Звезда с тысячей лучей – Земля круглая

Тысячеконечная звезда

20/12/2020

вкладчики • Литература

По ЖОАО АДОЛЬФО ХАНСЕН*

Комментарий к книге «A Hora da Estrela» Кларисы Лиспектор

«Буйно разрастаются, и все же за всем бьется негибкая геометрия» (Кларис Лиспектор, Час звезды)

В литературе Кларисы Лиспектор есть матричный прием, состоящий в растворении воображаемого единства персонажа при соприкосновении с пределом его саморепрезентации, обычно в форме бесформенности и материальности органического, фигурируемого согласно воображаемой свободной свободы, которой не хватает в человеческом (бес)порядке. Прием строгий и болезненный, так как является приемом обезличивания всеобщности «человеческого» в бесчеловечности: сконструированной как ниже или за ее пределами, зоофилии или святости.

Как и в Гимарайнше Розе, он инсценирует утопию тела; как и у него, оно разъедает чувственную форму, опосредующую представление, заставляет фон выступать как символический и несимволический эффект; в отличие от него, это аблативная техника, она транспонирует, извлекает и вычитает, так что ничтожность остатка также показывает примат разума, который им оперирует, не говоря уже о добром пренебрежении рассказчиков Лиспектора к его головокружительным от такого количества материи созданиям , все ностальгирующие по невозможной истине реального и неспособные, наконец, к решительному прыжку, который растворит их в аду пресности мифа.

Как у романтика благородный дикарь и его робинзонада не просто регрессия к мифической естественной жизни, так и его свобода в буше есть также будущее, аллегорически олицетворяющее принцип свободной конкуренции, посредством которого каждый представляет себя абстрактно автономным в управляемый мир. Также у Лиспектора соблазнение персонажей органическим носит не просто романтический, психологический, интимный и регрессивный характер. В нем вещность также аллегоризирует, причем в двойном регистре: абсолютную немоту и ничтожность органической фигуры, выстроенную неавтономность персонажа и его мира, а также означает, в неизбежности стать другим контактом, отказ от um мир - не обязательно do мира, что подразумевает релятивизацию рациональности, которая упорядочивает его как нарративную причину.

Чистая экстериорность, органическое у Лиспектора есть глубинная материя, реализующая реальность; метафора, становясь другой в порядке воображаемого и письменного, регрессивно образует один из полюсов оппозиции, которую персонаж ощущает как еще не полностью прирученный: тематическое ядро ее опыта неизменно представляет собой беспредметное восприятие, переведенное как близость решающего события, свободы. Вот почему домашние животные Автора, смутно сентиментальные и эдипальные, тоже глупы, курьеры, которые в какой-то момент своей неясной жизни дали себя поймать в двусмысленные сети стадности; чем больше рычат джунгли, созерцайте львицу, тем больше усиливается аллегорическая свобода, отрицаемая повседневной практикой персонажа, переживаемая ею как отсутствие референции, составляющее ее единство с дикостью.

В том же духе тексты Лиспектора о колдовстве, например, написанные Где ты был ночью, восходящие к временам страха, являются нищей насмешкой китч и пародия на эту аллегорическую животность: мимикрия исключения, изображающая фрустрированную свободу, живущую небольшим дневным пайком; согласованной маргинальности как поле тайной личной власти. Чревовещание немого желания, эти цыплята, мыши, тараканы, буйволы и ведьмы в любом случае являются разочаровывающе утопическими эктоплазмами. Медиумы с радикальным отсутствием голоса означают, что у дикого сердца есть причина: Сад здесь и сейчас, и персонаж должен учиться, в через круиз это берет на себя в опыте органического, что Дух не придет, потому что он никогда не приходил. Это правило неизбежно, даже в его деградировавших формах, поскольку у Лиспектора персонаж также является символическим животным, радикальным не-животным.

У Лиспектор очень мощная воля, здесь еще крайняя монотонность ее текстов и, конечно же, качество этого повторения, которое возмущает абляции ее приема: много раз китч и водянистый – читайте, например, Путь Креста Тела –, являются чрезвычайно абстрактными текстами, граничащими с музыкой, поскольку в них разыгрывается мимолетная структура, состоящая в ненадежных отношениях персонажа с домами воображаемого и фигурами, которые институционально заполняют его как тело. Абстрактные тексты, они драматизируют запись и переходы от одного к другому, дополняя их разумом, очерченным в неопределенности, идущей вдоль, в движении от одного к другому, как мимесис ускользающего понятия.

Заикаясь на грани, разделяющей культуру/природу и другие оппозиции – мужчина/женщина, взрослый/ребенок – и противоречия – класс/класс, – писатель убирает их с листа бумаги персонажа, сдвигая их категории, чтобы заставить их испытать другие воображаемые синтезы. приведя ее к очевидному концу преобразований, разочарованию от того, что она другая и, более того, другая. Регрессируя к этой стороне себя в аллегории, персонаж восстанавливается по эту сторону этого, в неизбежности мифа: как-то сломленный и побежденный, ниже своего желания, но очеловеченный в провале купион растворился. Это, так сказать, антиорганизм Лиспектора, его действенный антиромантизм даже в мелодраме, в отвержении мифа и обозначении неизбежного правила.

Из этого следует, что проблема, с которой всегда сталкиваются ее рассказчики, состоит вовсе не в том, чтобы определить сущности, определить, что такое органическое, а в том, чтобы определить перспективу, через которую формулируется органическая аллегория. Всегда двигаясь в неравном отношении к тому, что он рассказывает, и к своему самопредставлению в действии, рассказчик производит неопределенность с оперативной функцией, противоречащей воле повествовательного разума, — иными словами, решение проблемы состоит в самостоятельное применение устройства. Бестелесные линии бегства прослеживаются как вечно ускользающая речь в тексте, скрывающая разборчивый остаток как молчание формы, в которой никогда не перестает быть записанным нечто, как сказал бы психоаналитик, тело и его релятивизированные фикции.

Таким образом, здесь самоприменение рассказчиком приема изображает неумелость, которая корчит авторские тексты, заставляя их заикаться от глупости как условие их правдоподобия, поскольку это объясняет их причину. Причина в том, что у Лиспектора рациональность рассказчика определяется как воображаемое, особенность которого, как известно, различна, как и условность персонажей, и не хочет, как герои не могут погрузиться в него, быть наполненным природа. Другими словами, величайшая трудность, с которой он сталкивается, очевидно, связана с предполагаемой проблемой ораторского искусства: акт репрезентации органического и его незначительных вариаций в его автономии рациональной неавтономии принадлежит миру, в котором его референция уже доминирует. априорный. Как сформулировать аллегорическое ничтожное, не исключая его, то есть не включая в чисто регрессивную и несвободную формулу? Как правило, выбор основан на относительном дискурсе, посвященном неудаче, инсценированной в самом спектакле, параллельной неудаче, вызванной персонажами, и которая отмечает превосходство этого искусства.

Рассказчик рассказывает о себе, растворяясь в себе, будь он мертвецом, в неопределенности себя, чтобы помешать речи, полной природы, воспроизвести институциональный образец материалов — речей — ее авторских трансформаций. Именно прием подразумевает невозможность, явную или нет, того, что Лиспектору всегда приходится поддерживать непрерывность действия, несколько раз указываемую критиком, приверженным классической доктрине гладкой и ясной последовательности.

Здесь уместнее постулировать, что невозможность непрерывного и длинного текста принадлежит не Лиспектору, а инсценированному волеизъявлению его рассказчиков посредством абстрактного действия, кроме того, что это, как сказано, невозможность, свидетельствующая как отказ от натурализовать способы, которыми Автор вмешивается, когда он драматизирует их в своих текстах. Выбор осознанных идей, соответствующих действию, независимо от того, хороший это или плохой вкус, также обычный для драматических ситуаций и характеристик, это вопрос того, чтобы позволить себе стать всем, что органично, без органицизма ужаса без объекта мышления другого, курица, мышь, сладкие плоды, которые гниют — короче, прикладная условность самоуничтожения. Как говорить об этих вещах? Непрозрачное зеркальное отражение, незначительное означает великое иное рассказчика и, конечно же, настоящего Автора и его читателей: историчность разума, преломляющего их как провалы в тексте, как пристрастность практического деления, вот что действительно важно.

Em Час звезды, написанный в контрапункте с Дыхание жизни, и, наконец, персонаж Макавея гиперболически реализует устройство: она зверь. Под этим термином подразумевается радикальная слепота, и радикальная, потому что она ослепляет себя, что делает ее наполненной собой без си, без нужды, без недостатка и других условий лишения. Его речь нелепо совпадает с тем, что он говорит; у него нет того, что можно было бы назвать «счастьем», потому что у него нет воспоминаний, кроме воспоминаний об актуальности атавистического голода рассказчика, и, следовательно, у него нет того, что подразумевается под «проектом»; умирает аллегорически, причем, когда указывает будущее.

Его восприятие характера не формулируется в последовательном порядке, представляя собой застывшую темпоральность в длительности, в которой воспринимаемым является тело. Текучая, как кошка, она не имеет расстояния, будучи вневременной; без отражения это внешнее и, следовательно, непосредственно глубина. Он переживает нечто невозможное: воображаемое минус символическое: грубый кусок материи, который в современной бразильской литературе подобен лишь в адината из Гермогенес, из Гранд Сертао: Вередаш. В творчестве Лиспектора это усиленная — и, наконец, реализованная — метафора, которая теперь персонифицирована в превосходной безличности ботанического мира Ботанического сада, животных на Ковчеге и бесчисленных глупых Ев, рассеянно ожидающих имени, которое разочаровывает. их для обрядов переходной любви.

Она невозможна, хотя и не надуманная, и она из рода Джоаны, из Рядом с диким сердцем; из Вирджинии, из люстра; Лукреции, г. Осажденный город; Мартим, из первой части Яблоко в темноте; из Лорелей, из Ученичество или Книга наслаждений GHиз Страсть по Г. Х.; мисс Олгрейв, автор Via Crucis тела. Отличие в этом сходстве: Макавея из другого класса, приниженная, в отличие от других «среднеклассовых» персонажей, типичных для Лиспектора, и изображающая жизнь как обыденность, что для них аллегорическое головокружение, а для критиков — аналитическое головокружение, экзистенциальная тоска. . По этой причине она не может прибегнуть к теоретическому, метафорически-философскому или научному дискурсу, который точно так же, как он мотивирует правдоподобие персонажей с их объяснительными удобствами, мог бы сделать ее доступной для нее самой, определяя ее роль. бред какой то опыта (таких как философия, например, для Джоаны, Лорелей, Г.Х. или наука, для инженера Мартима).

Ей не хватает даже здравого смысла матерей в Лиспекторе, имеющих дело со взрывающимися печками, детьми в школе, мужьями, как у Аны в «Аморе». В своей аллегорической свободе Макабея находит образ только в глупости курицы за поясом. Ласус де Фамилия и некоторые отголоски в любовно-преступной маргинальности «Минеринью» или в пронзительной беспомощности Мосиньи, старухи в «Проспекте Петрополиса» Иностранный легион.

Макавея, однако, не святая, не животное и даже не зверь: она устроена как таковая в неравных отношениях с рациональностью повествователя. Иными словами, ее конституция как внешняя по отношению к себе самой и ко всему дает понять читателю, что она глупа, животна или свята лишь в силу неравного отношения к тому, что мыслится «свободно» как неглупое, неживотное, не -святой, и артикулируется как самополная позитивность как первый термин оппозиций Юг/Северо-Восток; литература/неграмотность; критический/отчужденный; рациональный/иррациональный и т.д. И что через институциональный аппарат, производящий и воспроизводящий ее как включающее исключение, господство, эталонная глупость Макавеи есть бесформенность, безмолвие неопределенности; его нельзя сказать, так же как оно не может выразить себя как таковое.

Просто говорить это уже само по себе глупо, как пустой миметический жест, нелепо имитирующий отсутствие формы. Жест, который становится пародийным, но не глупости, которая по самому своему предположению не является замещаемой формой, а самого его движения жеста, интенциональности или возможности как мимесиса. Таким образом, пародируя рациональное определение своей возможности, он сразу комичен, насмешлив, претенциозно солипсистичен: достаточно осмелиться начать. И рассказчик о Час звезды он осмеливается, зная: по этой причине он также неоднократно заявляет, что ему нужны «факты», которые освобождали бы его от повествования. Что ж, говоря о глупости — а здесь аллегория всегда сообразуется с классом персонажа, преломляя себя в глупости рассказчика, — подразумевает это в измерении ее возможности, а не в измерении ее действенной реальности, в конце концов. Сделать это — значит создать дискурс как язык вымысла, чьи неумелые интонации драматизируют вымысел языка, в котором рациональность повествователя разбивается на тысячу точек еще до того, как она начинается.

Учитывая традицию современности, которая натурализовала низкие подражательные способы как заслуживающие доверия привилегии вампиризировать обломки Большого костюма, постановка банальна: она гласит: звездный час с предполагаемой фамильярностью тысячи и одного подобного эксперимента, с большей или меньшей эффективностью разыгранного как аллегория обещания утопического счастья, как кризис и скрежет зубов, как деконструкция и метаязыковая домашняя работа героев позитивизированного негативизма — короче , как традиция новая сегодняшняя классика в музее всего от конформизма до оперы-буффа. В звездный час, однако противоречие неустранимо: как нарративное расширение разделения практической пошлости, непрерывная драматизация «негибкой геометрии» дополняет глупость персонажа и рассказчика, таким образом, что фикция уникальности текста поскольку произведение предполагает саму его невозможность. как топор Посмертные воспоминания от Брас Кубас в розе Большой Sertão: Вередаш, это кусок неработающего, сломанный и работает только тогда, когда он застревает.

Эксперимент, напоминающий прием отстраненного изложения в эпическом театре, текст предстает как жест его имплицитного автора, предлагающего себя в качестве реципиента своей практической невозможности повествования, разворачивающегося голосом рассказываемого повествователя, Родриго С.М.; в другой артикуляции сопоставляются неопределенности характера. По-видимому, автономный от значений предполагаемого классового положения автора и рассказчика, Макавея - их создание. Его относительная автономия не-автономии подразумевается его аллегорической конституцией, фактически раскрывающей его: всеобщность абстракции и индивидуализированный характер. В конце концов переносное значение накладывается на само время, рассматриваемое героем как проект, абстрагирующий будущее в его смерти, которая, взвешивая и измеряя, является потерей, которая является приобретением, частичным, с точки зрения противоречия, которое остается неустранимым.

Писать, чтобы писать, чтобы не умирать, представленное в разделении Светов, рассказчик с самого начала подтверждает неосуществимость имплицитного авторского замысла: придать литературную форму тому, что ускользает от литературной репрезентации как автономный голос неавтономии, поскольку Задача состоит в том, чтобы заставить его действовать не при посредничестве света, проясняющего буквы интеллектуала, а в его особенностях, выработанных в неравных отношениях как неграмотных, глупых, опосредованно автономных: «О, я так боюсь начать, и я все еще даже не знаю имя девушки. Не говоря уже о том, что история отчаивает меня из-за того, что она слишком длинная. То, что я предлагаю рассказать, кажется легким и доступным каждому. Но его разработка очень сложна. Потому что я должен прояснить, что стерто, а я почти не вижу. Руками с грязными твердыми пальцами почувствуй невидимое в самой грязи».^[Я]

Приглашенный неопределиться в этой теоретически предшествующей точке строительных лесов произведения, читатель может принять нарративные выборы, открытые процедурой зеркальности: либо автор ищет своего персонажа, либо персонаж ищет своего автора. Второй по-настоящему драматичен; первая — эпическая, в родовом смысле «выдумка», и решающая для понимания противоречивого отношения, объединяющего, то есть разъединяющего Макавею, Родриго, автора, читателя. Непрерывное разоблачение процесса как неумелости имеет здесь как раз функцию высветить пределы практики повествователя, показать ему условность грамотной компетентности, показывая при этом несостоятельность его условности. Аллегорическая глупость не может быть сказана в неглупом слове, последовательном по правилам господствующей рациональности, которой является рассказчик: его слово может лишь метафоризировать его пафос, жестикулирующее бессилие, притворяющееся настоящей неумелостью, ломать или предлагать возвышенный стиль, который в этом столь же возвышенном обществе может быть только штампом, мелодрамой, кровью и сахарином китч.

Поэтому рассказчик становится мелодраматичным, метафоризирует практическую невозможность и, хотя он не женщина, как он утверждает, но при этом много плачет, становится кашеобразным. Очевидно, что мелодрама не женственна, ее условность состоит в том, что иногда она такова, и Родриго может только упорядочить себя в дискурсе как беспорядок, потерю смысла, головокружение, что свидетельствует в бессмыслице, произведенной его практикой рассказчика, практический смысл противоречия Маккавеев, бред какой то который предположительно заменяет бред какой то своего положения как рассказчика. Следовательно, очень насильственное сведение человечества Макавеи к животному ничтожеству ниже ее не означает просто принятия внешней точки зрения, привилегированной и всегда доминирующей, с помощью которой ее произведенная бесполезность и невежество могли быть приняты за бесполезность и невежество на самом деле и, таким образом, составленные с доминирующей точки зрения, остаются доминируемыми, даже если речь о них носит эмпатический характер, как это обычно бывает в возмущении, волнении и т. д.

Операция Лиспектора тонка, потому что она абсолютно сырая, состоящая из процедуры аллегорической транспозиции, которая, лишая ее характера человечности, фиксируя ее как эмблему глупости вещей, сохраняет пустую формулировку того, чем она, всего лишь человеком, фактически является. : занятые в торговле, рабочая сила. Операция подразумевает, таким образом, инсценировку практического состояния современного бразильского интеллектуала, которое асимметрично и диссонансно включает в себя текст, а также материалов — дискурсов — доступных для «критического» художественного вмешательства.

Час звезды это, конечно, не решает вопроса и не может этого сделать, кроме как аллегорически, когда подразумеваемый автор заставляет рассказчика занять позицию. Достоинство текста, так сказать, по-христиански, состоит в том, что он вновь ставит практический вопрос в качестве своего предела и делает это радикально, что также подразумевает отказ от «христианства» и всякого воображаемого примирения, запрещая всякую надежду. для персонажа, как отказ и отрицание. В этом смысле письмо отклоняется от институционального: говорение нат.е. говорить по, как сделал бы любой даритель совести. Отказ имеет свою цену, и первая, очевидно, это рассеянность речи. Таким образом, аллегорически проблема литературной репрезентации также ставится как гомологичная проблеме других дискурсивных практик, таких как философия или психоанализ, когда они предлагают «как говорить о безумии», а не daили наили отили около – но, невозможно, как бы это сказать без того, чтобы тот же самый дискурс не был одновременно и безумным, предполагая его разумность предполагаемой детерминацией.

Строгость Лиспектора, вопрос, оставшийся без ответа в его тексте, который отвечает на него только тогда, когда он сопоставляет его с метафорой бесформенного, в первом усилии, которое всегда возвращается и которое терпит неудачу, дискурс рассказчика становится маккавейским, становится техникой отрицательный. Здесь религиозная метафора предстает как фигурация опустошенного и пустого смысла его жеста: «Пока я хочу ходить нагим и в лохмотьях, я хочу испытать хотя бы раз отсутствие вкуса, о котором говорят, что у хозяина есть . Съесть хозяина значило бы ощутить пресность мира и купаться без него».^[II]Повторяющаяся тема, кстати, вспомните GH и его таракана. Однако Lispector материалистичен, и речь идет не о «религии», которая является удобной метафорической изнанкой превосходной деперсонализации его устройства.

Неумелость рассказчика, то есть его техническая способность создавать такие неумелости, как смещение, задержка, тавтология, антикульминация, юмор, неопределенность и т. д. оно определяется практической невозможностью подразумеваемого автора, как уже было сказано, который не может придать противоречию единую форму. По этой причине, когда он пишет, Родриго опустошает смысл того, что он пишет, и самого действия, ставя себя препятствием для действия и смысла; когда он опустошает их, он заполняет страницы, которые воздействуют на него как на объект в его агонистической инсценировке для адресата. Этот всегда на грани чего-то типичного для комического жанра, фарса или насмешки: тот, кто говорит, что не умеет писать, пишет очень хорошо.

Читатель, несерьезный и не легкомысленный, может, пожалуй, спросить о функциональности процедуры, драматизирующей ее в фигуре адресата вот так, а здесь в неумелости, постоянно предлагая ему опыт перелома и защемления. Правдоподобный ответ состоит в том, что это подразумевает побуждение его к участию в неуместности без неумелости – немедленно объясняется проницательная причина, чтобы инсценировать особенность его практики, объясняя ее пределы, что подразумевает появление упомянутого фона, когда форма растворяется. Одновременно — и это более уместно — оно предполагает и пределы конституирования такого фона, который, учитывая (не)прочтение как эмоциональное выражение, психологию интимной Клариссы, или как невыразимую невыраженную вещь или Бога мистически-хайдеггеровская-метафизика, это абсолютно поверхностная буква, символический и несимволический эффект, произведенный в устаревшей практике как устаревшей практике, расчетливом Лиспекторе строгости.

Таким образом, неумелость отражается в авторских вариантах повествования. Объединение деления было бы в принципе неправдоподобно, так как предполагало бы настоящую мелодраму в ложном примирении счастливой судьбы героя и, кроме того, невероятной эпической наивности рассказчика. Например, заставить Макабею выйти замуж за Ганса, гринго, едущего на микроаллегории Mercedes Benz, или даже заставить ее лелеять надежды «на будущее». Рикошетом это означало бы возрождение печали Руа-ду-Акри, карьерного пути Олимпико, удовлетворения Глории, возвышенного босса, который читает Униженный и оскорбленный, Мачадо-транспонированная манифестация мадам Карлоты представляла собой живую фикцию институциональной нормальности, по отношению к которой Макабея экзотична и ненормальна.

Таким образом, текст открывается еще одному поэтапному перелому: эффект позволяет адресату воспринять себя как единое представление жизни писателя в кризисе, который делает его недетерминированным в своей несостоятельности; а сама процедура представляет собой в высшей степени грамотную практику, граничащую с бесписьменным, ее противоречивым полюсом. Таким образом, неявный автор, явно замаскированный музыкальной биографемой в начале книги и, в некоторых смыслах, фактически в конце «Посвящения Автора (на самом деле Кларисы Лиспектор)», объективирует отчаяние в этом нечистой совести Родриго. СМ, отрасти у него бороду, повесь ему мешки под глазами, лиши его секса, катайся на нем как персона способный быстро теоретизировать несостоятельность ошибочно маргинальной маргинальности бразильского интеллектуала писательской специальности, представленного как «исключение», который очень рассеянно, точно так же, как и любой живущий, пишет книгу так же, как делают всю ветчину, Клариса Лиспектор, «социолог», — ненадолго радостно: «Да, у меня нет социального класса, маргинала, которым я являюсь. Высший класс видит во мне причудливого монстра, средний класс подозревает, что я могу вывести их из равновесия, низший класс никогда не приходит ко мне».^[III] И еще: «(Если читатель имеет некоторый достаток и безбедную жизнь, он изо всех сил старается посмотреть, каков иногда бывает другой. Если он беден, он не будет читать меня, потому что чтение меня лишнее для того, кто имеет легкий постоянный голод. Здесь я играю роль вашего аварийного клапана и сокрушительной жизни средней буржуазии».^[IV]

В соответствии с неумелостью рассказчика незавершенность книги навязывается здесь как следствие дефекта, способного представить практическую неадекватность. Иными словами, роман выходит за пределы миметического эффекта единства рассказчика и его персонажа в своеобразии произведения, драматизируя, через скрещенные и одновременные неумелости, существующее разделение между, по крайней мере, двумя воображаемыми образованиями, также являющимися осуществляемого ею, что является социально детерминированным и определяющим для офисной практики. Представленная реальная некомпетентность подразумеваемого автора, эмиссара настоящего Автора, который ставит заголовки, отрицающие его бессилие – «Пусть исправится», «Это моя вина», «Я ничего не могу сделать», «Тайный выход через задний ход». дверь» — подразумевает неумелость рассказываемого рассказчика, короче говоря, склонного изображать неумелость Макавеи, в известной мере, как дисфункцию эффекта предопределенной рецепции по правилам воображаемого объединения чтения. Их осязательная речь гомологична немоте изображаемой незначительности персонажа, и в этом они соприкасаются друг с другом, разделяясь как части разделения.

Устройство работает транспозицией и структурой, если процитировать великолепного неумелого e твоя маленькая мужская причина. со сроком состав, здесь имеется в виду, очень просто, точный расчет соотношения элементов и припадков неумелости, вплоть до создания общего эффекта упомянутой незавершенности, плохо исполненного и безвкусного текста («História Lachrímogenic de Cordel »), согласно нормам приема, предписывающим приличия вкуса. Например, посредством систематической драматизации клише, окаменелых фрагментов уже анонимных речей, главным образом в ситуациях диалога между Макабеей и Олимпико, Макабеей и Глорией, усиленной Макабеей и мадам Карлотой — последней, полностью клише, усиленной в меркантильной аллегории.

Переписывать серьезно то, что мистифицируется как серьезное, очевидно, иронично, а не как постулирование внешней и высшей истины хорошего вкуса, впрочем, также китч в жеманности своей Высокой моды, а как инклюзивную дистанцию: ведь рассказчик постоянно утверждает свое стремление к дерьму, в чем он еще и драматизирует адресата в обычной бразильской сцене, как он говорит «[...] обязан употреблять слова, которые вы поддерживаете».^[В] Таким образом, это техника холодной гиперболы, очень распространенная у Лиспектора, в гиперамплификации китч оперирует аллегорической фигурацией, подчеркивающей человечность Макавеи, единственного свободного существа в мире самодостаточных товаров в ее житейской беллетристике: «[…] трава так легка и проста. У него были беспочвенные и распущенные мысли, потому что, хотя и праздные, у него было много внутренней свободы».^[VI]

По перестановка это означает повторяющийся в авторских текстах прием систематического размытия или ошибочной атрибуции показателей и событий, в виде обобщенного каламбура, иногда черного юмора, в соответствующей мере строгости. Риторически это техника катахрезы, такая же, как неподходящее наименование или «неправильное использование». Например, злонамеренно заставляя Макавею услышать, как ее будущее говорит гадалка, будучи сбитым, как пророчество, рассказанное другой анонимной девушке, которая уходит с встречи с красными глазами; или, в чрезвычайно мрачном юморе, рассчитанно своевременно, когда персонажа сбивает желтый «Мерседес-Бенц», когда он выходит на улицу, ожидая встречи с Гансом, белокурым гринго. Размытие также происходит как неконгруэнтные микродействия:

Макабеа смотрит на себя в зеркало офисной ванной и не видит себя; клянется своей мертвой матерью, говоря Олимпико, что хочет смерти своей матери, если она лжет; читает «назначить», исправляет на «отменить назначение»; он говорит об «эльгебре», об «эфимиридах»; она боится, что в будущей жизни она будет членом «Олимпико», потому что это слово напоминает мне что-то безобразное; и, гипербола, просто измерьте время ориентированного на результат профсоюзного движения, она извиняется перед своим боссом за то, что ее уволили. Общий эффект от этой техники — своего рода миопия, если заимствовать здесь оптическую метафору Джильды де Мелло и Соуза в «O Vertiginoso Relance», а не ее имплицитный нормативный характер (близорукость x нормальное зрение), а скорее притворство. притворства как прием подделки, который дается читателю как репрезентативно-близорукий взгляд того, кто видит ясно, отчетливо и жестоко, и использует — делает вид, что использует — деформирующие линзы, так что в деформации формируется информация и, в отношения асимметричны, исправить очень очевидную вещь, которую нельзя увидеть: близорукость так называемого нормального зрения. То, что читатель, например, с самого начала предложил разыграть общий эффект неумелости без нее. Что опять-таки размывает и размывает, потому что читатель, весьма нормально близорукий, теперь вынужден притворяться миопией, чтобы ясно увидеть то, чего не видит его обычное зрение, поскольку оно институционально бесформенно, ничтожно, невидимо — и другое размытие отрицательной приставки. Короче говоря, Макавея: проклятая.

Как уже было сказано, в своей сконструированной глупости «Макабея» гомологична рациональности рассказчика; знаки, однако, перевернуты, потому что здесь разумность сознается в иррациональности и неумелости, а глупость есть аллегория всеобщей разумности. Просто Макавея, не являясь настоящим идиотом в том смысле, в каком институциональная медицинская практика рационализирует господствующую нормативность, является идиотской метафорой, потому что бред какой то и неумелое, а потому чрезвычайно действенное как литературное достижение, имеющее большой смысл и выходящее за пределы «литературности» настоящего идиотизма, его референции и условия: нормальных житейских отношений и рациональности, им упорядочивающей. Таким образом, его тема — предположим — это безвкусица, типичная для животных Автора, но нарративная безвкусица, реализованная не как субстанция безвкусицы, а как аллегория пустоты в противоречивых отношениях несопоставимых дискурсов.

Детерминантами Макавеи, которая в тексте является метафорой наполнения и одновременно опустошения, являются великий атавистический голод и его дыры, пределы повествования. Индексы очень повторяются: яйцо; холодный кофе; паста из гуавы с сыром; кофе с большим количеством сахара, из которого «Олимпико» щедро грозится заплатить только половину; пьянящий опыт мясной лавки; шоколад, торт, кража печенья в доме Глории: давняя просьба к тетке о рыбьем жире; глупый разговор с глупым доктором о макаронах; конфеты с ликером от Madama Carlota; всегда очень экономичная невозможность рвоты, зная только из пройденного опыта. Из них главным является повторяющееся подтверждение страха перед кровью, которое работает как отрицание голода, Макавея, у которой по ночам возникают галлюцинации, думая о коровьей ноге. Перед лицом голода, очевидно, всякое искусство перестает быть свидетельством: в артикуляции темы текст делает с читателем то, что читает ему критерии читабельности, вновь предлагая их как смехотворно неумелые.

В своем призрачном эффекте, циник вычурных литературных обломков, яростные голодные идеи подразумеваемого автора все же будут, как он хочет верить, некоторой утвердительной силой перед лицом цинизма голода в его мире. Он претендует на «право кричать» — и Автор пишет в качестве одного из заголовков «Я ничего не могу сделать» — как артикуляцию раздвоения интеллектуала писательской специальности. Литература не может ничего сделать, кроме как утвердить такую сильную идею, как, короче говоря, голод Макавеи, которая определяет в данном случае ясные идеи, среди которых первая состоит в том, чтобы избегать всякой идеализации, вызывающей сочувствие персонажа или рассказчика, в вашем голоде и на вашем пределе.

Em Час звезды есть микрофигурация этого перелома и сделанного повествования. Это делает Макавею гомологичной любому писателю, от самого способного до самого неумелого. Функционально то, что она почти не говорит, и в то же время она абсолютно некомпетентная машинистка. Разъединение, которое снова приводит в действие противоречие, забавно иронично: как машинистка, она записывает в регистр письма, опосредованный технологией производительной эффективности, дискурс коммерческого мира, в котором она необязательна, легко пополняется, непродуктивна, что она: «бесполезный винт в техническом обществе», — говорит рассказчик в зеркале. Читается то, что пишет Макабеа, исходя из представленной ею ситуации, но также и то, что может прочитать настоящий Автор, перевернутой метафорой которого она является, Клариса Макабеа.

Пункт за пунктом они опровергают: неумелость, бесполезность, отчужденность. Однако, поскольку правило, институционализирующее некомпетентность, носит лишь временный характер, его инсценировка в тексте также делает явными его границы: в конце концов, техническое общество, в котором Макабея является расходным винтом, не является незаменимым обществом. Автору остается, как процедуре, хитрость сделать опечатку программной опцией, повторно предложить текущие классификации и растворить Универсальность форм. Для этого она остается, как рациональность, глупым существом, экспериментирующим с языками, которые в непрерывном истирании и запруживании указывают на остаток, значение которого определяется при прочтении как разделенное реальное. Именно поэтому глупость Макабеи изумляет и трогает нас: что же это может означать, что она вопрошает нас с немым вопросом о нашем положении и разумности, заключающейся в нем как о насильственном противоречии, которое Лиспектор оставляет открытым без ответа, так как в романе решение это только решает роман.

Здесь мы находим изображение изъяна, из-за которого Родриго С.М. звучит неуместно и застенчиво в меру своей естественности, и который в инсценировке его писательской практики приводит к аллегорически программному дефекту, т. есть, добродетель. Недостаток в том, что Макабея не имеет автономии как неавтономный персонаж, иногда его рассматривают в зависимости от ситуации рассказчика, иногда от его положения. Короче говоря, его неавтономность, его незнание, его экстериорность и его глупость драматизируются как конституирующие моменты мысли рассказчика, по крайней мере, как пристрастность неравного отношения.

Это связано, например, с приемом построения его как изложения драматических ситуаций, которые в результате мало или вовсе не связаны друг с другом, почти путем сопоставления кадров, прерывность которых объединяется лишь в раздвоенном голосе рассказчика. Это недостаток, потому что даже его нарративная свобода быть глупым, свободно действовать как неавтономное животное экспроприирована. Таким образом, даже декларируемая рассказчиком любовь к ней является только декларируемой, неравной и внешней любовью, несмотря на его попытки разрушить отношения, когда, например, он повествует о современном настоящем ее смерти, как если бы он был беспристрастным наблюдателем, отданным на милость шанс других событий, которые еще могут спасти ее. Однако, как было написано, противоречие разрывает текст от конца до конца: сделать очевидными нити марионетки, возможно, было решением, которое было навязано Лиспектору с точки зрения композиции незаконченного произведения. Другими словами, использование неадекватности, в которой уловка выделяется оперативно, ввиду большей адекватности неадекватности с точки зрения противоречия.

Таким образом, здесь представленная классовая позиция рассказчика сталкивается с данными его ситуации: она заключается в том, что благодаря своей позиции, пусть даже смутно «критической», он фактически хочет автономии Макавеи или в форме «проекта» того, что , именно в силу своего положения он должен постулировать как автономию действия или даже в виде своей неавтономности как глупость. Однако репрезентируемая им ситуация как интеллектуала является внешней, поскольку в неравных отношениях он может говорить только на характер, средствами, которые дает ему ситуация, независимо от того, насколько релятивизированной она является. Чередование в ее высказываниях более или менее «критических» представлений о ее положении и доминирующих представлений о ее положении делает Макавею, таким образом, автономной и неавтономной. Наделенный собственной жизнью как обособляющее обозначение, которое, однако, игнорирует себя, оно в этой автономии неавтономно.

В то же время, лишенная собственной жизни, как обобщающий смысл или интеллектуальная конструкция рассказчика, она аллегорична своему классу и смутно-утопическому стремлению к своему положению, так что в своей аллегорической неавтономности она имеет некоторую автономию, неравную и даже виртуальную. В двух одновременных и дополняющих друг друга регистрах Макавея представляет собой относительную автономию через посредничество рассказчика, практически обязанную своей неавтономности. Таким образом, в его строении также создается непрерывная связь, которая при чтении соскальзывает от своей неавтономности или отчуждения как автономной индивидуальности к своей автономии как аллегории социальной неавтономии своего класса: «между» в смещениях, артикулированных такого рода невероятностью, в которой одно двойственно, а двойное — одно.

Неправдоподобие в данном случае — это правдоподобие, присвоенное в условиях противоречия, поскольку нарративный вопрос в условиях глобальной экономики не может решаться только как проблема рассказчика, характера или уникальности литературного артефакта. Текст метафоризирует практическую ситуацию и позицию реального писателя и читателей в технике размытия, при которой данные ситуации переводятся значениями позиции и наоборот, без возможной унификации, что действительно было бы ложным и невероятным. . . .

Глупость Макавеи в конечном итоге воспринимается как глупость, потому что она, как и безумие, не является областью вымысла. В свою очередь, в противовес рациональности господства рассказчика над своим вымыслом под предлогом неуместности, он выдвигает на первый план реальную неуместность неравных отношений. Именно ее материальность делает ее трогательной и болезненной, поэтому, когда замечаешь, что отношение между глупостью и рациональностью проходит именно через вымысел, не как репрезентативно трактуемая тема, а как отношение, выдвигающее на первый план шаткое место разума, определяемое не то, что говорится, даже не для вещей, о которых говорится, но всегда для практического места, где это высказывается.

Здесь у рассказчика плохой баланс, да и не могло быть иначе, так как он ясно осознает свою позицию эмиссара имплицитного автора, знающего, что глупость есть отсутствие произведения, как пишет в ней Шошана Фельман. «Фоли и выбор литературы», дающее себя как непрерывную незавершенность смысла, который не перестает преобразовываться, отдаваясь незнанию самого себя. Макавея есть само отсутствие произведения, без проекта, симметрично обратного рассказчику, чьим проектом является именно произведение как отсутствие или незавершенность.

В конце концов, когда вы начинаете хотеть больше волос и становитесь «человеком, беременным будущим»,^[VII] когда он узнает, что ему следует вымыть голову аристолинским мылом, когда мадам Карлота пророчит ему хороший улов гринго, заметно, что она умирает, вернее, убита рассказчиком. «Эта книга — тишина. Эта книга — вопрос».^[VIII] Но почему оно умирает? Почему саморастворение повествователя по-прежнему является необходимой стадией недостаточной причины? Потому что работа эффективно завершается только как доминирующее воображаемое, а это проституация? Почему же тогда человек соскальзывает от глупости, которую не знает, в область институциональной бессмыслицы, где он летит ниже, чем планы восхождения Олимпико, Глории? Почему смерть в этой ужасной истории — «любимый персонаж»?^[IX]Однако растворение персонажа и рассказчика не является тотальным, поскольку даже в его смерти текст отступает от мифического примирения.

Итак, вернемся к поднятому выше вопросу о процедуре рассказчика заставить ее замолчать или заговорить. Когда он заставляет ее говорить, это сразу становится гротескным, поскольку вопреки самой себе пародирует критерии, определяющие правдоподобие символического обмена. Это становится очевидным в молчаливых отношениях с Олимпико де Хесус, который, следуя мотивации высоты, скрытой в его имени, является победителем, депутатом, будущим: «Вы не знаете, можем ли мы купить дыру?»^[X] Выпущенные на сцену, строки вводятся в его рот умело видимыми струнами рассказчика и на этот раз еще больше указывают на то, что является социальной условностью бред какой то или несуществование: какова польза или меновая стоимость дыры?

На самом деле, неоднократно замечает рассказчик, Макавея внимателен к тому, чего никто не видит: ржавые ворота, редкая трава между камнями, крик петуха, тиканье радиочасов… бред какой то ее, чей черный свет строго освещает свет здравого смысла: «[…] что означает «электронный»?»^[Xi]; — Я так люблю шурупы и гвозди, а ты?^[XII]; — Что означает «эльгебра»?^[XIII]. И, еще, процедура, цитирующая Льюиса Кэрролла или любую здравомыслящую речь греческого софиста: «Он: — Ага. Она: - Ну что такое? Он: - Я только что сказал да! Она: - Но. 'потому что это' что?»,^[XIV] безумный диалог, в котором его речь играет ссылкой и смыслом в старый парадокс бесконечной регрессии предпосылки. Что еще раз подразумевает, что его глупая полнота, в конце концов, не недостаток, а мысль мыслится как дифференциал неравного отношения.

Процедуры, заставляющие его говорить, драматизируют его, таким образом, контрастно: он гротескно из-за деформации (термин, к сожалению, классически и отрицательно определен, как второе по отношению к первому положению как правильно сформированное, его идеальность и правила; было бы уместно думать, что Лиспектор более искусный и современный, производящий имманентную деформацию, без модели, na характера, когда он растворяет чувственные формы, что, очевидно, читается как da характер, благодаря правилу, установленному рациональностью рассказчика). Деформация также критична в другом регистре, если Макавея читается в интертексте благочестивых изображений эксплуатируемых, которые обычно делают его угнетенным существом исключения в идеализации, которая начинается с идеализации самой художественной нищеты. Текст Лиспектора деидеализирует в деформации, вновь предлагая грубую вещь противоречия, это и есть реализм интимного писателя.

Поэтому, возможно, более уместно подумать о процедурах, которые заставляют ее замолчать. Здесь упоминаются только два, которые вновь возникают из ситуации и положения, представляемых рассказчиком. Один из них, полностью институционализированный, которым Родриго С.М. выдает свое положение, состоит в том, что он классифицирует его как «невротический», термин, который встречается как со стороны рассказчика, так и со стороны персонажа, врача для бедных. При этом они отсылают Макавею к случаю аномалии, которая оправдывала бы ее немота имплицитным правилом, стирающим неравные отношения, в которых провозглашается «невроз», — таким образом, также симптоматично, что глупый доктор глупо советует психоаналитика. Другая процедура – в ней связано несколько причин, возможно, полное признание своего бессилия и нечистой совести как рассказчика, возможно, признание нарративной неосуществимости «я говорю то, что говорю» своей неумелости и, безусловно, полное осознание средство – это убить ее, вернее, убить Макавею, чтобы аллегория Макавеи выжила. Что также подразумевает выбор между возможными нарративами, которые не являются просто нарративными вариантами: имплицитная авторская последовательность, достойная восхищения, признание того, что любое другое решение было бы ложным, — здесь Клариса Лиспектор также занимает позицию.

Рассказчик признает поступок предательством и виной: «Даже ты, Брут?!».^[XV] Вина и предательство, однако, по-прежнему являются следствиями репрезентации рассказчика как эмпирического индивидуума, Родриго С.М., более или менее чутким в своих отношениях с индивидуализированным персонажем. Просто, как и у самоубийц, которые убивают себя, потому что хотят жить, смерть Макабеи фигурирует, отказом от жизни текст представляет в деградированных формах утопию другого, еще грядущего: «Да».^[XVI]

Таким образом, прием действует на одном конце контакта рассказчика с Макавеей, пределом его саморепрезентации, которая, растворяясь вместе с растворением предела, изображает тишину и конец. Однако, как сказал бы очень дорогой барокко, гораздо больше увековечить жизнь Макабеи в смерти, чем лишить ее жизни в смерти Макабеи, потому что лишить ее жизни — значит заставить ее умереть в одно мгновение, увековечить ее — значит заставить ее жить. все время жизни. Разве твоя смерть не счастливый конец примиряется, очевидно, с министром образования и культуры в предисловии к «O Grito do Silêncio»: «"Желтый Мерседес" не может победить его. Когда я был пойман им (и я думал, что вы не можете писать больше историй с счастливый конец) он уже обрел невозможное счастье навсегда в сверхчеловеческом усилии, которое состояло в том, чтобы мифологизировать кошмар в сон. Больше минуты молчания она заслуживает жизни».^[XVII]

Он, безусловно, того заслуживает — но не такой, регрессивный, мифологизирующий кошмар в сон, — потому что финал фактически недостаточен, чудовищен и печален, представляя собой наиболее жестокую часть этого чрезвычайно жестокого текста Кларисы Лиспектор. Книжное решение — тоже просто рифма, не богатая, как у министра, крайне бедная, детерминированная материалами литературной интервенции Автора. Вопреки тому, что говорится в предисловии, Лиспектор знает, что жизнь не языковую проблему и производит эту смерть как перелом, знак неустранимого противоречия, не допускающего и литературной мифологии: «Я не продаюсь! Горе мне, весь в погибели, и как если бы великая вина была на мне».^[XVIII]

Лишь отчасти, как пристрастие разделения разума, Макавея остается девственной и нетронутой аллегорией смерти в тайне своей глупости, той, которая только начинает иметь будущее в соприкосновении с институциональными пределами своей бесполезности, ничтожества и глупости. Здесь у аллегории есть имя и позиция: отрицание и отказ, разочаровывающее утопическое желание рассказчика и его Автора. Лишь частично, как пристрастность причины разделения, умирает и Макабея, сокрушительно побежденная миром, в котором она расходный материал: «Князь Тьмы победит»^[XIX] — желтый «Мерседес-Бенц» — прекрасный пример его эффективности, его триумфа.

Две частички, очевидно, не образуют гармонического целого, поскольку целого нет. В последний раз в этом не-шедевре Кларисы Лиспектор представлен прием превосходной деперсонализации, который, утверждая жизнь, заключенную в молчании таких людей, как Макавея, отрицает ту же самую деперсонализацию, заставляя вибрировать в текущей неуместности ее причину для приема. что также он должен раствориться. Кстати, не забывайте, что сейчас настало время клубники.

*Джон Адольфо Хансен старший профессор бразильской литературы в USP на пенсии. Автор, среди прочих книг, Остроты шестнадцатого века - Собрание сочинений., том 1 (Эдусп).

Первоначально опубликовано в журнале Язык и литература, N^o, 17, 1989.

Примечания

[Я] ЛИСПЕКТОР, Клариса. звездный час. 6-й. изд. Рио-де-Жанейро: Хосе Олимпио, 1981, с. 24.

[II] То же, с. 25.

[III] То же, с. 24.

[IV] То же, с. 38.

[В] То же, с. 17.

[VI] То же, с. 86.

[VII] То же, с. 25.

[VIII] То же, с. 21.

[IX] То же, с. 101.

[X] То же, с. 69.