По ФРЕДРИК ДЖЕЙМСОН*

Класс и аллегория в современной массовой культуре

Один лейтмотив к которому больше всего прибегает идеологический репертуар либерализма, и одним из наиболее эффективных антимарксистских аргументов, разработанных риторикой либерализма и антикоммунизма, является идея исчезновения классов.

Этот аргумент обычно передается в форме эмпирического наблюдения, но он может принимать самые разнообразные формы; наиболее актуальными для нашего анализа являются использование аргумента об уникальном развитии социальной жизни в Соединенных Штатах (так называемая американская исключительность) и идеи качественного разрыва, гигантского прыжка от старых индустриальных моделей к тому, что уже произошло. общество теперь стали называть «постиндустриальным».

Согласно первой версии аргументации, существование границы (а после исчезновения реальной границы — сохранение «внутренней» границы огромного континентального рынка, невообразимого для европейцев) препятствовало формированию старой строго В то же время отсутствие в Соединенных Штатах классической аристократии по образцу Европы было бы ответственным за невозможность развития в стране классической буржуазии – буржуазии, которая затем породила бы по примеру континентальная модель, ее аналог: классический пролетариат.

Этот аргумент можно назвать американским мифическим объяснением, которое, кажется, особенно процветает в программах американистики, которые заинтересованы в сохранении специфики своего предмета и границ своей дисциплины.

Второй аргумент немного менее ограничен и охватывает то, что раньше называлось американизацией не только старых европейских обществ, но и сегодня третьего мира. Он отражает реалии перехода от монополистического капитализма к более собственно потребительской стадии, которая впервые принимает глобальный масштаб и пытается воспользоваться возникновением этой новой стадии монополистического капитализма, чтобы предположить, что классическая марксистская экономическая модель уже нежизнеспособна.

Согласно этому аргументу, мы сталкиваемся с процессом социальной гомогенизации, в ходе которого старые социальные различия вот-вот исчезнут. Этот процесс можно охарактеризовать как обуржуазивание рабочего или, еще лучше, как превращение и буржуа, и рабочего в нейтрально конституированного индивида, известного как потребитель. В том же смысле, хотя большинство идеологов постиндустриального периода и не осмеливаются утверждать, что стоимость как таковая больше не производится в потребительском обществе, все они готовы предположить, что мы живем в условиях, которые становятся «экономикой». услуг», в котором производство по классическим направлениям занимает все более малый процент рабочей силы.

Теперь, если тезис о том, что марксистская концепция социального класса описывает ситуацию в Европе XIX века и не имеет существенного отношения к сегодняшним обстоятельствам, действительно верен, то ясно, что марксизм следует отправить в музей, где его можно будет быть проанализирован марксологами (в настоящее время их становится все больше), и, таким образом, он больше не будет мешать процессу динамичной и постмодернистской легитимации американской экономической эволюции, как это происходило в 1970-е годы и в последующие годы. ; Это, несомненно, центральный вопрос сегодня, в то время, когда старая риторика классического либерализма Нового курса неожиданно устарела.

Между тем, левые, провал классовой теории казался менее актуальным, как с практической, так и с политической точки зрения, в такой период, как 60-е годы, характеризующийся атмосферой, противоположной разжиганию войны, в которой нападки на авторитаризм , расизм и гендерные предрассудки имели свои собственные оправдания и логику и даже большую актуальность в связи с тем, что война существовала, а ее содержание исходило из коллективной практики социальных групп, особенно студентов, чернокожих, метисов и женщин.

Сегодня становится яснее, что требования справедливости и равенства, провозглашаемые этими группами, не являются (в отличие от социальной классовой политики) по своей сути подрывными. Вместо этого лозунги Популизм и идеалы расовой справедливости и полового равенства сами по себе уже были неотъемлемой частью самого Просвещения, присущей как социалистическому осуждению капитализма, так и даже буржуазной революции против старого режима.

Таким образом, ценности движения за гражданские права, феминистского движения и эгалитаризма студенческого движения особенно совместимы, поскольку они уже – как идеалы – вписаны в идеологическое ядро ​​самого капитализма; Более того, мы должны учитывать возможность того, что эти идеалы являются частью внутренней логики системы, которая крайне заинтересована в социальном равенстве, поскольку оно необходимо для превращения как можно большего числа субъектов или граждан в идентичных потребителей, взаимозаменяемых с другими. любое другое лицо. Марксистская позиция – которая включает в себя идеалы Просвещения, но стремится обосновать их в материалистической теории социальной эволюции – утверждает обратное, что система структурно неспособна реализовать эти идеалы, даже там, где в этом есть экономические интересы.

Именно в этом смысле категории расы и пола, а также формирование студенческого движения теоретически подчинены категориям социального класса, даже там, где они могут показаться гораздо более значимыми – с практической и политической точки зрения. точка зрения. Однако представляется неуместным обсуждать важность понятия класса, основанного на социальной реальности, структурированной классовым разделением, но которая, по-видимому, относительно лишена классовых характеристик.

В конечном счете, существует реальность видимости настолько же, насколько и реальность, стоящая за ней; или, выражаясь более конкретно, социальный класс — это не только структурный факт, но и, что весьма важно, функция классового сознания; последний фактически производит первого в той же мере, в какой он производится первым.

Здесь мы подходим к моменту, когда диалектическое мышление становится неизбежным, учит нас тому, что мы не можем говорить об имманентной «сущности» вещей, о базовой классовой структуре, присущей системе, в которой группа людей производит ценность для другой группы, если мы это делаем. не допускать диалектической возможности того, что даже эта базовая «реальность» может быть «более реальной» в определенных исторических конъюнктурах и что объект, лежащий в основе наших мыслей и представлений – история и классовая структура – ​​сам по себе даже столь же глубоко историчен, как и наша способность понять это. В качестве девиза этого процесса мы можем взять следующую цитату, все еще крайне гегельянскую, молодого Маркса: «Для мысли недостаточно искать своего собственного осуществления; реальность должна также попытаться найти свой путь к мысли».

В данном контексте «мысль», к которой пытается двигаться реальность, является не только или даже еще не классовым сознанием: скорее, она представляет собой именно предпосылки существования классового сознания в социальной действительности, то есть требование согласно которому для существования классового сознания классы уже должны быть в известном смысле воспринимаемы как таковые.

Мы назовем это основное требование, заимствуя теперь этот термин у Фрейда, а не у Маркса, требованием фигура; Для того чтобы это требование было выполнено, социальная реальность и повседневная жизнь должны развиваться таким образом, чтобы их основная классовая структура стала представительный в материальных формах. Тот же аргумент можно представить и по-другому, подчеркнув чрезвычайно важную роль, которую культура будет играть в этом процессе; культура не только как инструмент самосознания, но, скорее, как знак и симптом возможного самосознания.

Другими словами, отношения между классовым сознанием и фигурацией требуют чего-то более фундаментального, чем абстрактное знание, и подразумевают форму существования, более интуитивную, чем абстрактные истины марксистской экономики и социальных наук: последняя просто продолжает убеждать нас в определяющем присутствии, за повседневной жизнью, логики капиталистического производства.

Конечно, как говорит нам Альтюссер, концепция сахара не обязательно должна быть сладкой. Тем не менее, чтобы истинное классовое сознание стало возможным, мы должны начать воспринимать абстрактную истину класса через осязаемую среду повседневной жизни, в выразительных и эмпирических формах; и утверждение, что классовая структура стала репрезентативной, означает, что мы сделали шаг за пределы простого абстрактного понимания и вступили на территорию, охватывающую индивидуальное воображение, истории, которые мы рассказываем как коллективную, нарративную фигурацию – которая является областью культуры, а не более из абстрактной социологии или экономического анализа. Чтобы стать представимыми, то есть видимыми, доступными воображению, классы должны быть способны трансформироваться в персонажей: именно в этом смысле термин аллегория нашего названия следует воспринимать как рабочую гипотезу.

Таким образом, мы уже начали обосновывать подход к коммерческому кино как средству, в котором можно было бы обнаружить возможное изменение классового характера социальной реальности, поскольку социальная реальность и стереотипы нашего опыта повседневной социальной реальности реальность представляет собой сырье, с которым неизбежно приходится работать коммерческим фильмам и телевидению.

Это мой заранее ответ критикам, которые априорный, возражать против присутствия любого подлинно политического содержания, поскольку огромные затраты на коммерческие фильмы, которые неизбежно подвергают их производство контролю транснациональных корпораций, делают маловероятным наличие любого подлинно политического содержания, в то же время обеспечивая фильмы рекламные ролики о средствах идеологического манипулирования. Нет сомнения, что именно это и произойдет, если придерживаться только замысла режиссера, который должен быть ограничен, сознательно или бессознательно, объективными обстоятельствами.

Этот аргумент, однако, отрицает отождествление фильма с политическим содержанием повседневной жизни, с той политической логикой, которая уже заложена в сырье, с которым приходится работать кинорежиссеру: подобная политическая логика, следовательно, не проявится. сам по себе является явным политическим посланием и не превратит фильм в недвусмысленное политическое заявление. Однако это будет способствовать возникновению глубоких формальных противоречий, которые общественность не может не заметить, независимо от того, есть ли у нее концептуальные инструменты для понимания того, что означают такие противоречия.

В любом случае, День собаки (День собаки, 1975), похоже, имеет гораздо более явное политическое содержание, чем можно было бы обычно ожидать от голливудской постановки. На самом деле, вам нужно только подумать о шпионском триллере в стиле ЦРУ или криминальном телесериале, чтобы понять, что политический контент такого типа повсеместно распространен до такой степени, что становится неизбежным в индустрии развлечений. Действительно, величайшим наследием 1960-х годов было создание совершенно нового кода, абсолютно оригинального набора тем – темы политического доминирования – с помощью которого, наряду с темами, касающимися секса, индустрия развлечений может реинвестировать свои изношенные парадигмы. не создавая при этом никакой опасности для себя или системы; и мы должны принять во внимание возможность того, что явно политические или спорные выдержки из День собаки который окажется наименее функциональным с точки зрения классовой политики.

Однако прежде чем это станет ясно, мы начнем анализ чуть раньше, с анекдотического материала, который фильм берет за отправную точку. Само событие не настолько удалено во времени, чтобы мы не могли вспомнить его таким, каким оно представляло; или, точнее, вспомнить, что в ней было интересно СМИ, что сделало ее достаточно интересной, чтобы превратить ее в самостоятельный художественный фильм, иначе это была бы банальная лента об ограблении банка и захвате заложников, идентичная бесчисленные телевизионные новости и второсортные фильмы, с которыми мы познакомились в прошлом.

Три новые особенности стали отличительными особенностями нападения, в ходе которого День собаки будет основано на следующем: во-первых, толпа встала на сторону нападавшего, освистав полицию и напомнив о недавней резне в Аттике; во-вторых, выяснилось, что нападавший был гомосексуалистом, точнее, что он женился на транссексуале и позже утверждал, что совершил ограбление, чтобы профинансировать операцию по смене пола своего партнера; наконец, телекамеры и телефонные интервью в прямом эфире заняли настолько видное место в переговорах, продолжавшихся в течение дня, что вызвали неожиданный поворот в понятии «медийное мероприятие»; и к этой характеристике мы могли бы добавить еще одно новизну: нападение произошло в эйфорический день съезда, на котором должны были выдвинуть Никсона и Агнью (22 августа 1972 г.).^[Я]

Произведение искусства, способное отдать должное любой из этих особенностей, обеспечило бы неизбежный политический резонанс. Фильм Сидни Люмета, «добросовестно» вобравший в себя все три, в конечном итоге не имел большого резонанса – и, вероятно, было бы слишком упрощенно, хотя и не неправильно, сказать, что они нейтрализуют друг друга, проецируя ряд обстоятельств, которые слишком единичны, чтобы иметь какое-либо значение. обобщающее значение: литература, как говорит нам Аристотель, более философична, чем история, поскольку последняя показывает нам только то, что происходит на самом деле, тогда как первая показывает, что может произойти.

На самом деле, я считаю, что можно подвергнуть сомнению идеологическую функцию сверхэксплуатации в коммерческой культуре: стереотипное использование, неоднократно, тревожных или необычных явлений в нынешней социальной ситуации – политической воинственности, студенческого бунта, наркотиков, сопротивления и презрения к власти. – провоцирует сдерживающий эффект на систему в целом. Дать чему-то имя — значит приручить его; неоднократно ссылаться на него — значит убеждать вынужденную и напуганную аудиторию среднего класса, что все является частью известного и каталогизированного мира и поэтому каким-то образом в порядке.

Тогда этот процесс был бы эквивалентом – в сфере общественной жизни – кооптации со стороны средств массовой информации, истощения нового сырья, что является одним из наших основных методов разбавления подрывных и угрожающих идей. Если что-то подобное произошло, то очевидно День собакиФильм, с его обилием антисоциальных деталей, можно считать масштабной попыткой переработать тревожные социальные материалы, чтобы сохранить спокойствие кинозрителей из пригорода.

Возвращаясь к самим исходным материалам, стоит быстро рассмотреть, чего в фильме не было. В конце концов, мы живем в период, когда общественность испытывает ненасытный аппетит к документальным фактам, анекдотикам, живший, мех новость, для реальной истории во всей ее непредсказуемости и социологической энергии. Даже не углубляясь в неудавшийся, но симптоматичный «публицистический роман» и несомненное преобладание документальной литературы над художественной в списках бестселлеров, можно обнаружить особенно удивительное воплощение этого интереса в серии недавних экспериментов на североамериканском телевидении, таких как художественный документальный фильм (или «документальная драма»): повествовательные репортажи, в которых актеры воспроизводят сенсационные преступления, такие как убийства Мейсона или дело Шеперда, или даже суд над Джоном Генри Фолком, или новость в любом случае любопытно, как летающая тарелка, которую видели несколько разных рас, ожесточенная конфронтация Трумэна с Макартуром или случай остракизма в Вест-Пойнте.

Мы бы многое поняли, если бы могли объяснить, почему День собаки не имеют ничего общего с этими художественными документальными фильмами, которые, безусловно, являются одними из лучших произведений, произведенных на коммерческом телевидении Северной Америки, причем успех, по крайней мере частично, объясняется дистанцией, которую эти псевдодокументальные фильмы поддерживают между фактами реальной жизни и его представление. Наиболее значимые из них хранят в тайне свое историческое содержание и, одновременно предлагая нам версию событий, в конечном итоге усугубляют нашу уверенность в том, что мы никогда точно не узнаем, что же произошло на самом деле. (Такое структурное расхождение между формой и содержанием явно проецирует эстетическую стратегию, весьма отличную от той, которая использовалась в классическом документальном фильме Грирсона, в итальянском неореализме, в Киноправда ОУ не кино-правда(если упомянуть лишь три предыдущие попытки решить проблему связи между фильмами и фактом или событием, попытки, которые в настоящее время уже невозможны.)

Хотя ясно, что День собаки не обладает какими-либо сильными сторонами этих стратегий и даже не пытается их использовать, такое сопоставление имеет то преимущество, что драматизирует и повторяет все, что содержится в недавней французской критике репрезентации как идеологической категории. Отличие фильма Люмета от любого из вышеупомянутых телевизионных псевдодокументальных фильмов заключается именно в единстве формы и содержания: в конечном итоге мы чувствуем себя в безопасности в иллюзии, что камера наблюдает все именно так, как произошло, и то, что она видит. есть что посмотреть.

Камера — это абсолютное присутствие и истина: таким образом, эстетика репрезентации разрушает плотность исторического события и сводит его к состоянию фантастики. Древние ценности реализма, сохранившиеся в коммерческом кино, истощают интерес и жизненную силу его анекдотического сырья, в то время как, как это ни парадоксально, явно деградировавшие приемы телевизионного повествования непоправимо осуждаются своим применением и сопоставлением с рекламной передачей, в конечном итоге сохраняя правду о событии, отмечая расстояние, отделяющее их от него. Однако именно фантастическая виртуозная игра Аль Пачино лишает его всякой возможности реализм и неумолимо обрекает его оставаться голливудским продуктом: звездная система он структурно и фундаментально несовместим с неореализмом.

Фактически, это составляет основной парадокс, который я хочу рассмотреть и углубить в следующих наблюдениях: что хорошо в фильме, то и то, что в нем плохо, а что плохо, напротив, то и хорошо во многих отношениях. пути; все, что делает его первоклассным произведением в киноиндустрии, с великими актерами, может превратить его в подозрительную постановку, с другой точки зрения, в то время как его историческое своеобразие нужно искать в местах, которые должны показаться случайными по отношению к его качествам. внутренний.

Однако это не такое положение дел, которое можно было бы организовать посредством тщательного планирования: это не недостаток, которого можно было бы избежать, если бы продюсеры соответствующим образом разделили свой материал и спланировали, с одной стороны, неореалистический документальный фильм, а с другой — неореалистический документальный фильм. с другой стороны, блестящий фильм об ограблениях. Вместо этого нам приходится работать с этим неразрешимым, глубоко симптоматическим элементом, называемым противоречием, и мы можем надеяться, если мы подойдем и изучим его должным образом, поднимем некоторые основные вопросы о способах современной культуры и социальной реальности.

Что очевидно с самого начала, так это то, что День собаки это неоднозначный продукт с точки зрения приема; Более того, фильм построен таким образом, что его можно сконцентрировать двумя совершенно разными способами, которые, кажется, дают два совершенно разных повествовательных опыта. Я обещал показать, что один из этих нарративов предполагает эволюцию или, по крайней мере, трансформацию возможной артикуляции социальных классов в повседневной жизни. Но это, конечно, не самое очевидное или самое доступное прочтение фильма, который поначалу кажется частью совсем другой традиции, которая для нас сегодня, безусловно, гораздо более регрессивна. Это то, что мы можем назвать, грубо говоря, экзистенциальной парадигмой, но не в техническом смысле этого термина, а в том смысле, который СМИ придают средней культуре. средний бровь, который в сегодняшних Соединенных Штатах стал обозначать романы Мейлера или Словить 22 (Catch-22).

Экзистенциализм здесь не означает Сартра или Хайдеггера, а, скорее, эгоцентричного антигероя, как у Сола Беллоу, и способ видения отчуждения (термин также используется больше в том смысле, который признается средствами массовой информации, чем в техническом смысле). ), который раскрывает жалость к себе, разочарование и, прежде всего – абсолютно североамериканскую концепцию вчерашнего дня – «неспособность общаться». Является ли эта характерная нарративная парадигма причиной или следствием систематической психологизации и приватизации идеологии 50-х и начала 60-х годов, очевидно, что факты претерпевают более медленные изменения в нарративной и культурной сфере, чем в чисто идеологической сфере. это подразумевает тот факт, что писатели и режиссеры – которым, если бы это было не так, без труда признали бы устаревшую идею, больше не инновационную – возвращаются к этим старым парадигмам.

Однако такое «неравномерное развитие» нарративных парадигм, посредством которых мы объясняем повседневную жизнь, подкрепляется другой тенденцией современного потребительства, а именно возвращением в 50-е годы, ностальгической лихорадкой, или тем, что французы называют ретро режимдругими словами, намеренная замена неосуществимого изобретения подходящими современными или постсовременными стилями (в романе типа Рэгтайм) путем стилизации и подражания стилям прошлых лет.

Таким образом, как будто недостаточно того, что коллективные политические потребности 1960-х годов отправили антигероя и антиромантику на пепел истории, сегодня мы видим их возрождение как парадоксальный признак старых добрых дней, когда все Нам нужно было беспокоиться о психологических проблемах, чрезмерном баловстве и о том, не разрушит ли телевидение американскую культуру. С моей точки зрения, например, не только постановка 1975 г. Незнакомец в гнезде (Пролетая над гнездом кукушки) Милоша Формана (по роману Кизи 1962 года) - ностальгический фильм, типичный для 50-х годов, который возрождает все стереотипные протесты индивидуалистического прошлого, но также, будучи фактически замаскированным чешским фильмом, удваивает этот конкретный временной интервал в другой форме. «неравного развития», более характерного для Центральной Европы.

Действовать через «Метод»* заключалась в разработке идеологии антигероя в относительно более конкретной сфере жестов, голоса и театрального стиля, близкой к поведенческим позам и телесной выразительности, словом, к межличностным языкам повседневной жизни, где Фактически представляет собой не только стилизацию и следствие элементов, уже присутствующих в снаряжении североамериканского сообщества, но также причину и модель новых типов поведения, которые адаптируют его к улицам и реальному миру.

Здесь, возможно, впервые мы можем конкретно понять, как лучшее в День собаки это еще и самое худшее в нем, потому что производительность Аль Пачино в роли Сонни, поскольку он просто гениален, фильм все больше обращается к старомодной парадигме антигероя и актера, следующего Методу. По сути, внутреннее противоречие его производительность еще более удивительно, чем это: потому что, как мы говорили, от Фредерика Моро и Жозефа К., от Кафки до Беллоу, Маламуда, Рота и других, антигерой строился на основе некоммуникативности и неспособности артикулировать; и агония и испарение действия Метода были идеально рассчитаны на то, чтобы проявить это удушье духа, неспособного завершить свои предложения.

Но при повторном присвоении этого стиля Пачино вторым поколением происходит парадокс: невнятное становится наиболее полной формой выразительности, лишенное слов колебание оказывается непостоянным, а агония непередаваемости оказывается легко понимаемой.

В этот момент начинает происходить что-то другое, и история Сонни перестает выражать то, что пафос изолированного индивида или экзистенциалистского одиночки, точно так же, как сырье, из которого оно составлено, – маргинальность и трансгрессия – перестает считаться антисоциальным и становится само по себе новой социальной категорией. Жест бунта и крик гнева начинают терять свое разочарование – выражение «бессильный гнев» (бессильная ярость) был стереотипом американского повествования со времен Фолкнера, более того, со времен Норриса и Драйзера – и приобрел другое значение.

И это, конечно, не происходит при наличии нового политического содержания: потому что нападение Сонни, политика маргинальности, является не чем иным, как частью борьбы современной повседневной жизни; а скорее потому, что жест просто «проецируется» и понимается. Мы уже упоминали о поддержке толпы (как в реальной жизни, так и в фильме Люмета), но это лишь наиболее условное свидетельство осязаемого воздействия жеста Сонни в контексте фильма.

Более значительным, мне кажется, является явная симпатия самих пригородных зрителей, которые изнутри городских подразделений общество потребления они ясно осознают важность для своей повседневной жизни воссоздания этого очень предсказуемого типа городской преступности. В отличие от зрителей в фильмах Богарта, которые стояли в стороне и наблюдали, как ренегата безжалостно уничтожает монолитный и всемогущий институт Общества, они стали свидетелями краха легитимности системы (и растворения легитимаций, на которых она основана): не только Вьетнам или даже Уотергейт, но, конечно, самый значительный опыт инфляции, который представляет собой привилегированное явление, благодаря которому общественность среднего класса внезапно начинает неприятно осознавать свою собственную историчность – вот некоторые из исторических причин, объясняющих крах ценности, соответствующие модели протестантской этики (уважение к закону и порядку, собственности и институтам), которые позволяют аудитории среднего класса болеть за Сонни.

Однако в долгосрочной перспективе объяснение следует искать в логике самой товарной системы, программирование которой приводит к ликвидации даже идеологических ценностей (уважение к власти, патриотизм, идеал семьи, подчинение законам). на котором покоится социальный и политический порядок системы.

Таким образом, идеальные потребители – по сравнению со своими предками, приверженцами протестантской этики, с их репрессивной трудовой этикой, бережливостью и самоотречением – в конечном итоге ведут себя гораздо более сомнительно, чем их предшественники, когда дело касается таких вопросов, как участие в иностранных войнах или честь. долговые обязательства или даже уклоняться от подоходного налога. Для граждан многонациональной стадии постмонополистического капитализма практическая сторона повседневной жизни представляет собой испытание изобретательности и битву умов, которая ведется между потребителем и гигантской безликой корпорацией.

Таким образом, это люди, которые понимают жест Сонни, и их симпатии в конечном итоге пересекаются и задерживаются на совершенно другой контркультурной теме - гомосексуализме. Однако подобные зрители имеют в фильме своего аналога не столько в толпе на улице, которая является лишь знаком в виде хора этой неявной аудитории поступка Сонни, сколько в самих заложниках и в банке. сотрудники филиала, отношение которых они меняются по отношению к Сонни и поэтому становятся значительной частью того, что фильм должен нам показать.

По сути, можно сказать, что при втором прочтении фильма соотношение между формой и фоном переворачивается, и персонаж Сонни – герой более традиционного антигеройского сюжета – теперь превращается в простой предлог для появление и новая видимость чего-то более фундаментального в том, что может показаться просто фоном. Эта более фундаментальная вещь является социологическим эквивалентом сжигания запасов старых идеологических ценностей обществом потребления, о котором мы уже говорили: здесь, однако, оно принимает более осязаемую форму геттоизации старых городских кварталов.

Исторически это явление возникло не совсем недавно; оно не неизвестно и социологической журналистике и самой литературе, которые, в некотором смысле, можно сказать, представляли его в описаниях Бальзака растворяющего и разъедающего воздействия денежной экономики и рыночной системы на спящих людей. сообщества старых провинциальных городов.

Тот факт, что этот процесс, который значительно ускорился в Соединенных Штатах после окончания Второй мировой войны – следовательно, одновременно с появлением телевидения и началом Холодной войны – является результатом осознанных политических решений, которые можно идентифицировать и дата не совсем понятна.

Послевоенная федеральная программа дорожного строительства и поощрение строительства домов на одну семью жилыми фондами ветеранов являются важными компонентами новой корпоративной стратегии: «Закон о строительстве 1949 года ввел идею помощи федерального правительства в частном развитии города. центры, стратегия городской реформы, во многом обусловленная Компания General Electric, крупные банки и страховые компании. Городам не суждено было стать местом городского развития для рабочего класса […]. Эти политические и экономические решения фактически определили модель индивидуального и жилищного строительства. Белый рабочий класс был обречен на рассеяние; а города будут предназначены для очень бедных и относительно богатых людей. В этих обстоятельствах покупка товаров длительного пользования – автомобилей, стиральных машин, домовладений – начала поглощать все большую часть доходов рабочих и оказала огромное влияние на стандарты труда».^[II]

Мы можем добавить, что это видение будущего впервые систематически экспериментировало в Ньюарке, штат Нью-Джерси, что, таким образом, может быть кандидатом на то, чтобы разделить что-то из зловещих и легендарных характеристик, связанных с названиями целей экспериментов по стратегическим бомбам во время Второй мировой войны. . Однако существует фундаментальное искажение в том, как мы традиционно сожалели о таких событиях, как разрушение в современном североамериканском обществе центральной части города и подъем городской культуры. торговый центр.

Вообще говоря, я думаю, было бы разумно сказать, что мы думаем об этих событиях как о неизбежных результатах логики общества потребления, где политики или отдельные лица мало что могут сделать, чтобы переломить ситуацию; Даже радикалы с удовольствием подчеркивают преемственность между сегодняшней атомизацией старых сообществ и социальных групп и марксовым анализом разрушительных последствий классического капитализма, от эпохи огораживания в Англии до появления фабричной системы.

Что нового сегодня, что можно уловить как в отрывке Ложные обещания Стэнли Ароновица, упомянутого выше, а также в День собаки, является элементарное осознание того, что кто-то несет ответственность за все это, что социальные трансформации такого масштаба являются не просто частью непрерывной логики системы (хотя они тоже таковы), но, прежде всего, последствиями решений могущественных и стратегически расположенных индивиды и группы. Однако возрождение этих групп – повторная возможность еще раз наблюдать то, что Лукач назвал бы субъектом истории, от которого остальные из нас все еще были бы лишь объекты – не может рассматриваться как результат возросшей информации о нашей роли со стороны так называемых историков-ревизионистов; скорее, нашу возможность переписать историю таким образом следует понимать как функцию фундаментального изменения самой исторической ситуации, а также властных и классовых отношений, лежащих в ее основе.

Прежде чем сказать, что это за изменение, нам хотелось бы, однако, вспомнить, как День собаки Он так доходчиво исследует пространство, возникшее в результате этих исторических изменений, район превратился в гетто, а его маленькие, ветшающие заведения постепенно заменялись парковками и сетевыми магазинами. На самом деле, не случайно основной канал связи в фильме проходит между небольшим магазинчиком, где расположена штаб-квартира полиции, и отделением банка (в реальном оригинале это было вполне уместно филиалом Чейза на Манхэттене), где Сонни держит заложников. .

Таким образом, правда недавней городской истории может быть выражена в среде самих банковских сцен; достаточно отметить, во-первых, что все в агентстве — всего лишь наемные сотрудники невидимой многонациональной империи, а затем, по мере развития сюжета фильма, работа в этом и без того периферийном и децентрализованном пространстве, по сути колонизированном, выполняется этими низкооплачиваемые и вдвойне второсортные существа, то есть женщины, чье маргинальное положение со структурной точки зрения поэтому представляет собой определенную аналогию с собственной ситуацией Сонни или, по крайней мере, служит ее отражением так же, как Третий Мировой пролетариат может отражать насилие и преступность меньшинств в странах Первого мира.

Фактически, одной из наиболее реалистичных особенностей недавней американской коммерческой культуры была ее готовность признать и представить, по крайней мере мимоходом, странное сосуществование и суперпозицию в сегодняшней Америке отдельных социальных вселенных, форма которых столь же жестка, как и кастовая система, постбоуевский тип существования* и/или постоянное место третьего мира в самом сердце первого мира.

Однако этот тип восприятия сам по себе не образует классового сознания, о котором мы говорили в начале этого эссе, а лишь дает материал для риторики маргинальности, для нового и более опасного популизма. По сути, необходимо провести различие между марксистской концепцией класса и социологически-буржуазно-академической концепцией, особенно из-за акцента, который первая делает на рациональности. Для академической социологии социальные классы понимаются как изолированные друг от друга, в форме субкультур или «образов жизни» независимых групп: часто используемый термин «страта» эффективно передает такое видение независимых социальных единиц, что, в свою очередь, подразумевает, что каждый из них может быть изучен отдельно, без ссылок на другие, исследователем, работающим в этой области.

Так что можно иметь монографии об идеологии профессионального слоя, о политической апатии секретариатского слоя и так далее. Однако для марксизма таких эмпирических наблюдений недостаточно, чтобы проникнуть в реальную структуру классовой системы, которую он считал по существу дихотомической, по крайней мере, в позднейшей социальной формации доисторической эпохи, то есть в капитализме: «Общество в целом», — говорит марксизм. знаменитый отрывок из Коммунистический манифест, «все больше распадается на два больших лагеря вражды, на два больших класса, находящихся в прямом противостоянии друг с другом: буржуазию и пролетариат».

К этому мы должны только добавить (1), что этот непроявленный и по существу дихотомический классовый антагонизм становится полностью видимым, с эмпирической точки зрения, только во времена великого кризиса и поляризации, то есть, в частности, в момент революции. сам по себе. и (2) что в системе мирового класса действующие оппозиции, очевидно, гораздо сложнее и их труднее реконструировать, чем в более репрезентативном контексте старого национального государства.

Учитывая эти соображения, становится очевидным, что марксистская классовая теория предполагает реструктуризацию разрозненных и несвязанных между собой данных эмпирической буржуазной социологии целостным образом: в терминах, как сказал бы Лукач, социальной тотальности или, как выразился бы его антагонист Альтюссер. «заранее установленной сложной иерархической структуры доминирующих и подчиненных элементов». В любом случае случайные подгруппы академической социологии заняли бы определенные, хотя иногда и амбивалентные, структурные позиции по отношению к дихотомической оппозиции двух фундаментальных социальных классов.

Недавние новаторские работы уже продемонстрировали – я думаю, для буржуазии в трилогии Сартра о Флобере и для пролетариата в вышеупомянутой книге Ароновица – механизмы, с помощью которых каждый класс определяет себя в терминах другого и образует антикласс по отношению к другому. с другой, и все это от явных идеологических ценностей до явно неполитических, «просто» культурных черт повседневной жизни. Однако разница между марксистским взглядом на структурно дихотомические классы и академическим социологическим портретом независимых слоев более чем просто интеллектуальна: опять же, сознание социальной реальности или, с другой стороны, подавление сознания о такой реальности «детерминировано». общественным бытием», по словам Маркса, и поэтому состоит из функции исторической и социальной ситуации.

Замечательное социологическое исследование, проведенное Ральфом Дарендорфом, действительно подтвердило, что эти два подхода к социальному классу – академический и марксистский – сами по себе обусловлены классом и отражают структурные перспективы двух фундаментальных классовых позиций. Таким образом, те, кто находится на самых высоких ступенях социальной лестницы, склонны формулировать собственное видение социального порядка, глядя вниз, как отдельные слои, тогда как те, кто находится на нижних, склонны отображать свой социальный опыт, основываясь на чистом и простом противопоставлении «нас». и им".^[III]

Но если ситуация действительно такова, то отдельного представления пострадавших классов – будь то в лице самого Сонни как аутсайдера или в лице сотрудников банка как эксплуатируемой группы – недостаточно для создания классовой системы, а тем более , чтобы вызвать пробуждение классового сознания у зрителей. Постоянные ссылки на отсутствие руководства банка также недостаточны для того, чтобы превратить ситуацию в подлинные классовые отношения, поскольку этот термин не находит конкретного представления – или фигура, если вернуться к первоначально использованному термину – внутри самого кинематографического повествования.

Однако это представление присутствует в День собаки, и именно в этом неожиданном появлении, в той части фильма, где мы обычно его не ищем, сосредоточен наибольший интерес фильма в данном контексте - наша возможность сосредоточиться на нем как на, как мы уже говорили, прямо пропорционально способности отпустить историю Сонни и отказаться от старых повествовательных привычек, которые заставляют нас следовать индивидуальному опыту героя или антигероя вместо того, чтобы следовать за взрывом текста и функционированием смысла в других случайных ситуациях. фрагменты повествования.

Если мы сможем это сделать – а мы уже делаем это в тот момент, когда мы предрасположены повернуть вспять ограбление и рассматривать роль Сонни как простой предлог для раскрытия того колонизированного пространства, которым является отделение банка с его рабочей силой, которая стал периферийным или маргинализированным – центр тяжести фильма постепенно начинает занимать действие за пределами банка, особенно конфликт по поводу управления действием между местной полицией и офицерами ФБР. На данный момент есть несколько способов объяснить это изменение фокуса, и ни один из них не является неправильным: с одной стороны, мы можем наблюдать, что, поскольку Сонни фактически оказался в ловушке внутри банка, он больше не может генерировать события, и, следовательно, центр тяжести переносится наружу.

Еще более уместно, поскольку эффективный парадокс фильма – отодвинутый на задний план игрой Аль Пачино – заключается в фундаментальной способности Сонни вызывать симпатию, это внешнее смещение действия можно понимать как попытку повествования создать авторитетную фигуру, способную иметь дело с ним напрямую, не поддаваясь его обаянию. Однако это не просто вопрос динамики повествования; На карту также поставлен идеологический ответ на фундаментальный вопрос: как можно представить власть сегодня, как мы можем представить в нашем воображении – то есть неабстрактным, неконцептуальным способом – принцип власти, способный выражать сущностная безличность и постиндивидуалистическая структура структуры власти нашего общества, которая, тем не менее, продолжает функционировать для реальных людей, в моменты ощутимой потребности в повседневной жизни и в отдельных ситуациях репрессий?

Очевидно, что фигура агента ФБР (Джеймс Бродерик) представляет собой повествовательное решение этого идеологического противоречия, а характер решения принижается из-за стилей персонажей агентов ФБР и начальника местной полиции Маретти (Чарльз Дёрнинг). , чьи приступы бессильной ярости и страстной некомпетентности присутствуют не столько для того, чтобы очеловечить его, сколько для того, чтобы подчеркнуть холодный, технократический опыт его соперника.

В определенном смысле, естественно, этот контраст состоит из того, что сейчас называется интертекстуальным: речь идет на самом деле не о встрече двух персонажей, представляющих двух «индивидуумов», а, скорее, о встрече двух нарративных парадигм, по сути, двух нарративных парадигм. стереотипы: «красивые» агенты ФБР в стиле Ефрема Цимбалиста, со стрижкой 50-х годов, и обычный городской коп, телевизионных воплощений которого так много, что смущает: встреча ФБР с Коджаком!

Однако один из самых ярких моментов в фильме и самое захватывающее впечатление, оставленное День собаки в актерском плане это не столько лихорадочный героизм Аль Пачино, сколько его стилистическая противоположность, абсолютная пустота, холодность, отсутствие экспрессии и эмоциональности агента ФБР. Это изучающее лицо, за которым скрывается процесс принятия решений, сведенный к (или развивающийся в форме) чистой техники, хотя его суждения и оценки явно недоступны зрителям, внутри или вне киноструктуры, представляет собой одну из самых тревожных достижений североамериканской киноиндустрии сегодня, и можно сказать, что они воплощают в себе что-то вроде истины совсем другого, но столь же реального жанра, триллер шпионажа, в котором он имеет тенденцию оставаться в тени сложного теологического аппарата диалектики Добра и Зла.

Между тем, более экзистенциальные и трагико-частные видения этого типа фигур – я думаю о представителе закона (Денвер Пайл) в фильме. Шквал пуль (Бонни и Клайд, 1967), Артур Пенн – проект типа неизбежного наказания, которое еще больше подпитывается крайним нежеланием прощать, так что процесс следования по стопам жертвы сохраняет форму страсти, все еще узнаваемую как человеческую; Последняя работа Пенна. дуэль великанов (Разрывы Миссури, 1976), представлял собой попытку продвинуть эту персонализированную драматизацию неумолимости социальных институтов, наделив ее артикулятора генерализованной паранойей (и, между прочим, предоставив Марлону Брандо возможность исполнить одну из своих превосходных интерпретаций великого актера); Однако на самом деле это не улучшение, и эта концепция остается запертой в пафос индивидуалистического и жалостливого видения истории.

Em День собакиОднако представитель ордена не склонен прощать и не является параноиком; в этом смысле оно выходит далеко за рамки традиционной мелодрамы и недоступно ни одному из психологических стереотипов, допустимых в большинстве коммерческих репрезентаций власти институтов; анонимные характеристики персонажа сигнализируют о необычном и пугающем включении реального в относительно предсказуемую структуру художественного фильма – и это, как мы упоминали ранее, не с помощью методов монтажа или традиционных документальных фильмов, а, скорее, с помощью своеобразной диалектики коннотаций в актерский стиль, тип молчания или заметное отсутствие в системе знаков, когда другие формы действия запрограммировали нас на иной тип выразительности.

Основной контраст между начальником полиции и агентом ФБР — это драматизация исторического и социального изменения, которое когда-то было важной темой в нашей литературе и к которому, поскольку мы уже очень привыкли, мы потеряли чувствительность; И наоборот, романы Джона О'Хары и социологические исследования К. Райта Миллса задокументировали постепенную, но необратимую эрозию местных и государственных структур власти, лидерства или схем власти со стороны национальной, а теперь и многонациональной власти. Достаточно вспомнить, как социальная иерархия Гиббсвилля вступила в разочаровывающий контакт с новым богатством и политической иерархией эпохи Нового курса; просто вспомните – и в данном случае это еще более подходящий пример для наших целей – кризис фигурации, подразумеваемый в этом переходе власти от «лицом к лицу» обстоятельств повседневной жизни в старых сообществах маленьких городов к абстракции. власти нации в целом (кризис уже предполагает литературное представление «политики» как отдельной темы).

Таким образом, лейтенант полиции олицетворяет бессильный и совершенно бессмысленный дебош местной властной структуры; и благодаря этой интонации нашего прочтения, этой интерпретационной операции вся аллегорическая структура День собаки внезапно появляется на свету дня. Агент ФБР – теперь, когда мы можем определить, что он заменяет – начинает занимать место той огромной и децентрализованной сети власти, которая характеризует нынешнюю многонациональную стадию монополистического капитализма.

Само отсутствие ее характеристик становится знаком и выражением присутствия/отсутствия в нашей повседневной жизни корпоративной власти, способной формировать все и вся, вездесущей и, тем не менее, редко доступной в плане фигуративности, то есть в представимая форма отдельных акторов или агентов. Таким образом, сотрудник ФБР является структурной противоположностью команде секретарей отделения банка: они предстают во всей своей экзистенциальной индивидуальности, но являются лишними и объявляются маргинализированными, тогда как первый настолько деперсонифицирован, что становится не более чем маркером – в эмпирическом мире повседневной жизни, новость а из газетных статей – с позиции высшей власти и контроля.

Однако даже при таком нечетком включении сил многонациональных корпоративных структур, которые являются предметом мировой истории в настоящий момент, открывается реальная возможность фигурации, а вместе с ней и возможность самого адекватного типа классового сознания. С этого момента классовая структура, представленная в фильме, артикулируется по трем осям: во-первых, вновь атомизированная мелкая буржуазия городов, «пролетаризация» и маргинализация которой проявляются как со стороны работниц, с одной стороны, так и со стороны тот люмпеныс другой (Сонни и его сообщник Сэл [Джон Казале], но и сама толпа, воплощение логики маргинальности, которая варьируется от так называемых «нормальных» нарушений гомосексуализма и обычных преступлений до патологий Паранойя Сала и транссексуализм Эрни [Криса Сарадона].

Вторую ось составляют бессильные властные структуры местного окружения, которые представляют собой что-то вроде национальной буржуазии Третьего мира – колонизированной, лишенной своего прежнего содержания и оставшейся с немногим более, чем пустыми оболочками и внешними знаками власти и Процесс принятия решений.

Наконец, естественно, многонациональный капитализм, в который превратились господствующие классы нашего мира и чье главенство вписано в пространственную траекторию самого фильма, по мере его движения из среды бедности, превращенной в гетто, изнутри банка. к негостеприимному и безличному «фантастическому» сценарию в конце, в аэропорту: необитаемое корпоративное пространство со всей технологической и высокофункциональной аппаратурой, место за пределами города и деревни – коллективное, хотя и без кого-либо, автоматизированное и компьютеризированное, хотя и лишенное той утопической агитации, которая была предсказана в отношении этого пространства, без каких-либо тех еще отличительных признаков, которые характеризуют динамичное и все еще «современное» футуристическое видение будущего в нашем недавнем прошлом.

Здесь – как и в невыразительной манере игры агентов ФБР – фильм представляет собой мощный неконцептуальный аргумент, разрушающий его собственные внутренние эффекты и сводящий на нет кинематографический и перформативный язык, который, хотя и условен, пользуется большим престижем.

Два заключительных замечания об этой работе: одно — о ее наиболее значительных политических и эстетических последствиях, другое — об исторических условиях ее возможности. Давайте сначала рассмотрим вторую проблему: мы неоднократно подчеркивали нарративную форму классового сознания в историческом контексте. Мы подчеркиваем как дихотомическую природу структуры и класса, так и зависимость самого классового сознания от логики социальной ситуации и истории. Фраза Маркса, предписывающая, что сознание определяется общественным бытием, применима как к самому классовому сознанию, так и к любой другой форме.

Поэтому мы должны теперь попытаться доказать наш аргумент и сказать, почему – если какая-либо возможность, новая или обновленная, иметь классовое сознание, даже в очень незначительном виде, кажется хотя бы обнаруживаемой – сейчас самое время защищать ее. тридцать лет назад. Однако на этот вопрос можно ответить кратко и решительно; ответ скрыт в самом выражении «транснациональная корпорация», которое – каким бы неадекватным оно ни было (поскольку все транснациональные корпорации, по сути, являются выражением североамериканского капитализма) – не было бы изобретено, если бы не появился новый элемент, который казалось, требовалось новое имя.

Похоже, это факт, что после провала войны во Вьетнаме знаменитые транснациональные корпорации – те, кого раньше называли «правящими классами», а позже – «властной элитой» монополистического капитализма – снова появились на публике. взглядом за кулисы истории, чтобы защитить свои собственные интересы. Провал войны означал, что продвижение революции в капиталистическом мире теперь зависит не столько от правительств, сколько от инициативы корпораций. Таким образом, постоянно растущие политические притязания глобальных корпораций неизбежны, и тем не менее они непоправимо представляют собой большую открытость для общественности, а разоблачение несет в себе риск усиления враждебности.^[IV]

Однако в наших терминах психологический язык авторов Глобальный охват можно перевести как «классовое сознание», и с этой новой исторической видимостью капитализм становится объектом и драматизируется как действующее лицо и субъект истории с аллегорической простотой и интенсивностью, никогда не осмеливавшейся с 1930-х годов.

Наконец, последнее слово о политическом подтексте самого фильма и сложности той аллегорической структуры, которую мы ему приписываем. День собаки Можно ли считать этот фильм политическим? Конечно, нет, поскольку классовая система, о которой мы говорили, является лишь имплицитной и может быть замечена, проигнорирована или подавлена ​​ее зрителями. То, что мы описали, является в лучшем случае дополитическим материалом, постепенной переформулировкой исходного материала фильма такого типа в терминах и отношениях, которые позволяют нам – после того, как мы подверглись антиполитической, приватизирующей и «экзистенциальной» парадигме. 1940-х и 1950-х годов – еще раз признать их парадигмами класса.

Однако надо также понимать, что использование этого материала гораздо сложнее и проблематичнее, чем предполагает терминология представления. Фактически, в процессе, посредством которого классовая структура находит свое выражение в фильме в трехсторонних отношениях между Сонни, начальником полиции, и агентом ФБР, мы упускаем важный шаг. Полная неравномерность этого качественного и диалектического отношения опосредована звездная система и в этом смысле – гораздо более уместно, чем в явной теме использования СМИ осады Сонни – можно сказать, что фильм о самом себе.

По сути, мы воспринимаем каждого из главных действующих лиц в зависимости от их расстояния от звездная система: Отношения Сонни с Маретти такие же, как и между суперзвезда и вторичного действующего лица, и наше прочтение этого конкретного повествования не состоит из прямого перехода от одного «актанта» или персонажа к другому, а проходит через посредство нашей идентификации и декодирования собственной ситуации действующих лиц. Еще более сложной и интересной является наша расшифровка агента ФБР, анонимность которого в кинематографическом повествовании очень точно проявляется через его анонимность в структуре фильма. звездная система из Голливуда. Лицо неразборчиво и неопределенно именно потому, что актера невозможно опознать.

На самом деле, очевидно, он знаком не только в кодировке голливудской системы, так как рассматриваемый актер вскоре после участия в фильме стал постоянным персонажем известного телесериала, долгое время остававшегося в эфире. Семейные (1976-1980). Но дело здесь именно в том, что телевидение и его отсылки состоят из другой системы производства и, более того, само телевидение представляет собой по отношению к голливудским фильмам новую и безличную многонациональную систему, возникающую для преодоления существующей системы. старого национального капитализма и старой товарной культуры.

Таким образом, внешний социологический факт, или система реалий, вписан во внутренний опыт, присущий фильму, в чем Сартр, используя в своем творчестве суггестивную и очень малоизвестную концепцию, Психология воображения назови это аналогон^[В]: структурная связь в нашем способе чтения или наблюдения опыта во время наших операций декодирования или эстетического восприятия, которая с этого момента может иметь двойную задачу и служить заместителем и представителем в эстетическом объекте происходящего явления. за рубежом, который по своей природе не может быть непосредственно «представлен».

Схематически этот комплекс интра- и внеэстетических отношений можно представить следующим образом:

Таким образом, мы находим категорическое формальное подтверждение нашей исходной гипотезы, согласно которой плохое в фильме есть то, что в нем лучше, и что произведение представляет собой парадоксальное достижение, в котором качества и недостатки составляют неразрывное диалектическое единство. Ибо, в конечном счете, это звездная система – тот феномен коммодификации, который абсолютно несовместим ни с каким документальным фильмом или формой исследования реальности типа кино-правда – лицо, ответственное даже за ту ограниченную подлинность, которая День собаки способен достичь.

Постскриптум

Сегодня я бы сказал, что это эссе представляет собой исследование того, что я бы назвал когнитивное картирование.^[VI] Эта концепция предполагает радикальную несовместимость между возможностями старого национального языка или культуры (которые все еще представляют собой основу, на которой в настоящее время создается литература) и глобальной, транснациональной организацией экономической инфраструктуры современного капитализма.

Результатом такого противоречия является ситуация, в которой истина нашей социальной жизни – в терминах Лукача, как целостность – становится все более несовместимой с доступными нам возможностями эстетического выражения и артикуляции; ситуация, в которой можно сказать, что если мы способны создать произведение искусства на основе нашего собственного опыта, если мы можем приписать опыту форму истории, которую можно рассказать, тогда этот опыт перестает быть истинным, даже если опыт индивидуальный; и если мы сможем достичь истины о нашем мире как целостности, то мы, вероятно, будем считать его чисто концептуальным выражением, больше не способным поддерживать с ним воображаемые отношения.

Таким образом, в терминологии современного психоанализа мы не сможем включить себя как отдельных субъектов в еще более массивную и безличную или трансперсональную реальность, внешнюю по отношению к нам самим. Такова перспектива, в которой пределы простого интеллектуального любопытства выходят за рамки простого интеллектуального любопытства, исследуя следы, по крайней мере смутно мыслимые, новых коллективных форм в художественном производстве нашего времени, которые могут быть способны заменить предыдущие индивидуалистические формы (конвенционального реализма или ныне традиционализированный модернизм); Это также точка зрения, в которой такой нерешительный культурно-эстетический феномен, как День собаки предполагает значения раскрывающих доказательств.

* Фредрик Джеймсон является директором Центра критической теории Университета Дьюка (США). Автор, среди прочих книг, Археологии будущего: желание под названием утопия и другие фантастики (Стих).

Перевод: Нейде Апаресида Сильва

Справка

День собаки (День собаки, полдень)

США, 1975 г., 124 мин.

Режиссер: Сидни Люмет

Сценарий: Фрэнк Пирсон.

В ролях: Аль Пачино, Джон Казале, Гэри Спрингер, Салли Бояр, Джон Марриотт, Джей Гербер, Кэрол Кейн.

Примечания

[Я] Интересный взгляд на репортажи о нападении Войтовича в новостях см. в статье Эрика Холма «Dog Day Afteraste» в Перейти Cut, н. 10-11, с. 3-4 июня. 1976.

* Автор обращается там к знаменитому актерскому методу Актерской студии (НТ).

[II] Стэнли Ароновиц, Ложные обещания (Нью-Йорк, МакГроу-Хилл, 1973, стр. 383).

* Бауэри — часть Манхэттена, где проживает очень большое количество попрошаек (NT).

[III] Ральф Дарендорф, Класс и классовый конфликт в индустриальном обществе (Стэнфорд, издательство Стэнфордского университета, 1959, стр. 280–9).

[IV] См. Ричард Дж. Барнет и Рональд Э. Мюллер, Глобальный охват (Нью-Йорк, Саймон и Шустер, 1974, стр. 68).

[В] Жан-Поль Сартр, Психология воображения (Нью-Йорк, Washington Square Press, 1968, стр. 21–71); здесь аналогон переводится как «аналог» («аналог»).

[VI] увидеть Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма (Дарем, Duke University Press, 1991), написанное мной, в частности первую и последнюю главы. [Постмодернизм или культурная логика позднего капитализма, Аттика]