По ГЕРД БОРНХЕЙМ*
Предисловие к книге Барбары Хелиодоры «Говоря о Шекспире» (Ed. Perspectiva).
Те, кто утверждает, что театральная деятельность составляет, так сказать, естественное измерение человеческого поведения, впадают в непоправимую ошибку; такая точка зрения, часто высказываемая, именно в своем преувеличении проистекает из одного из прекраснейших творений человеческого духа — театра и страстей, которые он умеет возбуждать. Бывает, однако, что этот тезис не выдерживает ни малейшего усилия по проверке исторических событий.
Самое большее, что может быть выдвинуто, это то, что человек — и это относится в его самых примитивных формах и к другим типам животных — наделен известной миметической способностью, способностью превращаться в другого; или же развивать культуру некоторого уровня мимического выражения определенных чувств, идей или ситуаций; это идеи и жесты, достигающие даже уровня изощренной утонченности, такие как те, что наблюдаются на воинских поминках или религиозных службах, и заставляют расцветать танец и литургию. Об этой ритуальности, однако, следует сказать, что она принадлежит, самое большее, к протоистории театрального искусства; в противном случае само понятие театра подверглось бы расширению, которое в конечном итоге скрыло бы его особенности.
Конечно, театр может все ассимилировать, из всего сделать тему, он может вернуться к самым отдаленным корням, позволить себе вдохновиться даже тем, что уже стерлось в памяти времени; оно может даже попытаться архетипически восстановить какой-то старый стертый смысл, даже если, как и всякий смысл, он окажется по существу историческим и обреченным затеряться в ловушках окончательного забвения.
Факт, который следует признать, заключается в том, что театр на протяжении веков представлял собой чрезвычайно редкое занятие; скажем так, этот синтез, строящий зрелище, совокупность обязательно множественных элементов, с трудом удаётся уложиться в композицию своей сложности. Не думаю я здесь и о малых и больших культурах, которые умели выражаться самыми разнообразными способами: в них, там или за их пределами, несомненно, можно найти жемчуг редкой чистоты, и, может быть, только Запад действительно умеет их распознавать.
Но я ограничиваюсь здесь исключительно нашим западным миром. И я помню эту невероятную привилегию иметь по крайней мере два беспрецедентных театральных опыта, два направления оригинальных и уникальных форм театра, до такой степени, что они даже непримиримы — греческий и средневековый. Это можно объяснить, предположив, и не без оснований, что наш западный мир был пропитан изобилием двойного корня: греко-римской культуры, с одной стороны, и еврейско-христианской культуры, с другой. Таким образом, различия могут быть установлены уже на уровне корней. Поняв это, начинаешь понимать даже детали. Например: среди его крупных работ единственным текстом Аристотеля, который оставался практически незамеченным в Средние века, был Поэтика; потому что, в самом деле, как мог средневековый воображаемый иметь доступ к этому тексту, отражению совершенно другой басни?
И взгляните: эти удивительные формы театрального чуда никогда не переставали быть исключением: столетие или около того в аттической Греции и великолепие высоких сцен в величайшие моменты Средневековья. Я имею в виду здесь, конечно, самые торжественные и, так сказать, окончательные проявления тех двух древних времен. Но все усложняется: если подумать о нормах, действующих в современном театре, как он начал вырабатываться в течение XVI века, то можно ли считать эти уже исчерпавшие себя торжественности собственно театральными выражениями? Да и нет. Если мы посмотрим на то, что мы видим сегодня на сцене, мы, безусловно, будем склонны поддержать полностью отрицательную реакцию. На самом деле то, что видели греки и христиане, было гораздо большим количеством форм празднования, увековечивания мифов, первоначального слова, всегда актуального и всегда необходимого спасения этого мифического слова, что составляло единственный смысл существования таких театров. : все это провозглашало презентификацию божественных вещей и их окружения.
Но я предпочитаю здесь настаивать на различиях, а не лежать на одной кровати. А по отношению к современному театру, с точки зрения различий, имя собственное, которое лучше всего обобщает их, именно это: Шекспир. По правде говоря, это елизаветинский театр, но достоинства, первенство Шекспира в контексте этого сценария нельзя было не заметить. Не буду углубляться в другую тему, испанцев, так как они во всем оставались куда более неоднозначными. Что импонирует в фигуре Шекспира, так это именно некоторая радикальность в умении сказать новое, в выражении зари нового времени.
Возможно, среди ваших сверстников есть и другие, более смелые, агрессивные и противоречивые; однако то, что впечатляет в Шекспире, исходит от широты его директив, и в конечном итоге он говорит гораздо больше, чем позволяет первый взгляд на его творения. То, что происходит в этих исторических началах, действительно экстраординарно, и проводимые реформы начинают закладывать основы для революции в самом театральном смысле. И возникает, как известно, щекотливый вопрос: в какой степени Шекспир действительно осознавал метаморфозы, порожденные интимностью его собственной приверженности?
Я предпочитаю игнорировать здесь длинные и иногда благовидные рассуждения на эту тему, но позвольте мне сделать два кратких замечания. Первый краток и проницателен и прямо заявляет, что Шекспир знает все — он знает человека, и знал он это по очень простой причине: все сделал бард; гений таких масштабов не мог быть непрозрачен для самого себя, обязательства — не только Шекспира, но и его товарищей — обязательно строились с известной степенью прозрачности.
И второе наблюдение полностью вытекает из этой концепции прозрачности. Ведь современный человек очень рано посвятил себя построению своего профиля, составлению проекта нового мира, и все происходит, в те времена, как будто расчет любого события был заранее обдуман. Здесь мы сталкиваемся с уникальным опытом в истории человечества. Даже греки не могли зайти так далеко. Несомненно, прозрачность изобрели греки; Помню, просто для примера, желание старого Аристотеля увидеть все, действительно все, пройденным мыслью, создать энциклопедию, в которой вся действительность осталась бы зафиксированной в виде понятия. И все же современный человек идет далеко вперед в этом вопросе от греков, даже изобретая настоящую фауну паноптикумов, посредством которых этот новый человек намеревался критически относиться к своим собственным успехам.
Думайте всегда только в качестве простого примера о двух современниках Шекспира, Море и Монтене: утопия и благородный дикарь не находят реального места в создавшем их обществе, они подобны объективным ориентирам, через которые человек мог бы видеть себя через мир. посредничество в других инстанциях; Я изобретаю другого, чтобы быть судимым им и лучше видеть себя. Ибо Шекспир был также знатоком другого, изобретателем инаковости. Ведь мы живем в эпоху великих мореплаваний. Шекспир знал свое время; Я знал, как холодно он нарисовал проход, по выражению Монтеня.
Что ж, давайте перейдем к проходу. Или переходы, где все расточительно. Прежде всего следует уточнить, что театр нашего автора уходит своими корнями в средневековый театр. Конечно, речь не идет о допущении влияния так сказать статической реальности, данной раз и навсегда в виде окончательного творения; Это действительно богатый театр, опыт постоянной трансформации, пока он уже с несколько усталым видом не достигает XNUMX-го века. Кажется, что вещи происходят таким образом, который чужд любой более последовательной теории: значение имеет эволюция театральной практики, способы, которыми выковывается ее действенный язык. И это касается всего сценического искусства во всех его измерениях, от его сценографических зачатков до известной устойчивости языка и несколько отстраненного способа построения последовательности сцен. Скажем поэтому, что все кристаллизуется в практике театральности, практики послушной, как и не могло быть иначе, определенным условностям, передающим сообщение.
Случилось, однако, что в этой общей панораме празднования мистерий Шекспир и его коллеги — следует отметить, что фигура мятежника еще не в моде — осмелились совершить прорыв, который привел не менее чем к переизобретение театра - ситуация, которая усложнится, особенно с вкладом, который вскоре будет разработан французами. То, что открывается, таким образом, находится в театре, как мы все еще понимаем его сегодня, театре, который показывает, даже в его взлетах и падениях, беспримерную жизненную силу, которая проходит через века, и для нас, которые уже кусают наши At к началу нового тысячелетия нет серьезных признаков угасания театральной деятельности – даже кризис уже стал конститутивным для театра.
Мне кажется, что этот разрыв, так сильно присутствующий у Шекспира, весь сконцентрирован в очень определенной точке: отказе от веры, от веры, понимаемой как основной элемент, который представлял собой самую причину бытия театра прошлого. Поймите хорошенько: даже не так важно, был Шекспир атеистом или нет, — атеизм есть позиция, которая только позже, в XVIII веке, ясно очертит его профиль. Возможно, Шекспир — один из его предшественников, но мы сейчас говорим не об этом. Говорят о театре, и в шекспировской сцене не только ощущается отсутствие персонажей, движимых верой в смысле простоты средневекового театра, нет больше актов, тяготеющих к мистике или направленных из сверхъестественного мира; надо копать, ну и наткнуться на какой-нибудь осадок, какую-то деталь, какое-то отражение божественного порядка, осквернявшегося в то время с поразительной быстротой.
Наш автор уже является выражением нового духа современности. Даже великолепная галерея королей не может игнорировать этот странный процесс. Барбара Хелиодора отмечает в замечательном и совершенно необходимом эссе:Драматическое выражение политика у Шекспира, Мир и Земля], что среди всех шекспировских королей единственный, кто продолжает оставаться привязанным к божественному порядку царственности, — это Ричард II, и автор добавляет, что именно по этой причине он теряет все. Но самое существенное, повторяю, не только в этом невероятном растворении актов, фактов и событий религиозного характера, но в испарении того существенно религиозного смысла, которым питалась средневековая сцена.
Исчезновение этой объективно-субстанциональной веры не является лишь одним из элементов среди прочих, поскольку формирует сложное ядро, вытесняющее смысл театра. Я настаиваю: вера и ее вещи исчезают. Например: чудеса, или три богословских уровня сверхъестественного мира; или множество ангельских иерархий, ныне замененных тощим куцым полицейским призраком отца Гамлета. И так далее. Все религиозные аппараты демонтированы или десакрализуются. В лучшем случае религиозные или политико-религиозные темы становятся, хотя и редко, просто темами среди других; тогда все начинает делаться ядерным профанным способом.
Может быть, следует сожалеть, что в этом проходе исчезла и машина — среди елизаветинцев их нет и в помине. И все же в великие моменты прошлого машины демонстрировали просто невероятные возможности. Среди греческих машин достаточно вспомнить знаменитый журавль, который, спускаясь сверху, отвечал за низложение таких богинь, как Афина и Справедливость (дамба). Эта тема до сих пор вызывает споры, и такие авторы, как А. В. Пикард-Кембридж и Зигфрид Мельхингер, обсуждают ее в деталях, граничащих с перфекционизмом. Например: как богине удалось избавиться от кожаных ремней, которыми она была привязана к тому журавлю?
Также в Средние века существовали летающие машины, перевозившие ангелов, не говоря уже об очень популярных «хозяевах огня», воспроизводивших своими сложными приспособлениями самые фантастические чудеса — святого Петра, идущего по воде, — и реконструировавшие саму структуру сверхъестественного мир: рай, чистилище и ад со всеми характерными для них приправами. На самом деле машины присутствовали на сцене до конца театра барокко, тогда все уже было ослаблено несколько ложной педагогикой. Эти необычные устройства, которые так волновали художников, начиная с да Винчи (которые тоже хотели «творить чудеса»), полностью изменили свое значение только с промышленной революцией: с ней машина стала интерпретироваться из биологических парадигм и выполнять свои функции. во внутренних пределах субъектно-объектной дихотомии.
Но и здесь Шекспир умел быть предвестником: машина исчезла со сцены именно с елизаветинцами. Несомненно, легко понять это исчезновение машин: это потому, что их цель состояла в том, чтобы сделать богов и богинь присутствующими, сделать видимыми сверхъестественное и его эффекты; и понятно, что при отсутствии таких размеров сама машина теряла свой театральный смысл существования. Даже в наше столетие усилия Пискатора по «перемашинизации» сцены не имеют даже отдаленного сходства с великолепием великих и сложных машин прошлого. Вопрос о машине показывает всю свою заинтересованность в том, чтобы прояснить интенсивность разрыва и упадка присутствия сверхъестественного мира: светский театр больше не может служить богам и посылаемым ими бедствиям.
Ядро, позволяющее понять шекспировское новаторство, можно увидеть в театре, понимаемом как педагогическое учреждение. Я продвигаюсь по теме, но мало что уже злоупотребляю в пространстве этих страниц. Как такую педагогику видели в греческой трагедии и средневековых мистериях? Через что следует понимать наличие понятия конкретного всеобщего. Другими словами: это был театр, в котором имели дело с богами и богинями, королями и героями, Христом и Богородицей, святыми и снова королями и героями. Все это составляло каталог конкретных универсальных изречений: они были моделями, прототипами, побуждающими к воспитанию человека посредством показа фигур, считавшихся священными. Такие понятия лежат в основе того, что называется подражанием в искусстве, а сущность подражания этим понятиям составляет область педагогики. Ибо то, что делает Шекспир, есть не что иное, как обесценивание этой концепции педагогики, которая апеллировала к конкретному универсальному.
Но как совершить такой подвиг? Очевидно, было бы неуместно ожидать от Шекспира явного предложения какой-либо формы теории по этому вопросу — это станет возможным только с течением времени. И любой хороший знаток его творчества легко осознает характер совершенного поручения. Что делает Шекспир, так это изменяет собственное содержание такой конкретной универсалии. То есть: он освобождает его от религиозного характера и как особой темы, и как конечной основы смысла театра, и наполняет его новым содержанием.
Мне кажется, что конкретное всеобщее исчерпывается сейчас в двух категориях, времени и пространстве, или, лучше сказать, в истории и географии. Потому что наш бард путешествует, он первый великий путешественник в истории театра. Точнее: он заставляет свой театр путешествовать. Достаточно небольшого воспоминания, чтобы понять, о чем я говорю: он едет в Данию и там находит Гамлета, квазигероя; именно с этого персонажа начинается медленный и неумолимый кризис фигуры героя в современном театре. В четырнадцатом веке он отправляется в Верону и совершает бесстыдство, выставляя двух влюбленных, Ромео и Джульетту; это первый раз, когда необузданная страсть двух подростков была показана так свежо.
Еще одно короткое восхождение в Италию, и Шекспир, тоже впервые, ставит на сцену негра, Отело. Сюрпризы никогда не прекращаются, и поэт идет гораздо дальше, едет в Грецию, пишет Троил и Крессида и ком Тимон Афинский внесите деньги. Попутно он присоединяется к римлянам, Королиан, не говоря уже о целом императорском дворце Юлий Цезарь. Наш автор даже не ограничивает себя уровнем реальности: произведение вроде Шторм исследует царство воображаемого, 6 делает это удивительным и совершенно современным способом. И как можно хотя бы не упомянуть о известности, достигнутой комедией, раз греки (и даже Гегель) практически исключены из области искусства?
Контраст с тем, что было сделано раньше, бросается в глаза. И что греческая трагедия и средневековые мистерии не исследуют окончательно время и пространство. Точнее: любое вторжение в пространство и время находит смысл только в моменте представления абсолютной истины. Мифы всегда, будь то греческие или средневековые, ядерно сверхисторичны; формы театра, которые всегда и по существу заканчиваются вертикальным диалогом с божественным: фундаментальным диалогом Эдип Царь проходит все это через дамба, божественной Справедливостью, и богине даже не нужно выходить на сцену.
У Шекспира, однако, все происходит в плоскости полной горизонтальности. Именно в этом смысле пространство и время составляют как бы крайние онтологические пределы новой сцены. Другими словами: география и история в конечном итоге становятся питающими источниками драматического действия — включая любую возможную отсылку к некоему божественному элементу: история, правильно расположенная, является исторической, а не мифической историей.
Таков, кроме того, смысл глобальной эволюции нового времени, направленного на разрушение платонических идеалов; человек начинает считать себя просто приземленным существом, стремящимся утвердиться раз и навсегда на этой Земле. Удивительно то, что такие координаты объявляются впервые, насколько я вижу, и с той полнотой, которую я пытался подчеркнуть, в шекспировском театре, хотя нельзя забывать, в тот или иной момент, вклад других авторов, и я думаю здесь особым образом в уникальности присутствия Монтеня.
Эта подлинная современная революция, новаторские пути, учреждающие иной мир, не ослабевают и в наши дни – и именно это творческое движение ведет к пониманию актуальности Шекспира. Однако не требуйте слишком многого от нашего поэта. Вы не входите в кризис безнаказанно, поэтому вы преодолеваете его, как тот, кто поворачивает за угол. Театр по своей сути смертен, он хочет быть эфемерным, каждое выключение света в известном смысле окончательно. Тот факт, что в грандиозные периоды театр делал вечность своей центральной темой, вовсе не означает, что сам театр намеревался быть вечным; эта идея, скорее, современная, может быть, изобретение еще стыдящегося себя атеизма, постулирующего заменители Абсолюта, прибегая к предполагаемым незыблемым ценностям и чувствам.
Что лучше всего определяет Шекспира, так это то, что его время находится в его руках как ясно предполагаемая действительность — кто сделал это до него? Если мы все еще слышим это, то это потому, что наша нынешняя ситуация остается прежней, несмотря на все метаморфозы. Именно по этой причине нам сейчас трудно получить доступ к греческим трагикам, и не только потому, что они уже не о наших богах, что нравственность более не нужна; сегодня, при самых лучших попытках возродить их, невозможно пойти дальше хорошо выполненного школьного упражнения, немного похожего на то, что иезуиты в стиле барокко делали с Плавтом в своих колледжах. Потому что пережитое чувство трагедии нам уже недоступно, и все сводится к осознанию некой ностальгии именно по тому, чего уже нельзя увидеть. Шекспир не питает никакой ностальгии - для сегодняшнего зрителя его пьесы остаются бытие.
Конечно, существуют расстояния. Конечно, они могут иметь тенденцию только к увеличению. Так, например, с восхваленными выше путешествиями Шекспира. Действительно, Шекспир никогда не путешествовал. Я имею в виду: он никогда не отказывался от актуальности течения. Участившиеся легенды и древние истории всегда были другими и другими способами обсуждения своего времени. И по-другому и быть не могло. Шекспир никогда не был историком, никогда не занимался историческими исследованиями, никогда не обращался к архивам просто потому, что всего этого не существовало.
Оно, несомненно, находится в начале определенного беспокойства, которое гораздо позже породит формирование исторического сознания. Но свой специфический статус такое осознание приобрело бы лишь в течение последнего столетия, а с тех пор, как история зародилась как наука, прошло немногим более века. И эта злая даль хотела усложнить дело именно в наши дни. Это иронично, потому что меньше всего сегодня пытаются представить Шекспира в елизаветинском стиле. Любая попытка в этом направлении уж точно не могла пройти мимо простого исторического курьеза, захороненного в каком-нибудь архиве.
Несомненно, утрачен некоторый запас шекспировской актуальности, и именно на основе этой утраты происходит изменение ситуации, т. е. расширение возможных прочтений его текстов. Новый элемент как раз в этом месте: есть чтения, теперь отвязанные от лаконичного шоу. Итак, есть чтения. Таким образом, легендарное и громогласное чтение, данное на рубеже веков герцогом Саксенским Майнинген де Юлий Цезарь он был построен именно с точки зрения такого исторического архива, с дежурными архитекторами и археологами в самом Риме.
Откуда проблема: на что похож текст Юлий Цезарь? Римская пьеса III века, просто елизаветинское предложение или современный текст? Театр, а вместе с ним и кинематограф, предпочитали первую гипотезу. На первый взгляд такой подход может показаться даже «прогрессом», способом «обновить» Шекспира именно тем, что оттолкнет его к римским Идам. Но, принимая во внимание все обстоятельства, и как бы это ни вызывало сожаление, такие процедуры несут с собой часть макияжа посмертной маски. Это бред исторического сознания, то, что составляет специфику театрального опыта нашего времени. Но святой силен и умеет противостоять всему.
Обнажаемые идеи — это просто способы пройти через общие положения, которые, возможно, грешат потерей контакта с конкретной почвой этого необъятного моря, которое было и остается нашим бардо. Но это идеи, которые являются частью, как простой маршрут, моей попытки понять Шекспира, сделать его понятным в разнообразных приключениях его успехов: в этом случае, как и всегда, интеллект каждого из них абсолютно обязателен. Этот предел родовых утверждений строго ведет к очевидному: что имеет значение, поскольку оно составляет истинную отправную точку всего, находится в Guardian, в полевых исследованиях, в тщательном анализе, который сопровождает каждую ситуацию, каждую фразу, каждое слово.
Поэтому пусть перо перейдет к автору этого обширного и увлекательного текста, который теперь дан в руки читателя. Я с удовольствием, даже с радостью принял приглашение Барбары Хелиодоры написать это краткое размышление ради нее и особенно для Шекспира. Превосходство эссе, составляющих эту книгу, некоторые из которых написаны на английском языке, а теперь переведены на португальский автором самой, заслуживают гораздо большего. Барбара безоговорочно занимает привилегированное место среди величайших специалистов по Шекспиру в мире. Это читается, чтобы увидеть.
* Герд Борнхейм (1929-2002) был профессором философии в UFRJ. Автор, среди прочих книг, Брехт: эстетика театра (Грааль).
