По МАТЕУС АРАУЖО*
Размышления о работе и интеллектуальной траектории кинокритика.
Родившийся в Бельгии и выросший во Франции до 13 лет, когда его семья переехала в Бразилию, Жан-Клод Бернарде принадлежит к созвездию европейских эмигрантов, которые приехали, чтобы внести значительный вклад в бразильскую интеллектуальную среду. Несмотря на различия в размерах, обстоятельствах и сфере деятельности, его случай похож на случай венгра Пауло Ронаи, немца Анатоля Розенфельда, австрийцев Отто Марии Карпо и Роберто Шварца, украинца Бориса Шнайдермана, французов Роже Бастида и Жерара. Лебрен, итальянцы Руджеро Якоби и Лина Бо Барди, поляк Ян Михальски и ряд других.
Приехав сюда в разное время своей жизни (кто-то в детстве, кто-то уже получил высшее образование), все прониклись бразильской культурой, в которую в итоге интегрировались как эссеисты, учителя, переводчики или художники. Его встречи с Бразилией часто сопровождались изобретением высококачественной эссеистической прозы на принятом языке. Написав об Анатолии Розенфельде, Роберто Шварц уже указывал в поздних текстах своего друга на превосходство этой прозы, которая, как и проза иностранцев Пауло Ронаи и Мишеля Дебруна, будет содержать «вдохновение для бразильского писателя».[Я]. Это замечание, непосредственно применимое к собственной прозе Шварца, возможно, справедливо и для той, которую Бернарде вырабатывал на протяжении многих лет, в его кинематографических критических текстах (мало обсуждаемых с этой точки зрения), а также в его художественных текстах, первый из которых, кстати, Этот мальчик (Сан-Паулу, Бразилиенсе, 1990) был предметом прекрасного анализа в одноименном эссе самого Шварца, включенном в его том Бразильские последовательности[II].
В некоторых случаях интеграция этих интеллектуалов также включала их усилия по систематизации данных нашего культурного опыта, помогая укрепить основы интеллектуальной традиции, все еще зарождающейся среди нас. Таким образом, Карпо дал нам в 1949 г. Небольшая критическая библиография бразильской литературы (четыре раза переиздавалась в улучшенных версиях), а Ян Михальски незадолго до своей смерти в 1990 году работал над созданием «Энциклопедии современного бразильского театра». В том же направлении Бернарде дал нам в 1987 году плодотворную Бразильская библиография бразильского кино (Рио: Embrafilme, 1987), через десять лет после поднятия драгоценного Фильмография бразильского кино 1900-1935 гг. (Сан-Паулу: Секретариат культуры, 1979 г.).
1.
Хотя решающее значение Бернарде для бразильских кинематографических дебатов за последние пять десятилетий признано, тщательное изучение набора его вкладов в этой области еще не проводилось. Обсуждаемая в прессе, в киножурналах и в университете тема дани, результатом которой стали полезные каталоги в 2007 и 2010 годах.[III], его работа продолжает оставаться одним из самых сложных дел для историка нашей кинематографической мысли, по крайней мере, по нескольким причинам.
Во-первых, своей длиной. Очень разнообразная по граням и целям, его письменная работа (я не буду касаться этих кратких заметок о его работе как сценариста, кинорежиссера, актера и педагога) представляет собой очень большую массу текстов, которая включает в себя двадцать книг, соло или в соавторстве, и более 700 статей[IV]. В дополнение к 3 томам документации[В] и 4 других с собственно литературными инициативами (роман, эпистолярный роман, самопроза)[VI], Бернарде опубликовал 3 книги по истории бразильского кино.[VII], 3 других по истории кинематографических идей в Бразилии[VIII], 2 дидактических вступления о кино[IX], 2 сборника разрозненных статей[X] и 2 исследования частных кинематографистов, первое - Хулио Брессане и Рохерио Санцерла, второе - Аббаса Киаростами.[Xi]. Подавляющее большинство статей так и не было собрано в томе и остается разбросанным по бесчисленным изданиям (газеты, журналы, каталоги, брошюры, сборники, предисловия, словарные статьи), доступ к которым зачастую затруднен.
Разбросанные по статьям, закрепленные в книгах, вклады Бернарде кажутся мне прежде всего относящимися к области критики и истории — как кино, так и бразильской кинематографической мысли. Это, на мой взгляд, два-три его любимых места на протяжении многих лет. Но как они вписались в ваш маршрут? Этот вопрос подводит нас ко второй трудности, с которой столкнулся историк нашей кинематографической мысли перед лицом работы Бернарде, трудности, возникающей из-за особенно сбивающего с толку отношения, которое преобладало над ним на протяжении многих лет.
Помимо того, что он обширен и разнообразен, он, пожалуй, наиболее проблематизирует идею органичного и связного критического маршрута, авторства в полном смысле этого слова. В своих заявлениях и публичных позициях Бернарде четко выразил постоянный импульс к переменам, твердую готовность изменить свои методы и даже свою деятельность с течением времени: «У меня большая дистанция по отношению к тому, что я делаю. Я не отношусь к себе слишком серьезно. […] Не думай сегодня о том, что думал вчера», — сказал он в интервью 25 апреля 4 г. Фолья ди Сан-Паулу.
Таким образом, у нас иногда создается впечатление, что его путь проходит через ряд разрывов с самим собой, от социологического к семиологическому периоду, от этого к психоаналитическому периоду и от этого еще к более эмпирическому и свободному стилю мышления. который сосуществует с более постоянными вложениями в практику (сценарий, режиссура и актерская игра), без того, чтобы каждый метод устоялся и взрослел с годами, объединял возражения, рос с тупиками и сталкивался с слепыми пятнами.
В любом случае, возвращаясь к его книгам без фильтра, обеспечиваемого позицией и утверждениями автора, мы можем заметить определенную преемственность среди тех, кто находится в той же области, гораздо большую, чем то, чем он склонен хвастаться. Часто их книги даже функционируют как симпатичные пары, даже если они разделены многолетним интервалом. Так, Кинематографисты и образы людей (1985), опубликованный почти через двадцать лет после Бразилия во времена кино (1965) не кажется таким уж далеким от первого исследования, с которым оно поддерживает некоторые связи: обе были оформлены в форме академических диссертаций (одна была прервана в UnB из-за военного вмешательства в 1965 г., другая защищена в EHESS в 1984 г.) на множестве настолько недавние фильмы, которые, по оценке автора, представляли бы собой более живой и творческий сегмент современного бразильского кино, причем второй набор не только продлевает временную дугу, описанную в первом, но и реагирует на некоторые уроки нового кино, адресовано в нем. И то, и другое можно рассматривать как исследование недавней истории лучшего бразильского кино, основанное на серии последовательных анализов фильмов в их отношениях с социальной жизнью страны, классовых репрезентациях, концепциях политики и истории, выраженных художественная работа создателей фильма.
Уже Бразильское кино: предложения для истории (1979), расширение текста, написанного для использования в качестве исторического обзора бразильского кино (более воздушного и менее привязанного к диахронии фильмов) в коллективной книге, написанной Ги Ханнебелем и Альфонсо Гумуцио-Дагроном во Франции.[XII], помимо расширения рассмотрения, предпринятого в двух других, находит свою концептуальную пару в Классическая историография бразильского кино (1995). Если первый искал новый способ представления истории бразильского кино, то второй прямо обсуждает причины этого усилия, критически исследуя некоторые матричные модели его классической историографии (прежде всего Алекс Виани и Пауло Эмилио). Здесь также точки сходимости и взаимодополняемости кажутся более сильными, чем возможные различия в фокусах или акцентах.
Две книги по истории кинематографических идей в Бразилии, Кино: реперкуссия в идеологическом эхо-ящике (1983) и Автор в кино (1994) также завершены. В первой исследуется использование понятий национального и популярного в текстах критиков и кинематографистов, Бернарде берет на себя разработку главы, относящейся к 50-м годам, и разделяет ее о предыдущих десятилетиях с Марией Ритой Гальвао, которая разработала другую. о 60-х годах Вторая книга об авторе охватывает аналогичный период (50-е и 60-е годы), возобновляет рассмотрение некоторых критиков, уже обсуждавшихся в первой (Б. Дж. Дуарте, Алмейда Саллес и Пауло Эмилио, среди прочих) и использует подобной методологии, комментарий к нескольким избранным текстам привилегированными критиками, ближе к краткому изложению, которое резко перескакивает с одного на другой, чем к окончательной общей схеме. Там «национальный» и «популярный», здесь «авторский» — обе книги исследуют использование понятий в бразильских кинематографических дебатах.
Но если книга по понятию автора кажется несовершенной и торопливой в своем создании, как будто она была закончена в спешке (Бернарде подтвердил мне в недавней личной беседе, что именно так и произошло), ее место в теле работа оставляет предложения более стимулирующей информации о профиле нашего лауреата. Во-первых, закрепляя его склонность говорить или размышлять о себе при приближении к своим объектам, его критика предпосылок понятия автора, по-видимому, осуждает в его использовании другими те свойства (связность, единство, устойчивость во времени) от чего сам Бернарде хочет избавиться от своего научного образа самого себя. Больше, чем кто-либо другой, он сам борется за то, чтобы освободиться от этой когерентистской концепции автора, которая ведет к закостенению его интеллектуальной траектории. если определено Бразилия во времена кино как «почти автобиографию» и посвятив ее Антонио дас Мортесу, Бернарде мог квалифицировать свою книгу, нападающую на автора в кино, как «почти портрет» и посвятить ее децентрированному и множественному субъекту, которым он всегда стремился быть.
Неудивительно поэтому парадоксальное положение этой книги в ее интеллектуальной траектории. Написанная в зрелом возрасте, после серии предыдущих книг, эта жесткая атака на понятие автора последовала за исследованием авторов Брессане и Сганцерла (которое должно было быть теоретическим введением, чтобы фильмы создателей фильма могли функционировать как тематические исследования), но предшествовала единственной монографии о режиссере, написанной Бернарде за всю его карьеру, его Пути Киаростами (2004). Теперь, если он стремился показать неудобства и апории традиционного понятия кинематографического автора в своей книге 1994 года, трудно объяснить в его книге 2004 года о Киаростами его возвращение к ментальным схемам, которые окружают это понятие (обращение к интервью). с режиссером, обращение к его фильмографии при просмотре одного из его фильмов, поиск общих для нескольких из них тем и мотивов и др.).
На самом деле, идеи траектории и авторства, уже упомянутые в названии двух его книг, предстают у Бернарде не как непосредственная данность критической деятельности, а как вопрос, проблема, которую необходимо подвергнуть сомнению. Симптоматика в Автор в кино, эта проблема также появилась в критическая траектория (1978). Этот сборник (который получает пару в другом под названием Пираньи в море роз, 1982) объединяет 68 текстов, опубликованных в период с 1959 по 1977 год, организованных в 6 глав, организационный принцип которых колеблется между их редакционным происхождением (Литературное приложение штата Сан-Паулу, Timaltima Hora, Газета), их главный объект («Новые вопросы о Синема Ново»), политическая ситуация, в которой они родились («Оккупированная территория»), и критическая позиция, которая их вдохновляла («Критические ставки»).
Это разнообразие организационных критериев, которые конкурируют с частично соблюдаемой хронологией, кажется, указывает, если не на нерешительность в отношении того, как структурировать траекторию, то на импульс исследовать ее с разных сторон или проверить ее виртуальность. Ни простая хронология, ни простая ссылка на носители оригинальной публикации или предполагаемые объекты, ни непосредственный политический контекст, ни критическая цель, но все это в совокупности сообщает резюме, чей лаконизм мешает читателю, как в первом издании Pólis а во втором — Мартиньша Фонтеса, чтобы иметь более четкое представление о сюжетах и хронологии текстов. К этим 68 собранным текстам том также добавляет 25 текстов 1978 года — 3 кратких вступления и 22 комментария. Вступления и комментарии сопровождают почти pari passu кривая, нарисованная текстами, пересматривающими прошлое критика, как если бы они постоянно стремились перестроить свою нить, установить возможную связность и смысл своей траектории.
Теперь эта попытка перекомпоновать нить, вновь обратившись к предыдущему опыту, изменениями, в основном тот же самый, который лег в основу большей части лучшего современного бразильского документального фильма, начиная с Коза отмечена смертью (Коутиньо, 1984 г.) Мученичество (Винсент Карелли, 2016), переживая пешки (Коутиньо, 2004 г.), беспорядок пилы (Тоначчи, 2006 г.), Сантьяго (Жоао Морейра Саллес, 2008 г.), Время и место (Эдуардо Эскорель, 2008 г.) и Корумбиара (Винсент Карелли, 2009). Это как если бы мысленная операция рефлективной ретроспективы прошлого, закрепленная в вопрошании о настоящем, которым отмечена книга Бернарде, перекочевала из области критики в практику, где она обрела постоянство и ясность, заставляющие думать об истинном форма современного бразильского документального кино.
Любопытно и наводит на размышления мысль о том, что книга Бернарде могла сыграть роль (по крайней мере, в качестве диктора или предвестника) в цепочке вкладов, которые привели к КозелНа пешки и в других фильмах этой серии, все они состоят из режиссеров, печально известных своей внимательностью к работе Бернарде (Коутиньо, Эскорель) или занимающихся вопросами, которые были ему дороги (такими, как проблема так называемого «голоса другого », центральное место в приключениях Тоначчи и «Видео в деревнях», где родился режиссер Винсент Карелли).
Здесь стоит вспомнить свидетельство Эдуардо Коутиньо, согласно которому «прежде чем совершить Козел, около десяти лет… 75, 76, я был на телевидении и… я собирался вернуться, но я не знал, как, скажем так… какая-то… намагниченная штука, которую я читал и провоцировал меня все время, вот что Жан -Клод писал в 1970-х и 1980-х В основном о документальном кино, но не только. […] в период, когда я думал о том, чтобы сделать Козел Я съел себя […], я сделал Козел немного так, как я сделал это в ответ на вопросы, которые задал Жан-Клод […] Я немного сделал фильм для него»[XIII]. Хотя в этом свидетельстве упоминается имя в некоторых отрывках Бразилия во времена кино, для которого он был использован, Коутиньо прямо не связывает свой импульс с Козел к книге 1965 года, и ничто не мешает связать ее в той же или большей степени с другими текстами Бернарде, а значит, и с жестом критика в самой структуре его критическая траектория. Если гипотеза подтвердится, у нас будет случай очень плодотворного влияния Бернарде на формальную матрицу лучшего современного бразильского кино, возможно, более удивительного, чем то, которое он, безусловно, также оказал на кинематографистов, которые были его учениками или коллегами в UnB и ECA-USP. .
2.
Если он оказал влияние на ученых и кинематографистов, которые были его коллегами и учениками в Бразилии, удалось ли Бернарде распространить свое влияние за границу? Фактически, определение влияния ваших текстов, опубликованных за пределами Бразилии, также является задачей, которую еще предстоит решить. Мы знаем, что, хотя он и не издавал книг за границей[XIV], он уже перевел более 50 статей в 11 разных странах на французский, итальянский, немецкий, английский и испанский языки, что уже делает его одним из наших самых переводимых киноведов за пределами Бразилии. Было 17 текстов в Италии, 12 во Франции, 11 в Германии, 4 в США, 2 в Испании и Эквадоре, по одному в Англии, Швейцарии, Мексике, Аргентине, Уругвае.
Изучение этих текстов и их восприятие в соответствующих странах выходит за рамки моих целей в этих заметках. Следует отметить, что его переводы были сосредоточены между 1967 и 1995 годами (с тех пор заметно замедлились), появлялись в справочных изданиях на разных языках и отдавали предпочтение историческим подходам к бразильскому кино в целом или к новому кино в частности. Два его совместных текста о новом кино впервые опубликованы во Франции («Le Cinema Novo et la société brésilienne», вошедшие в специальный выпуск журнала о Бразилии). Современное время, n.257, 1967, и глава «Le cinema novo brésilien», включенная в книгу Ги Хеннебеля, Пятнадцать лет мирового кино: 1960-1975 гг., Paris: Cerf, 1975) вскоре были переведены в Италии (1969), Германии (1971), Испании (1977), а затем и в Мексике.
Главы вашей книги Бразильское кино: предложения для истории были переведены в Италии, Англии (в № 28 престижного журнала Рамки) и в Швейцарии (в важном издании Локарнского фестиваля). Важный очерк о киноново («Траектория колебания», 1968) и две главы Кинематографисты и образы людей («Социологическая модель, или голос хозяина», о Вирамундо, и «Голос другого») были переведены соответственно в два главных американских сборника по бразильскому кино и латиноамериканскому кино (Бразильское кино, организованная Рэндалом Джонсоном и Робертом Стэмом в 1982 году и расширенная в 1995 году, и Социальный документальный фильм в Латинской Америке, организованная Джулианной Бертон в 1990 году). Два совместных текста о документальном кино и о проблеме идентичности были опубликованы в самом престижном французском коллективном издании, когда-либо посвященном бразильскому кинематографу (Ле Синема Брезильен, с 1987 года, организованный Пауло Паранагуа для Центра Помпиду), а некоторые тексты о ново кино и порночанчаде появились в столь же неизбежном итальянском томе Бразилия: новое кино и доппо (организована в 1981 году Лино Миччиче).
В дополнение к этим текстам по истории бразильского кино, особенно современного кино, у Бернарде было несколько эссе о конкретных бразильских режиссерах (Глаубер, Жоаким Педро, Нельсон Перейра душ Сантуш, Эдуардо Коутиньо, Жулио Брессан, Артур Омар, Хорхе Фуртадо), переведенных в журналы. , французские, итальянские, немецкие, аргентинские и эквадорские каталоги и книги.
В конце концов, мы понимаем, что его присутствие в международных кинематографических дебатах коренным образом связано с историей современного бразильского кино (в основном нового кино), лучшие иностранные ученые всегда склонны принимать его во внимание, но чей конец цикла ограничивает его международную известность. после 90-х – в середине эпохи празднования глобализации, контрпримером которой становится его случай (отвод международного обращения).
* Мэтью Араужо Профессор теории и истории кино в Школе коммуникаций и искусств USP. Организовал, среди прочего, книгу Глаубер Роша/Нельсон Родригес (издатель Magic Cinema).
Статья, написанная по случаю 80-летия Бернарде и первоначально опубликованная под заголовком «Два слова о Бернарде и киноискусстве в Бразилии» в сборнике Бернарде 80: влияние и влияние на бразильское кино (Организация Ивонете Пинто и Орландо Маргаридо), Jundiaí, Paco Editorial, 2017.
Примечания
[Я] «Ранние годы Анатоля Розенфельда в Бразилии», в книге Дж. Гинзбурга и Плинио Мартинса Филью (ред.), Об Анатолии Розенфельде (Сан-Паулу: Com-Arte, 1995, стр. 59).
[II] Сан-Паулу: Companhia das Letras, 1999, стр. 189-198.
[III] организованный MD Mourão, Maria do Rosário Caetano и Laure Bacqué, каталог Жан-Клод Бернарде: дань уважения (Сан-Паулу: Official Press / Cinemateca Brasileira, 2007) собирает интервью, репродукции статей и фотографий Бернарде, а также отзывы и некоторые библиографические данные. Вдохновленная одноименной книгой Бернарде и задуманная Симплисио Нето, выставка CCBB Кинематографисты и образы людей Результатом стал одноименный каталог (Rio, Jurubeba, 2010), организованный тем же Симплисио с более определенной направленностью и более существенным вкладом, что привело к возобновлению и повторному обсуждению дюжиной ученых гипотез, подходов и анализов Бернарде в этом книга, в дополнение к некоторым текстам, с которыми он общался.
[IV] Библиографическая продукция больше, чем у Пауло Эмилио Саллеса Гомеса, и более разнообразна, чем, например, у Исмаила Ксавьера.
[В] Уже упомянутые Фильмография… 1979 и Бразильская библиография… 1987, к которому мы можем добавить объем Бесспорная крестьянская война (Сан-Паулу, Global, 1979),
[VI] Этот мальчик, раскаленные небеса (Сан-Паулу: Ателье, 1996 г.), Истерика (Сан-Паулу, Companhia das Letras, 1993 г.) и Болезнь, опыт (Сан-Паулу: Companhia das Letras, 1996 г.).
[VII] Бразилия во времени кино, (Рио: бразильская цивилизация, 1965), Бразильское кино: предложения для истории, (Сан-Паулу: Paz e Terra, 1979) и Кинематографисты и образы людей (Сан-Паулу: Бразильенсе, 1985).
[VIII] Кино: отголоски в идеологическом эхо-ящике — идеи «национального» и «популярного» в бразильской кинематографической мысли (с Марией Ритой Гальвао, Сан-Паулу: Brasiliense, 1983), Классическая историография бразильского кино, (Сан-Паулу: Аннаблюм, 1995) и Автор в кино (Сан-Паулу: Brasiliense, 1994), последний также включает контрапункт с французской вселенной.
[IX] что такое кино (Сан-Паулу: Бразильенсе, 1980) и Кино и история Бразилии (Сан-Паулу: Contexto, 1988), последний с Алсидесом Фрейре Рамосом.
[X] критическая траектория (Сан-Паулу: Полис, 1978) и Пираньи в море роз (Сан-Паулу: Нобелевская премия, 1982 г.).
[Xi] Полет ангелов: Брессан, Санцерла (Сан-Паулу: Бразильенсе, 1991) и Пути Киаростами (Сан-Паулу, Companhia das Letras, 2004 г.).
[XII] Les Cinémas de l'Amérique Latin (Париж: Лерминье, 1981). При его написании Бернарде изначально предусмотрел подход, альтернативный тому, который практиковал Жорж Садуль во Франции, и сказал об этом организаторам, которые в итоге не приняли его текст, который расширился и стал книгой в Бразилии.
[XIII] Заявление Коутиньо от 28 за круглым столом в 3 часовo Фестиваль Это все правда, частично переписанное во «Вступительной записке» к переизданию Бразилия во времени кино (Сан-Паулу, Companhia das Letras, 2007, стр. 11).
[XIV] За двумя «почти» исключениями: исследование Кино и образы людей, представленный в 1984 году в качестве академической диссертации в Высшей школе социальных наук (EHESS) в Париже (за год до того, как его оригинальная португальская версия вышла в Бразилии под названием Кинематографисты и образы людей) и хранится в его библиотеке, но никогда не публиковался во Франции; и французский перевод в виде статьи самовымышленного текста Болезнь, опыт («La maladie, une experience», Новое французское обозрение, Париж, № 532, 1997).
