По МАРИАРОЗАРИЯ ФАБРИС*
Панель политической и профсоюзной борьбы, потрясшей Италию в период с 1960-х по 1970-е годы.
Среди полнометражных фильмов Этторе Скола есть один, отличающийся от характеристик его производства. Это о Тревико-Торино – через Fiat-Nam (Тревико-Турин: путешествие на Fiat-Nã, 1973), который предшествует наиболее плодотворному периоду его пути, начиная с Мы так любили друг друга (Мы так любили друг друга, 1974) и далее. В нем, рассказывая историю молодого Фортунато Сантоспирито, который эмигрирует в Турин, чтобы работать в FIAT, Этторе Скола обрисовывает в общих чертах политическую и профсоюзную борьбу, которая волновала Италию между 1960-ми и 1970-ми годами.
Название этого воинственного фильма намекает на внутреннюю миграцию, которая характеризовала Италию в основном в 1960-е годы, в результате экономического подъема, затронувшего преимущественно северо-запад страны, после того, как он оправился от бедствий войны. Тревико (где родился режиссер), район города Авеллино, в регионе Кампания, следовательно, на юге Италии, представляет собой деревню, подобную той, которую изобразит Этторе Скола в Великолепие (Великолепие, 1988). А Турин — один из трех крупных промышленных городов Севера (наряду с Миланом и Генуей), куда в поисках лучшей жизни проживает подавляющее большинство итальянцев с юга, а также из центральных регионов (Тоскана) и с северо-востока. полуострова (Трентино и Фриули), как Тревико-Турин: viaggio nel Fiat-Nam показывать.
Кроме того, сочетание аббревиатуры FIAT (Fabbrica Italiana Automobili Torino) и географического обозначения Вьетнама, напоминая о войне, которая велась в то время в Юго-Восточной Азии между двумя основными идеологическими фронтами, уже транслирует идею внутренних конфликтов, которые необходимо решать. в творчестве Этторе Скола.
В том же контексте, описанном в статье «Рабочий класс не достиг рая», опубликованной на сайте земля круглая Вставлен рассказ о молодом Фортунато Сантоспирито (имя и фамилия которого имеют горько-иронический оттенок), который приезжает в Турин для работы в FIAT как раз в период так называемой «горячей осени», когда требования итальянских рабочих класс усилился.
Там он воочию узнал об эксплуатации и отчуждении, которым подвергались рабочие, и об обращении местного населения с выходцами с юга,[1] почти все невнятно озвучено"Неаполь(что соответствовало бы «paraíba» или «baiano»), хотя и из других мест, кроме города Неаполя,[2] как вспоминает сам Этторе Скола в интервью для книги итальянское политическое кино: «Многие южане, работавшие в Турине, испытали контрасты, трудности новой работы на собственном опыте. Попробуем представить, как трудно им было присваивать жесты, не имевшие ничего общего с сельской деятельностью. Там они оказались перед неизвестными машинами, и не случайно процент несчастных случаев на производстве был очень высок. Не говоря уже о бытовых условиях: в начале 1970-х в «Фиате» еще не было столовой, и рабочие брали ланч-боксы из дома и в обеденное время начинали есть среди техники или во дворах. Потом они испытали другую трудность, связанную с тем, что у них не было совести рабочего класса: они были крестьянами и поэтому не знали, что такое профсоюзная борьба, права рабочих. А еще был город, что Турин такой суровый, холодный, замкнутый, что часто проявлял к ним нетерпимость, граничащую с расизмом. Город, в котором нетрудно было найти вывески с надписью «Комнаты сдаются, но не южанам».
главный герой Тревико-Турин: viaggio nel Fiat-Nam он осознает, как трудно влиться в автоматизированный мир фабрики, где он работает так же усердно, как и в поле, но там, по крайней мере, он знал, для чего нужна его работа (как он сам сделает вывод в конце фильма ) — и в том городе, в который приезжаешь в туманный день и с которым знакомишься, гуляя по улицам центра, с его ветхими зданиями, которые предназначены для посторонних.[3]
Первая и короткая дружба, которую он заводит, связана с Беппе, сыном сардинской матери и фриульского отца, что указывает на более раннюю миграцию и укоренившуюся дискриминацию, потому что, хотя молодой человек, работающий в баре, родился в Турине. , он продолжает оставаться маргинализованным и эксплуатируемым.
Таким образом, Фортунато мало-помалу обретает политическую совесть, когда встречает священника центра социальной помощи, одного из своих почти земляков (который говорит о бедах ссыльных), когда возобновляет занятия на вечернем курсе и когда он имеет отношение к коммунистическому профсоюзному деятелю и к Вики, молодой студентке, которая воюет в Лотта продолжается, с которым он становится эмоционально вовлеченным.
Момент первой встречи Фортунато и Вики довольно интересен: на переднем плане появляется девушка, агитирующая, а мальчик движется за ней, вправо и влево, как будто хочет, чтобы камера сфокусировала его на что молодой человек идет. На самом деле это своего рода эротический танец, который повторяется, когда Фортунато наблюдает за головами манекенов в париках – с соблазнительными глазами и красными, мясистыми ртами, как у Вики, – которые, за которыми следует последовательность, в которой он плачет в Комната общежития, лежа на своей кровати, хорошо выражает идею желания и подавление желания столкнуться.
Как утверждают Орио Кальдирон, Элио Гирланда и Пьетро Писарра, мы сталкиваемся с примером воинствующего кино, которое фотографирует человеческое состояние недомогания и маргинализации, в которое вставляется личная, деликатно сентиментальная история.
Идиллия между Фортунато и Вики, хотя и отмеченная и усеченная социальными различиями между ними, не является невероятной, поскольку, как вспоминает Скола (в вышеупомянутом интервью), вскоре после 1968 года студенты университетов обычно стояли перед ворота из FIAT, чтобы поговорить с рабочими и еще больше разжечь борьбу против боссов, заклейменных в фильме как фашистов, хотя этот фильм не фокусируется на разделении между итальянской коммунистической партией, которая доминировала в профсоюзах, и дополнительными -парламентские группы, которые оспаривали эту гегемонию.[4]
И все те, кого эксплуатирует начальство, приходят на демонстрацию на большой площади с красными флагами, на которой, как говорится в фильме, представлена вся Италия. В этом смысле интересно сосредоточиться на забастовщике, который разворачивает свой флаг, цепляясь за статую, прославляющую становление страны как нации, как если бы союз итальянских рабочих еще не материализовался, потому что они были исключены из этого политического процесса. объединение, осуществляемое классным лидером.
Поскольку руководство FIAT не всегда разрешало снимать на своих заводах, Скола использует неподвижные изображения сборочной линии (поверх которых он добавляет субтитры), которые модулируют сюжет. То, что нельзя показать, комментируется различными персонажами или появляется в интервью, проводимом у дверей фабрики Mirafiori. Они напоминают короткие сцены, характерные для театра агитпроп, причем интервьюеры Вики и Фортунато провоцируют своими вопросами агитационную игру, чтобы вытянуть из рабочего класса их точку зрения на общественно-политические события, потрясшие страну.
Таким образом, запись, в которой зритель увидел бы функционирование сборочной линии, заменяется отчетом об условиях этой работы, в котором рабочий, приходящий с поля, утрачивая свои аффективные, социальные и культурные корни, перестает быть субъектом и становится в неокапиталистическом мире просто индивидуумом, то есть объектом, как указывает Альберто Моравия: «Идея всегда одна и та же: исследовать умирающую сельскую вселенную, не делая ничего, чтобы помочь ей стать городской». . Итак: ни жилья, ни социальной помощи, ни школы, вообще ничего; просто работа нечеловеческих ритмов никак, а затем нечеловеческая частная жизнь в убогих условиях, практически для рабов (общежития, периферийные пояса, столовые и т. д.)».
Поэтому в ряде случаев Тревико-Турин: viaggio nel Fiat-Nam помнит, что работа должна быть где угодно, без принуждения рабочих покидать свой родной уголок. В конце фильма тесная череда этих неподвижных изображений, которые чередуются с нарастающей усталостью рабочих, видимой в трамвае или на ночном ходу, хорошо передает мысль о том, как ритмы, навязанные заводом, разрушают люди. А Фортунато, которого после драки с начальником дивизии переводят на завод подальше от центра, где работа гораздо тяжелее, задавленный усталостью и чувствующий себя отбросом (как промышленный отход своего сектора), решает отказаться от той жизни, выразив всю свою боль в последнем крике.
*Мариарозария Фабрис является профессором на пенсии кафедры современной литературы в FFLCH-USP. Автор среди прочих текстов «Современное итальянское кино», который объединяет объем Современное мировое кино (Papirus).
ссылки
БРЮНЕТТА, Джан Пьеро. История итальянского кино с 1945 года agli anni ottanta. Рим: Редакция Риунити, 1982.
КАЛДИРОН, Орио и др. «Тревико-Турин… Viaggio nel Fiat-Nam». В: ДЖАММАТТЕО, Фернальдо Ди (орг.). Словарь итальянского кино. Рим: Редакция Риунити, 1995.
МОРАВИЯ, Альберто. «Поезд Quel прибывает в Турин». В: Итальянское кино: отзывы и интервенции 1933-1990 гг.. Милан: Бомпиани, 2010.
ПРУДЕНЦИ, Анджела; РЕСЕГОТТИ, Элиза. «Этторе Скола». В: итальянское политическое кино. Сан-Паулу: Cosac Naify, 2006.
Примечания
[1] В фильмографии Сколы Фортунато был своего рода младшим братом главных героев Dramma della gelosia – Все части в кронаке (итальянская ревность, 1970) и Позволять? Рокко Папалео (Рокко Папалео, 1971), как указывает Джан Пьеро Брунетта, и в галерее персонажей, характерных для итальянского политического кино 1960-х и 1970-х годов, он до сих пор связан с мелкими служащими или рабочими Место (Противоположный, 1961), Эрманно Ольми, «Ренцо и Лучиана», эпизод Боккаччо '70 (Боккаччо 70, 1963), Марио Моничелли, Рабочий класс попадает в рай (Рабочий класс попадает в рай, 1971), Элио Петри и Mimi metallurgico ferito nell'onore (Мими Металлист, 1972), Лины Вертмюллер, и это лишь несколько примеров.
[2] «Наполи— термин, пренебрежительно используемый для обозначения южанина, иммигрировавшего на Север. Его использование, вероятно, связано с тем, что все регионы Юга, кроме Сардинии, до объединения страны (1860 г.) принадлежали Неаполитанскому королевству или Королевству Обеих Сицилий.
[3] Воздействие на жителей Юга, когда они прибыли в города Севера, будет присутствовать в Так они засмеялись (Вот как ты смеешься, 1999) Джанни Амелио, чей начальный эпизод также происходит в Турине и относится, в свою очередь, к прибытию сицилийской семьи в холодный Милан, в Рокко и его братья (Рокко и его братья, 1960) Лукино Висконти.
[4] Возможно, это связано с тем, что режиссер был связан с Коммунистической партией Италии, а «Юнителфильм» (связанный с партией) продюсировал фильм. Для этой продюсерской компании режиссер выполнял некоторые работы, такие как запись фестивалей, продвигаемых PCI – Фестиваль единства 1972 г. (1972) и Фестиваль Unità (1973) – и похороны последнего великого коммунистического лидера – L'addio Энрико Берлингуэр (1984) – который вместе с опросом на Лотта продолжается и некоторые эпизоды, снятые на римской периферии в честь Пьера Паоло Пазолини (когда он умер), представляют собой то, что Скола называет документами, отказываясь использовать термин документальный, поскольку эти работы имели мало общего с кино в самом строгом (как указано в вышеупомянутое интервью).
земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
