-го века.

Гегель смог увидеть в своем Салон красоты, смерть искусства, потому что он прекрасно понимал, что то великолепие Истины уже не действует: последним проявлением религиозного искусства, как «объективной субстанции», было барокко. Что ускользнуло от Гегеля – но осознавать это было слишком рано – так это то, что так называемая смерть искусства на самом деле лишь прикрывала гораздо более фундаментальную смерть – смерть этого великолепия Истины.

По Гегелю, если искусство не может быть выражением божественной Идеи, оно просто теряет смысл существования, поскольку исчезает его мера. Однако в ходе эволюции буржуазного искусства наблюдается подвергание сомнению самого понятия меры, доходящее даже до крайнего ответа: почему бы мере не сузиться до пропорций скромного мазка художника?

Скажем, искусство начинает двигаться в дистанции между своей «материальностью», или тем, чем оно является само по себе, и тем, что оно говорит, даже вопреки самому себе. Искусство находится в границах этого пространства, и ничто не может избежать хитросплетений его границ. Эта дистанция конфигурирует место искусства, а значит, и место искусства Васко Прадо. Мы намерены прояснить здесь некоторые координаты нашего скульптора. Но давайте сначала продолжим рассмотрение некоторых общих моментов.

В прошлом, уже в Греции, основной концепцией, открывавшей доступ к смыслу искусства, была концепция подражания. Все дело было в этом: чему следует подражать? Эта концепция проходит через диалоги Платона и обычно даже не вызывает особой помпы. Замечено, однако, что с самого начала – и не только у Платона – оно несет в себе значительную защитную нагрузку: подражание постоянно противопоставляется понятию копирования – это было бы плохим шагом, который привел бы к отрицанию самого искусства. Все вытекает, следовательно, из четкого разграничения имитации и копирования.

С другой стороны, замечено, что в то же время и у того же Платона возник новый смысл истины, неизвестный досократикам: истина стала трактоваться как адекватность. Аналогия между двумя темами очевидна – скажем, подражание для искусства то же самое, что адекватность для истины. Реальное становится явным в рамках треугольной схемы: мир объектов, мир субъектов и, обосновывая эту дихотомию, Абсолют.

И здесь важно Абсолют: истина и искусство станут легитимными и возможными благодаря их обмену с Абсолютом, прямо или косвенно (через сущности, например). Этим и объясняется «движение к тому же», что было бы адекватностью (ad-equalitas); В равенстве равных заключена сама возможность истины. Пока мы были ограничены дихотомией субъект-объект и обходились без Бога, не могло быть истинной истины, в лучшем случае ее симулякра; состояние науки будет зависеть от достижения сущности.

Та же схема применялась и к искусству. Искусство, созданное в исключительных рамках дихотомии субъект-объект, было бы не чем иным, как копией, не заслуживающей титула искусства. Имитация, с другой стороны, смогла бы прорвать осаду этой дихотомии и каким-то образом погрузиться в мир сущностей. Или конкретные универсалии, такие как боги, святые, короли, герои и некоторые другие фигуры.

Нормативность традиционной эстетики гарантирует существование таких сущностей, возможность их имитации и даже обеспечивает практические правила, которые делают имитацию возможной – см. фантасмагорию статуй в любой традиционной художественной школе. Скажем, копия не может выйти за пределы горизонтальных проявлений дихотомии, в то время как имитация поднимается до вертикальности, ведущей к упомянутому выше великолепию Истины.

Итак, приведем пример: трагедия «Эдип» призвана не просто воспроизвести разрушительные несчастья семьи; это будет копирование. Речь идет, скорее, об имитации вертикальности отношений Эдипа с богиней Справедливости (конкретной универсалией); Эдип обязательно является царем (еще одна конкретная универсалия), и именно через подражание трагедия достигает своей политико-педагогической цели. В этом кратком анализе я лишь надеюсь, что бедность изложения компенсируется его ясностью. Но давайте продолжим.

Затем, с подъемом буржуазного мира, наступил кризис. Кризис чего? Именно эти конкретные универсалии. Выгодный кризис. Смерть богов свидетельствует о катастрофе традиции. Необходимый и необратимый кризис: нет убедительной причины, которая могла бы вызвать ностальгию по старым богам. Потому что на карту поставлено не что иное, как расселение человека на этой земле – и альтернативы нет. Следует отметить, что в таком контексте теряет свою значимость не только основа подражания, но и сама его возможность. И в этом случае, когда боги и их крестники обездолены, что же может быть теперь предметом искусства?

Именно то, что всегда ненавидело традиция – копия, освобожденная теперь от защиты универсального. Пример: Бетховен рисует эпизод весенней грозы или обнажает свою просто индивидуальную душу в камерной музыке. Таким образом, на уровне копирования остаются две возможности: объективность и субъективность: либо искусство воспроизводит объект, либо выражает субъект. Романтизм — великая лаборатория, посредством которой происходит это преобразование. Позже появится третья альтернатива — чисто формальное исследование, исследование пластического языка как такового, ниже или за пределами дихотомии субъект-объект. И других возможностей нет.

В пластическом искусстве усиление копирования дало превосходные результаты: подумайте о натюрморте, пейзаже и даже орнаменте. Стоит даже сказать, что предмет впервые начинает рассматриваться в своем состоянии как предмет, чуждый универсальным категориям и оценочным суждениям. Но новые пути вскоре показали некоторую усталость и в конечном итоге привели к своей противоположности. Должна быть выпущена публикация, воспроизводящая картины, написанные с помощью прекрасной модели Жаклин, жены Пикассо; Вскоре станет видно, что текст становится предлогом, и то, что интересует фигуративиста Пикассо, целиком ограничивается исследованием пластического языка. Копия в конечном итоге вызывает определенный дискомфорт и, в некотором смысле, приводит к приданию обоснованности старому платоническому аргументу: повторяясь, она лишает законной силы искусство, делает его излишним и внешним по отношению к самому себе.

В конечном счете, даже если по причинам, выходящим за рамки традиционных аргументов, копирование невозможно. Это можно увидеть именно в школе, которая умела довести похвалу копирования до самых крайних последствий: натурализм и его производные, например соцреализм. В театре поучителен пример Брехта. Конечно, его наиболее важные корни лежат в натурализме; сам он доходил до того, что преувеличивал это влияние, сознательно в ущерб возникавшим в то время различным формализмам. И все же, учитывая все обстоятельства, невозможно понять Брехта без формалистического опыта, особенно немецкого экспрессионизма.

Его первоначальная цель — ограничить театр социальными вопросами, и все радикализируется на уровне объектной категории — чувства субъекта сохраняются за брехтианской лирикой. Поэтому в спектакле копия и объект имеют тенденцию отождествлять друг друга. Однако на самом деле такое превосходство копии кажется неудовлетворительным, и Брехт прибегает к различным приемам, чтобы его метаморфизировать. Так, например, в некоторых лучших своих текстах он использует притчу, переносит драматическое действие на Восток, делает сцену экзотичной. Или он использует науку, что в конечном итоге придает особый акцент этому суверенитету объекта. Строго говоря, есть только один текст Брехта, в котором он демонстрирует свою покорность копированию, и то по строго политическим причинам: Террор и нищета в Третьем Рейхе. Приемы, аналогичные брехтовским, встречаются во всех искусствах, и, по-видимому, несмотря на успех натюрмортов, исторический путь копирования уже исчерпал свои возможности; Оно даже стало абстрактным искусством, потому что было чисто декоративным.

Васко Прадо

Васко Прадо, несомненно, художник нашего времени. И я понимаю, что представленные до сих пор идеи определяют общие координаты, которые позволяют вам найти свою работу. Итак, посмотрим.

Социальный реализм становится основной предпосылкой творчества Васко. Здесь мы подходим к теме, которая когда-то была спорной: вопрос о том, должно ли произведение искусства быть политическим. Оказывается, эволюция искусства в XX веке привела к отказу от каких-либо нормативных требований эстетики. Именно тот тип социального реализма, который делает политику смыслом существования искусства, окончательным критерием его собственной значимости, почти всегда приводил к худшему и делал требование, чтобы все искусство было политическим анахронизмом.

Обратите внимание, например, на впечатляющее сходство искусства, созданного сталинизмом и нацизмом. Или посмотрите на другой, более крупный пример: где политическая деятельность коммуниста Пикассо? Ведь даже в Герника, политика в основном заключена в названии картины. Однако подобные выводы далеки от решения проблемы. Если произведение искусства восстало против какой-либо нормы, отказывается от политических обязательств и имеет полное право уйти в молчание яблок – это, несомненно, верно для произведения, но не для художника. Как человек и, как и любой другой человек, художник обязан иметь свой политический выбор, он должен иметь и не может не иметь четкого осознания своей ситуации в мире, в котором он живет. И оттуда в искусстве может многое произойти, в том числе и социальные обязательства.

Человек Васко всегда отстаивал однозначные политические позиции, но в его творчестве нет политической темы в узком или памфлетистском смысле. Однако именно ее политические позиции лежат в основе соцреализма, оживляющего все ее творчество, соцреализма, следует добавить, весьма широкого содержания, не исключающего такого лирического контрапункта, как женское присутствие; или даже грубая мужественность людей и животных. Социальный реализм, по сути, означает, что творчество нашего художника по своей сути фигуративно.

Все зависит, следовательно, от правильного истолкования пределов этого фигуративизма или его масштаба. Здесь снова вмешивается социальное измерение художника или та необходимая человеческая фатальность, которой является диалог. Как и во всем, все происходит в рамках устаревшего горизонта возможных влияний. Юношеские влюбленности – Роден, Бурдель – вскоре уступают место маршрутам, вписанным в глубину глаз Васко. Диалог становится практическим и происходит на уровне рабочих инструментов, между указками, долотами, мисками. Таким образом, реализм поддерживает проблемы формалистического характера, которые пронизывают пластические исследования нашего времени. Стоит даже сказать, что в большей или меньшей степени наш скульптор придает своим фигурам абстрактную трактовку. Нельзя было бы даже прикоснуться к богатому творческому воображению художника, если бы не тот диалог с миром форм, эта открытость игре линий, которые порой уже прописаны в самом материале, который использует Васко.

Таким образом, его творчество имеет два корня. С одной стороны, его острое социальное сознание и его прельщенный всем человеческим взгляд; но, с другой стороны, мастерство, с которым он позволяет линии течь свободно, подчиняясь внутренней потребности, вытекающей из формального. Нерв эстетики Васко Прадо лежит именно в этой точке: в месте слияния этих двух корней – и здесь обостряется весь вопрос копирования, о чем речь шла выше. Давайте тогда спросим, ​​каков поддающийся проверке обмен, скажем, между копией и чем-то иным, чем она, между тождеством копии и ее различием.

Вопрос оказывается сложным, так как он совпадает со всем телом скульптора; все происходит на пересечении этого двойного корня, именно благодаря этому копия, так сказать, отказывается от своего естественного статуса. Усложним ситуацию новым вопросом: если все происходит в горизонте этих двух корней, если произведение преодолевает расстояние между ними, то это путешествие становится творческим именно благодаря свободе, с которой художник использует множество ресурсов – и теперь вопрос: что это за ресурсы? Насколько далеко простираются ваши возможности в пространстве этого расстояния? И во-первых: может ли открытость этого пространства дать приют универсальному, тому, что мы раньше называли конкретным универсальным?

Возможно, с некоторыми колебаниями, ответ должен быть утвердительным. Я сразу вспоминаю внушительный пятиметровый суверенитет трехротого Тирадентиса, расположенный в общественном месте в Порту-Алегри. Его возвеличивание хорошо проявляет общереволюционное значение и выступает как одно из лучших достижений мастера. Но заметьте, что Тирадентис в определенном смысле является антигероем, жертвой, и это, кажется, подрывает универсальность. Как бы то ни было, культивирование положительного универсального в древнем смысле становится в наши дни по меньшей мере подозрительным, близким к определенной риторике, которой нет у подлинных художников.

Однако присутствие универсального заслуживает большего внимания, поскольку оно примет в творчестве Васко иные формы, новые контуры. Я имею в виду здесь, в частности, фигуру Негриньо ду Пасторею, одну из любимых тем автора, которой он посвятил несколько версий. А Негриньо, универсал? Он не свободен, а раб; оно не белое, а черное; он не носит одежды, так как наг; является не активной, а пассивной жертвой; лишенное политического сознания, оно является простым результатом социальной ситуации; противоположность света, это символ бессознательного. И именно так, универсалия – она парадигматически синтезирует последствия рабства.

Отчуждение не столько в маргинальности Негриньо, сколько в тех, кто зажигает свечи у его ног. Да, универсал, но с показательным дополнением: он — негативный универсал или противоположность универсалу, и именно по этой причине он является фигурой, активно политизирующей. Стоит даже констатировать, что изобретение отрицательного всеобщего во многом характеризует саму природу искусства нашего времени.

Но все же в пределах пространства, открываемого расстоянием между этими двумя корнями, зададимся вопросом: какие ресурсы использует Васко Прадо для определения своих творческих моделей? Я не собираюсь здесь каталогизировать, а хочу обратить внимание на некоторые из этих ресурсов, чтобы лучше прояснить нашу тему. Это ресурсы, посредством которых наш художник отходит от самой копии, хотя плоскость, в которой происходит копирование, защищена. Оно как бы трансформируется, без того, чтобы этот процесс направлял работу к включению универсальной модели в духе традиционного искусства. Максимум, что можно сказать, это то, что такие ресурсы будут своего рода категориями в смысле более общих названий и будут определенным образом направлять творческие усилия. Что это за ресурсы?

Самый первый, уже упомянутый выше, касается абстрактного элемента, требований, вытекающих из чисто формальной линии. Конечно, при этой процедуре образная плоскость никогда не отказывается полностью. Этот ресурс имеет тенденцию быть закрепленным в определенных линиях, предполагает определенную повторяемость, и именно это в конечном итоге и определяет стиль художника. Через этот формальный элемент можно проследить эволюцию его искусства, и важно подчеркнуть, что только через формальную разработку эволюция языка должным образом проверяется, поэтому искусство становится историческим, а не из-за его возможности содержание. Формальное преобразует данное, и главным образом исходя из этого можно говорить о современном искусстве, об историчности: через форму искусство приобретает исторический аспект и становится именно искусством.

Второй ресурс, тесно связанный с первым, — монументальность. Речь идет не совсем о количестве, монументальность не имеет ничего общего (или полностью) с размером произведений. Я имею в виду, скорее, внутреннюю характеристику собственных мазков художника, его основной рисунок. Это часто присутствует, например, в небольших керамических изделиях. Монументальность устанавливается прежде всего изогнутой линией, округлыми формами, как в человеческой фигуре, особенно женской, так и, причем особенно, в фигурах животных. Причем эта монументальность связана с чувственной составляющей. Я имею в виду здесь не конкретно эротические произведения, а скорее чувственность, которая пронизывает само скульптурное тело и устанавливается по поверхности. Эта чувственность устанавливает сосуществование между произведением искусства и ладонью человека, который его видит – желание прикоснуться к нему. Марк Берковиц с его проницательным видением очень хорошо писал, что Васко «обладает способностью, типичной для великого скульптора, наполнять все свои произведения, даже самые маленькие, тем духом монументальности, который является истинным доказательством скульптора, который умеет мыслить масштабно».

Третью особенность можно увидеть в архаике. Выделяю здесь крайнее упрощение формы, в творчестве Васко нет ничего рококо, он редко поддается извилистости орнамента. Его линия трезва, с простым и необходимым маршрутом, все сосредоточено на теме, которая считается важной и предшествует процессам цивилизации: мужчина, женщина, лошадь. Таким образом, архаичность сочетается с архаичной, почти доисторической тематикой.

Эта архаичность сочетается, в-четвертых, с наличием фольклора. Эти отношения, возможно, глубже, чем позволяет нам оценить первый контакт с работами Васко. Человек земли, гаучо без видимой потребности в вознаграждении, все его работы имеют примечательный теллурический характер. Я даже не особо задумываюсь здесь о специфически фольклорных темах, которые представлены в части его творчества: фольклор — это одна из тем среди других. Я думаю о желании быть народом, придерживаться своих корней, брать на себя политику общества. В этом более радикальном смысле фольклор перестает быть вариантом и становится способом существования, самовыражения, сближения.

Наконец, стоило бы поговорить об использовании типизации, характеристики, которая прекрасно сочетается с предыдущими пунктами. Своеобразная индивидуальность, биографический элемент, портрет, случайность путешествия практически отсутствуют в творчестве Васко. Состав художника упрямо и здорово ограничен: мужчина, женщина, лошадь и еще немного вещей, всегда с четко определенным артикулом. Нам предстоит говорить здесь – и не только здесь – об экспрессионизме. Потому что именно это немецкое движение представило, как лейтмотив типизация.

Разница между немецкими экспрессионистами и Васко состоит в том, что первые сосредотачиваются на темах конца романа, агонизирующих муках цивилизации, чрезвычайном разнообразии, в котором кристаллизовались исторические образы, тогда как в случае Васко типизация представляет аромат истоков. В каком-то смысле это досоциальный порядок, не имеющий никакого сходства с мирскими залами и учредительными собраниями. Никакого намека на декаданс, только простота неограниченного утверждения жизни.

Указанная топография могла бы послужить, возможно, с дополнениями, справочником для широкого анализа обширного творчества Васко Прадо. Следует отметить, что каждый из этих ресурсов является индикатором комплекса тем и предложенная терминология пока хромает. Так, например, фольклор не имеет ничего общего со спецификой так называемого народного творчества, или архаика не намерена возвращаться в прошлое – мы всегда находимся в настоящем. Более того, важны не возможные отсылки или категории, а творческий энтузиазм нашего художника – этот энтузиазм, следует подчеркнуть, который нельзя свести к человеческой субъективности: именно он, напротив, складывается из проделанной работы. : главное – творчество в работе. В нем, в своем роде, мера мира и Васко Прадо.

* Герд Борнхейм (1929-2002) был профессором философии в UFRJ. Автор, среди прочих книг, Страницы философии искусства (Ух ты).