Тонкое преступление - Земля круглая

деликатное преступление

19/01/2021

обозреватели • Литература

По ЧИЛЕЙН АЛВЕС КУНЬЯ*

Комментарии к книге Серджио Сант'Анна

Похоронная машина с фейерверком

Один из основных принципов деликатное преступлениеСерджио Сант'Анна, основан на усилиях рассказчика от первого лица, Антонио Мартинса, контролировать и направлять интерпретацию истории, отрицать сексуальное насилие, которое он мог совершить в отношении героини, и гарантировать, что секс был по обоюдному согласию. Мартинс сводит к минимуму веские доказательства, выдвинутые обвинением, когда подчеркивает, что хаотическая одновременность ощущений, мыслей и эмоций является посредником между «истинной реальностью» и субъектом. Чтобы доказать неопределенность своего опыта, главный герой утверждает, что страсти, желания, фантазии и интересы радикально рассматривают истину, записанную в восстановлении и репрезентации памяти. Исходя из этих предположений, он в стиле Дома Касмурро осуществляет:^[Я] своего рода самооборона и выдвигает свою собственную версию произошедшего.

В построении повести по сюжету лишь почти в конце, во второй из трех частей романа, ускоряется разрешение конфликта и сообщаются факты, завершившиеся процессом обвинения против него, с изображением этого процесса занимает короткую и быструю заключительную часть. История любви на самом деле сводится к еще двум интимным контактам между ним и Инес, героиней, у которой гиперметафорическая инвалидность одной из ног и которая иногда позирует как модель итальянскому художнику Виторио Бранкатти. Состоявшийся в квартире девушки первый визит героя к ней происходит в начале книги, а второй — в середине также короткого и промежуточного раздела.

В хитрости, имеющей аналогии с сюжетом этого романа Мачадо де Ассиса.^[II], первая часть занимает в книге больше места. В нем рассказчик представляет центральных персонажей, устанавливает любовный конфликт, сообщает о других своих параллельных этому сексуальных похождениях, обсуждая при этом материальные условия и этические и эстетические ценности, в которых создается искусство его времени. В этом начальном и самом большом разделе речь в защиту себя и обвинения героя против других персонажей, участвующих в полицейском деле, воплощаются в жизнь еще до того, как читатель сможет убедиться в обстоятельствах жалобы на изнасилование.

Стремясь засвидетельствовать свою искренность и заручиться соучастием читателя, герой откровенно признается в своих страстях, слабостях и пороках, таких, например, как некоторая склонность к алкоголизму и амнезия, которой, по его словам, он страдает после некоторого пьянства, как на день его первого визита к Инес. Эта встреча возникает рывками, сначала через воспоминание об ощущениях, пережитых во время его присутствия в ее доме, позже фиксируемых через хрупкую логическую связность, как обрывки воспоминаний.

Стилизация архитрадиционного любовного конфликта, уже на первой странице, правдоподобие пьянства и убежденность в том, что жизнь является результатом смешения вымысла и реальности, загрязняют описание второго визита, когда происходит действие, похожее на изнасилование. фактически представлено. К этому моменту читатель, возможно, уже позволил себя убедить историей предполагаемой любви с первого взгляда, соблазнением рассказчика и этической релятивизацией до такой степени, что, не зная последующих свидетельств и учитывая скудный рассказ о первом визите, , он позволяет вести себя, при чтении второго эпизода, через смыслы, которыми рассказчик ранее мотивировал свои действия в этот момент.

Это пьяное правдоподобие, увенчанное оплошностями, неудачными поступками, проекциями и отрицаниями, утончает смысл не только этого эпизода, но и значительной части любовной истории. Чтобы проследить свою память, рассказчик комментирует свои предыдущие мысли и распространяет образы о действиях и жестах Инес, а также об убранстве ее дома. Более того, его история любви следует прерывистой линии с несколькими отступлениями по поводу способа повествования и художественной сцены Рио в конце 20-го века, обычно связанных с некоторым конфликтом с Инес. Алиби всепоглощающей любовной страсти, пьянства и двусмысленное и противоречивое изложение фактов также благоприятствует Мартинсу ослабить тяжесть его ответственности за собственные действия.

В уловке, направленной на ослабление и релятивизацию факторов, участвующих в обвинении в изнасиловании, язык любовного дискурса в разное время принимает стиль внутреннего переживания страдания, резко невротического, которое грызет, перемалывает и размышляет о самых незначительных деталях. , различные и противоречивые интерпретации одного и того же действия или реакции Инес. В одном из этих отрывков рассказчик комментирует письмо-приглашение, которое она отправила ему на вернисаж. Дивергенты. В чтении письма героем излишний вес придается восклицательному знаку, скобкам, пробелам между строками, подтекстам и духам, пропитанным бумагой и т. д. имитирует невротическую галлюцинацию. В этой душевной боли, которая все релятивизирует, изображение центрального эпизода прибегает к минимизации жестов, которые в зависимости от читателя кажутся незначительными, прием, признанный в другом отрывке романа, в определении письма как «выдвижения на первый план определенных ощущений и восприятий, заставляя других становиться серыми»^[III].

В этих повествовательных условиях решение о виновности или невиновности персонажа-рассказчика зависит от того, больший или меньший вес придается его сексуальному влечению к женщинам с физическими недостатками; игнорирование или легитимность, призванная доказать обвинение в том, что Инес страдала от постоянных эпилептических приступов и обмороков; или контрутверждение рассказчика о том, что в конкретный момент полового акта не было возможности доказать, потеряла ли она сознание или, будучи сообщницей Бранкатти, она совершила действие, чтобы создать условия для полового акта и, таким образом, заручиться его благосклонностью в статье, которую он написал о картине Бранкатти; большее или меньшее соучастие читателя в утверждении Мартинса о том, что его любовь к героине будет достаточно самоотверженной, чтобы спасти ее от антагониста и художника, вероятного палача девушки; со слепым и односторонним портретом, который рисует герой героини, якобы хрупкой, пассивной и непостижимой. Наконец, на протяжении всего романа накапливаются доводы, указывающие на невозможность подтвердить или опровергнуть факт преступления.

Расшатывание смысла центрального эпизода указывает на то, что каждая из этих возможностей будет зависеть от позиции читателя, который рассчитывает только на полное подтверждение невиновности рассказчика. Быстрый контрапункт его точке зрения появляется только в конце, в коротких комментариях рассказчика к речи обвинения и газетных статьях по этому делу. На протяжении всего повествования читателю придется решить, «с кем перед ним ловкий манипулятор мнениями, сумасшедший с заговорщическими задатками или наивный человек»^[IV].

Как характерно для художественной прозы, избирающей своим стилем перманентное противоречие и усиление двусмысленности, приостановка разрешения конфликта позволяет реальному автору, среди прочего, проанализировать природу сознания рассказчика-автора, его манеру и стиль повествования. , интерпретировать историю и оценивать современную бразильскую художественную сцену.

Антониу Мартинс выражает гордость, когда представляется, один раз читателю, а другой раз героине, театральным критиком. профессиональныйс таким акцентом и с этим своим помпезным акцентом. Оценивая себя как анахроничного 50-летнего интеллектуала, высокая ценность, которую он придает критическому суждению, в его газетных хрониках выражается в враждебных действиях и навязывании превосходства над художниками, чьи работы он описывает. Переоценивая свою профессиональную деятельность, Мартинс переворачивает весы и меры, формулируя комическое предположение, что Инес и Бранкатти, избирая театрального критика критиком пластического искусства, не знали бы, как придать ценность специализации, то есть разделению интеллектуального труда и расчленение знаний на изолированные области.

Мартинс использует свою профессиональную деятельность как стратегию завоевания любви и властных отношений, которые он имеет с женщинами. Среди них он стремится занять доминирующее положение, питая предпочтение покорным, но бессилие перед теми, кто предполагает надменное чувство равенства. Искренность его неоднократных заявлений в любви к героине можно будет лучше оценить, если читатель вспомнит, что во время этой якобы всепоглощающей страсти он поддерживает еще три современных романа в своей истории с Инес. После полового акта с ней рассказчик испытывает насыщение своей воли к власти, выраженное этой заглавной буквой: «Какое великое ощущение Власти, когда я изображаю здесь не только тело женщины в сумерках, но и сама эмоция — держать это тело в своих руках»^[В].

Мартинс также не уклоняется от возложения на них ответственности за какую-либо сентиментальную или сексуальную ошибку. По его словам, он не помнит, был ли это он во время первого визита разделом Инес, предположительно спящей (или потерявшей сознание?), и завладел ли он ее обнаженным телом в тех условиях, он выдвигает еще одну печально известную возможность, когда говорит, что если бы там была нагота, то это могло быть результатом неосторожности девушки, правильно раздевшейся за ширмой в своей гостиной.

Но в репортаже об очередной сексуальной сцене со вторым партнером раскованная Мария Луиза берет на себя инициативу соблазнить его. Не найдя эрекции, герой пытается оправдаться формулой, которую, в зависимости от читателя, можно было бы расценить как утверждение «природной» особенности: «женщина всегда имеет отношение к неудаче мужчины».

Вложенная в уста друга, приветствующего его после неудачной ночи любви, эта мерзкая поговорка позволяет ему снова не брать на себя ответственности за свои собственные предубеждения. В наиболее решительной аргументированной стратегии, призванной убедить судью и присяжных в ее невиновности, он утверждает, что не имеет значения, находилась ли Инес без сознания во время полового акта. С этой точки зрения было бы важно, что предполагаемое угнетение Бранкатти вызвало «внутренние конвульсии» у Инес, которая, следовательно, не в полной мере использовала свои умственные способности в то время.

Бессознательно или полусознательно, когда она открыла бы ему двери своей квартиры, она бы уже выразила «из глубины своего сознания» желание отдаться ему. В конце концов, «не будет ли настоящая любовь встречей двух бессознательных людей?»^[VI]. Формулировка этого аргумента объединяет смесь сексистских, псевдоромантических и псевдопсихоаналитических фраз в предсказании читателя, который, разделяя его точку зрения, мог бы клюнуть и согласиться с этим садизмом.

Мартиньш намекает, что профессиональная и журналистская практика театрального критика, хотя он и не создает произведений, «ужесточает осаду вокруг тех, кто это делает, сжимая их, так что они всегда требуют от себя все больше и больше в погоне за этой воображаемой работой». мифическое, невозможное, соавтором которого был бы критик».^[VII]. Его культ рационализма, подобно Рамо, представляет собой циничный разум, ошибочно принимающий его «критическое просвещение» за произведение искусства. Эти убеждения мотивируют его решение о том, что он также может заняться художественной деятельностью и сочинять музыку. деликатное преступление, смесь искусствоведческого, сентиментально-детективного романа и, в конце, сатирического.

Хотя он и не так уж глуп, поскольку владеет эстетическими принципами нескольких художественных направлений и отдельных произведений, Мартинс ведет себя как успешный Флок, глупый критик литературы из The Globeиз Воспоминания об Исайасе Каминье, автор: Лима Баррето, считающий себя мудрым. Серджио Сант'Анна выводит на сцену вымышленного автора и медальон, который делает эту черту характера одной из центральных осей стиля своего шуточно-серьезного повествования.

Составляя героя с таким профилем и повествование с таким порядком действий, настоящий автор весьма изобретательно обновляет традицию иронических рассказчиков, которая у Сервантеса, Свифта, Лоуренса Штерна, Стендаля, Флобера, Машадо де Ассиса, среди столь многих, установить критическое столкновение между автором и его творением, последним с самим собой и своим собственным способом повествования.

Операция по обращению вспять ложной наивности и искренности рассказчика деликатное преступление отражает размышление, по большей части сценическое, пластическое и визуальное, о собственной критической и художественной деятельности рассказчика, связанной с его этическими и эстетическими ценностями и его любовной практикой. Их опыт конкретизирует и иллюстрирует диагноз Серджио Сант'Анны определенной тенденции в современном искусстве.

Чтобы построить свой сюжет, он использует приемы экфрасиса в отрывках, иллюстрирующих комментарии к произведениям искусства, играющие большую роль в центральной истории. В отступлениях рассказчика на эту тему с большим вниманием описываются три работы с выставки Os Divergentes: две художника Нильтона, друга Инес, и еще одна Бранкатти, Модель, картина с ней в главной роли. Помимо этих работ, Мартиньш восстанавливает в памяти газетные статьи, написанные им о пьесах, поставленных одновременно с его опытом общения с героиней. Как только это будет сделано, Сант'Анна создает игру зеркал между литературой, живописью и театральными постановками, связывая их между собой.

Аналогично Девочки, работы Веласкеса, в котором видимое на заднем плане полотно с портретом короля Филиппа IV и его жены освещает то, что дано на картине в целом^[VIII], парафразы его театральных хроник и описания картин являются основными приемами романа для проведения иронического расчета с самим собой и реальной авторской оценки аспектов современной художественной сцены. В этой игре зеркал характеристики Мартинса и негативная критика этих произведений искусства негативно отражают стиль его повествования.

Виторио Бранкатти берет на себя в рассказе функцию своего рода идеального «я», из которого вымышленный автор впитывает художественные принципы и определенные изобразительные приемы, но которому он передает свои собственные вопросы, моральные и художественные слабости, в которых он не признается ни себе, ни читатель. Эта хитрость приводит героя к театрализации собственной самокритики, но скрыто. Среди черт Бранкатти, которые перекликаются с Мартинсом, Инес становится объектом созерцания, вдохновения и представления для обоих.

Отношения, которые они устанавливают с ней, опосредованы представлением о мужественности как о благосклонности и защите. Вера Мартинса в то, что он должен спасти свою Дульсинею, соответствует жесту художника, который заплатил за аренду ее комнаты. Между героем и Инес «стояла фигура того другого, предвосхищающего меня в роли защитницы».^[IX]Слепое предписание идеи искусства и женского начала, с помощью которого они воспринимают и ограничивают профиль героини, несмотря на нее, становится для романа основополагающим, чтобы проследить тонкую нить между «реальностью» и искусством.

Во время выставки ДивергентыМартиньш обнаруживает, что квартира Инес, которую он ранее посетил, полностью представлена в Модель, с героиней на переднем плане. В повествовании и живописи его комнаты не разделены дверями и стенами, за исключением ванной и кухни, остальные же ограничены ширмой, разграничивающей спальню и гостиную. В этот момент совпадение обстановки дома и картины порождает в романе первую путаницу между искусством и жизнью. Эта игра зеркал создает суперизображение картины Бранкатти, дублированное и повествовательное в рассказе Антонио Мартинса.

Вся комната с картиной, изображающей героиню, ширма и по бокам диван и мольберт с чистым холстом и костылем, поставленными на него, — реальность и выдумка, декоративные предметы в доме Инес, обстановка Полотно Бранкатти и часть рассказа Мартинса. Злой рассказчик намекает, что квартира могла также служить комнатой девушки по вызову, хотя и утверждает, что это обвинение не имеет ничего общего с буржуазными и судебно-моральными нормами.

Признание сходства между местом действия картины и квартирой служит Мартиншу алиби, позволяющему утверждать, что впечатления о том, что действительно могло произойти во время его первого визита, возникли в результате подсознательного внушения, исходившего от картины, от воздействия созерцания картины на его душу. разум. . В этой путанице между живописью и повседневной хроникой, Модель мог пробудить его сексуальные фантазии, пока он был там, но без того, чтобы он осознавал свое присутствие там. Во время своего первого визита Инес, возможно, не сняла бы кимоно за ширмой, как предполагал ранее Мартинс, если бы изображение трусиков и бюстгальтера имело силу оплодотворить ее сексуальные фантазии.

Во второй свой визит он обнаруживает, что мебель в квартире была переставлена Бранкатти, чтобы, как интерпретирует рассказчик, создать эффект уютной чайной комнаты и уюта. Затем Мартинс испытывает недоверие/обвинение в том, что новое оформление комнаты было призвано заставить его чувствовать себя непринужденно, чтобы он клюнул на наживку соблазнения, пущенную Инес, и написал статью, благоприятную для картины. В этот момент он воспринимает квартиру как инсталляцию, еще больше подчеркивающую размытие искусства и жизни. Точно так же, если бы он не смог поддерживать эрекцию во время секса с Марией Луизой, это произошло бы потому, что он не нашел в сексуальном поведении девушки «греха и завесы запретов и условностей», к которым он привык. от чтения пьес Нельсона Родригеса.

Во временном развитии повествования Мартинс ставит другой вид d. Дон Кихот, который изначально был «жертвой» визуальных эффектов МодельПозже, во втором чтении картины, уже переустановленной в доме Инес, он осознал свою прежнюю невиновность. В этом тонком и взаимно отрицательном различии двух типов сознания, созерцавших картину, первоначально наивного, но впоследствии «просвещенного» и не менее отчужденного, наблюдается, что воздействие картины на деликатное преступление они другого порядка.

В этом смысле автопортрет Нилтона, выставленный в Дивергенты, представляет собой порезы на его лице, из которых неумело хлещет красная жидкость, свернувшаяся в пятне того же цвета другой картины того же художника, помещенной рядом с первой. Поскольку это не настоящие произведения, а картины, которые кажутся отфильтрованными через восприятие рассказчика, эти три произведения – Модель, инсталляция в квартире и автопортрет Нилтона – резонируют в форме деликатное преступление. Во взаимоотношениях повествовательного стиля Мартинса с изобразительным искусством все происходит так, как будто следы этих произведений запечатлевались в его сознании и позднее, при сочинении деликатное преступление, хлынул в стиле своего повествования.

Как зритель картины должен изначально устремить взгляд на модель, помещенную на переднем плане, так должен сделать это и читатель уже на первой странице картины. деликатное преступление, вы должны сосредоточить свое внимание на Инес, объекте постоянных забот рассказчика на протяжении всей истории. В технике сентиментальных романов, в деликатное преступление Появляется Инес, как в Модель а также по критике рассказчиком этой ситуации, в более крупных размерах и непропорциональных тому значению, которое она приобретает на протяжении всего рассказа. Первоначально бросив наживку на то, что в романе речь пойдет о любовном конфликте, и сразу же приостановив его разрешение, Мартинс сможет в стиле Бенто Сантьяго удержать читательский интерес и тем временем заранее защитить себя от последние обвинения.

В другом анализе Мартинса о Модель, набор в боковом положении картины, состоящий из костыля и чистого холста на мольберте, можно прочитать как скульптуру, готовый собраны таким образом, говорит рассказчик, для саморасходящегося контрапункта с остальной частью картины, с самопародийными намерениями и в абстракции, которая позволила бы художнику защитить себя от возможных возражений против миметической и репрезентативной особенности центрального остатка. на большом холсте. Несмотря на это, продолжает Мартинс, поскольку Инес действительно хромает, костыль также может быть истолкован как случайный жест героини, когда она ставит его на мольберт и, в результате, теряет свою силу абстракции, чтобы усилить натуралистическое изображение остального. построения изображения.

В данном случае мольберт, костыль и чистый холст становятся результатом консервирования Дюшана, «подготовленного шанса», деконтекстуализирующего казуальную игру по выбору предметов для использования французским художником. Наконец, в последнем случае, «скульптура» на заднем плане также может быть истолкована как иронический жест Бранкатти, намеренно китчевый, чтобы раскритиковать превращение Дюшана современными подражателями в «памятник обыденности».^[X], то есть деградация «его уникального жеста в скучный публичный обряд»^[Xi].

Художественный автор также эклектично поглощает и объединяет, как мы увидим, разные стили и антагонистические художественные предпосылки.^[XII], в слиянии искусства изображения с чистой абстракцией, которая не концептуальна, а чувственна и аффективна, слияние, которое делает Серджио Сант'Анна китч, банально и обыденно. Включив свой романтический конфликт в чтение картины и «инсталляции» Бранкатти, Мартинс, возможно, превратил их в эклектический гиперреализм, в выражение своего личного опыта.

Таким образом, во время своего второго визита к Инес он озабочен подозрением, подтвержденным девушкой, что Бранкатти приобрел костыль, которым она даже не пользовалась, когда он обвиняет ее, а также квартиру, в том, что они возникли в результате игры. вероятностей, установленных в соответствии с прихотями художника. Но Мартинс также, без дополнительных доказательств, предполагает, что, снова проигрывая Чета Баркера на стереосистеме, как она это сделала во время своего первого визита, она намеревалась заново пережить первую ночь, когда заснула. Для него во время полового акта о состоянии возбуждения от его ласк могло свидетельствовать и дрожание полупроснувшейся героини «обморока», считавшееся им театральным безвкусием, но свойственное таким эпилептикам, как она.

В этой сцене, имеющей наибольшую аллегорическую силу в романе, если и правдоподобно, что перестановка квартиры Инес стала результатом постановки Бранкатти в форме инсталляции по соблазнению Мартинса, то верно и обратное. Герой, возможно, внутренне перестроил убранство квартиры как инсталляцию так, что наблюдаемые в нем изменения совпадают с фикцией его желания. Автор-рассказчик, возможно, уловил жесты девушки и перестановку мебели в комнате и творчески создал эту картину в соответствии со своими привязанностями и желаниями, которые проецирует Инес. Возможно, он наконец создал фикцию этой «реальности» как предмета своей защиты и деликатное преступлениекак шахматистская стратегия «крайней рациональности», следующая противоположному направлению эстетических авангардов, предложивших концепцию искусства вне тотального контроля разума.

В этом предполагаемом эстетическом бреду герой, который мог бы стать «жертвой» воздействия искусства на его бессознательное, при втором посещении комически конституирует себя как центрального субъекта и художника анализируемого им произведения. В возможной вспышке мании величия «дивергентный» Мартинс интерактивно трансформируется в образ своего двойника и представляет эту манию величия как бунт существа против своего создателя, по его словам.

Если ничего не может быть подтверждено, то также правдоподобно сказать, что он ограничил свое соперничество с Бранкатти и свои романтические отношения с Инес с точки зрения «установки», и это на самом деле. Если так, то он в очередной раз позволил себя поглотить и поймать в ловушку той иллюзии реальности, которую он вписывает в картину-инсталляцию, превращая этого «дерьмового Дюшана», как он говорит о Модель, в выражении его внутренней, любовной и профессиональной жизни, в гиперреалистичном зеркале его опыта. Во второй операции он превращает свою подделку подделки в роман, который предлагает читателю как свидетельство своей некритической невиновности.

Ввиду этого косого хиазма персонаж-рассказчик отчуждается от эстетических предположений традиции, уже окаменелой его подражателями. Как наблюдалось у рассказчиков от первого лица Мачадо де Ассис, промежуточное временное расстояние между сознанием, пережившим действие, и тем, кто рассказывает позже, может обеспечить отчуждение от прежнего наивного «я» и размышление о его прошлом отчуждении. Брас Кубас — соблазнительный негодяй, который признает свою причастность к рабовладельческой системе и свою точку зрения, связанную с защитой своих страстей и интересов, превращает своего негодяя в движущую силу своих действий, но вносит тем временем противоречие в посреди этого.

Но весьма иронично то, что Серджио Сант'Анна устранил дистанцию между рассказанным сознанием и рассказчиком, предотвратив его критическое отчуждение, и в то же время еще больше повысил степень открытости и двусмысленности своего сатирического повествования. У Мартинса временной разрыв между прошлым действием и настоящим повествования не предполагает отхода рассказчика от самого себя. В жесте конституирования себя как персонажа Бранкатти и восстания против своего предполагаемого создателя он, возможно, совершил эстетическое преступление: его эстетизация жизни не оживила ни его дух, ни его опыт, а просто добилась профессиональной и коммерческой игры в шахматы среди сам и Бранкатти.

Мартинс определяет борьбу, которая ведется в суде, как «эстетический процесс», лучше всего переведенный им в знак «шахматной игры» критика, «преступного, как сумасшедший, в своей крайней рациональности».^[XIII], атрибуты, которые, по его мнению, также характеризуют живописца. В этой цитате, противоположной шахматной партии Дюшана: Модель e Преступление Я деликатная они достигают иных целей, чем те, кто поглощает метафору. Публикация в средствах массовой информации, вызванная этим процессом, отношения между производством и распространением произведений искусства на журналистском рынке и наоборот позже привели Бранкатти к завоеванию национального и международного престижа, когда Мартинс фактически стал неотделимым персонажем от живописи с приглашениями событий, на которых она выставлялась по всему миру, были напечатаны с ее портретом.

Обвинение в том, что постановка произведений Бранкатти направлена на создание медийного спектакля, в конечном итоге перерастает в решение критика-художника написать сочинение. деликатное преступление. Если правда, что квартирная инсталляция была средством рекламы, то и в случае с Мартинсом то же самое. В тот момент, когда его соперник пожинает плоды престижа, полученного в результате этого процесса, рассказчик пользуется увеличением рыночной стоимости своего имени для написания своего романа. Таким образом, вы и дальше сможете видеть себя и название своей книги напечатанными на страницах культурной журналистики. Хотя он уже известен как театральный критик и умудряется сохранить работу в другой газете, он надеется зарекомендовать себя и как автор «творческих произведений».

деликатное преступление, написанные в 1990-е годы, диалоги с оценками, в которых с тех пор обсуждается возможность того, что часть бразильского искусства сдалась культурной индустрии и положила конец процессу увековечения модернистских утопий и экспериментов. Мартинс рассказывает сразу после суда, освободившего его от осуждения, но символически из истории искусства современной Бразилии и дискуссий о возможности вытеснения наследия эстетических авангардов так называемыми «постмодернистскими» художественными тенденциями.

Говоря о себе, ироничные рассказчики, как Мартинс, могут сообщать с точки зрения загробной жизни, после какой-то великой утраты, окончания какого-то великого опыта и, по-прежнему по мнению Бахтина, из последних вопросов о концах времени. по-настоящему проверить их и подвергнуть испытанию в самых разных впечатлениях и приключениях^[XIV]. Как своего рода шут, Мартиньш говорит так, что одно и то же замечание о его собственной критической и художественной деятельности и о художественной сцене своего времени может содержать понижение баса и повышение баса. В этом переосмыслении процедур менипповой сатиры релятивизация всего также позволяет нам увидеть, сценическим и визуальным образом, критическую точку зрения на окружающий художественный мир.

Наблюдения Мартинса за своей художественной и культурной средой подрывают легитимность его критического разума в восприятии событий, его художественных приемов, его саморепрезентации и того, что он рассказывает и описывает, бросая их на шаткую почву. Его противоречия могут проявляться в рывках, в расположении разных оценок одного и того же предмета в разных пространствах книги, во взаимосвязи разрозненных сегментов, как декларируемый отказ от натурализма, приемы которого вбирает в себя роман. В этой зигзагообразной структуре вполне возможно, что серьезное сообщение об эпизоде соответствует моральному суждению о нем на последующих страницах. По-видимому, это суждение расплывчато, но тем не менее проецируется на ранее прочитанную сцену, чтобы противоречить и поколебать прежнее и твердое этическое или эстетическое убеждение.

Роман организован как симулякр эпизода из жизни героя, как страстное детективное повествование, ведущее к критическому и сатирическому анализу. Я говорю «симулякр» не только потому, что в сюжете на первом месте стоит лишь одна часть истории жизни вымышленного героя, но и потому, что этот сентиментально-детективный фрагмент приобретает меньший вес на протяжении всего романа.

Отступления об искусстве, любви и этике в глобализированной системе товарного производства постоянно приостанавливают страстный рассказ и отодвигают на обочину рассказ о любви и преступлении, нарушая количественное соотношение между ними. Почти до самого конца, когда конфликт, собственно говоря, заложен, рассказчик сочиняет сценарий, настроенный на репрезентацию тенденций бразильского искусства. Поскольку он также является автоироническим рассказчиком, постмодернистский Мартинс пользуется возможностью изобразить себя в своих противоречиях как художника, отчужденного своими собственными решениями и своим историческим временем.

Герой утверждает свою интеллектуальную свободу, нейтральность своего критического упражнения, хотя, в «вазелиновом» контрапункте, он ценит и пристрастность ее суждения, самодовольно оправданного в формуле, что она по своей природе человек. В одном отрывке он делает громкую ставку на то, что критическая деятельность требует рациональных усилий против эмоций. Но осуждая сексуальную привлекательность экранизации Нельсона Родригеса, он признается, что во время просмотра позволил себе стимулироваться физическим влечением актрис.

Он также сводит к минимуму доказательства, в частности, того, что вскоре после первого контакта с Инес написание ее статьи о пьесе Осенние листья оно было загрязнено ожиданием, что она прочтет его, что могло способствовать завоеванию. Апеллируя к соучастию читателя, саркастический рассказчик оправдывает себя так: «Однако кто из нас может сказать, что его никогда не захватывали сентиментальные вещи?»^[XV]. Ваша статья, восхваляющая игру героини Свадебное платье Это было сделано для того, чтобы заткнуть рот актрисе, разочарованному партнеру и единственному свидетелю потрясения его мужественности. Антониу Мартинс теряет интеллектуальную свободу, превращая свою критическую деятельность в средство достижения других целей.

Текст, посвященный Альбертина, театральная адаптация В поисках потерянного временипозволяет автору вновь подтвердить свою мужественную и познавательную силу и тем самым восстановить самооценку, пошатнувшуюся после романа с Марией Луизой. Но этот текст также становится символом «критического» языкового стиля его автора. Большая часть его оценки пьесы состоит из двух длинных абзацев, один из которых длиннее страницы, и в обоих мало основных предложений. Среди них писатель накапливает союзы, придаточные, аппозитивы, скобки, тире, во фрагментах предложений, разделенных только этими графическими знаками или запятыми, с немногими точками, упорядочивающими информацию в целом.

Если эти черты понятны у авторов, стремящихся дезорганизовать язык и бросить вызов рационализму, то у рационалиста Мартинса сопоставление описаний и суждений, взаимно нейтрализующих друг друга, поддается как похвале, так и порицанию. Это синтаксическое изобилие представляет собой различные скоординированные разрозненные оценки, часто просачивающиеся через клише. Но это также создает определенную неясность, которая может вызвать эффект эрудированности. Несмотря на это, рассказчик рад, что его текст представляет собой «просто черновик, сделанный от руки», написанный «с невероятной легкостью, как будто думая пальцами».^[XVI].

В человеке, держащем себя в почете и ослабляющем самокритическую бдительность, банально звучат сведения героя о благородных намерениях его романа: «[…] более чем защищаясь от спорных и извилистых обвинений, я стараюсь объясниться и пойми меня эмоционально и критически». С той же ложной серьезностью он использует основы детективного жанра для определения своего повествовательного стиля. В этом осознании, подтверждающем особую законность его интересов, убеждении в том, что, освещая судебный процесс, он стремился преследовать этот «беглый и, возможно, недостижимый идеал», нет никакой поддержки, оставляя утешение и надежду на то, что, как мы стремимся Достигнув этого, возможно, мы осветим другие, подпольные даже для нас самих грани реальности».^[XVII].

Перефразы, которые рассказчик черпает из своих газетных статей, обсуждают произвольное поглощение старых художественных практик, воссоздание множества случайных эстетик, которые отражаются в его произведениях и произведениях его поколения. Обсуждаемые произведения либо содержат остатки романтизма, в произведении Осенние листья; экспрессионизм, кубизм и сюрреализм — на выставке Os Divergentes; натурализма, в театральных постановках Свадебное платье. Уже деликатное преступление глотает, в свою очередь, процедуры и темы из всех этих тенденций.

Осенние листья заново обновляет романтическую мелодраму из названия, которое выкристаллизовалось в первой половине XIX века как тема многих стихотворений или названий стихотворений Байрона, Алмейды Гаррета, Бернардо Гимарайнша, Альвареша де Азеведо и многих других, обычно в патетической форме. способ. В своей рецензии Мартиньш критикует этот сентиментальный аспект пьесы, а также подчеркивает, что трагический конец героини проистекает не из внутренней потребности рассказа, а из желания режиссера самоутвердиться в театральной среде и увидеть «его имя на плакатах рядом с поэтическим и осенним названием, которым он намеревался украсить свои тревоги».^[XVIII]Другой отрывок из «мастерской речи» Мартинса советует режиссеру открыть окно на съемочной площадке, откуда падают эти сухие листья, в мир, чтобы выйти из своего эгоцентризма и раскрыть ограниченную женственность в изображении своей героини. В качестве противоядия он цинично предлагает изображать ее в повседневной домашней жизни, в действиях, отождествляющих ее с домохозяйкой. ^[XIX].

Эта оценка пьесы, размещенная в начале рассказа, предполагает, как Мартинс в следующий раз будет представлять свою героиню. Обвинение в том, что режиссёрский эгоцентризм запятнал профиль главной героини, смещение девушки на периферию пьесы отсылает к заповеди о «вечной женственности», столь часто стилизованной под аллегорию какого-то типа Инес де Кастро, какого-то христианского, национального идеала. , художественный, этический и т. д. Мартинс воплощает в Инес свой смутный идеал искусства.

Его псевдогероизм понимает, например, что «экзотическая красота тропиков» должна быть освобождена от состояния сырья для европейских субхудожников, таких как Бранкатти, которые с этой точки зрения проституируют, порабощают и вампиризируют ее. Тем не менее, этот ложный шовинизм позволяет себя выдать как таковой, когда Мартинс, посетив Инес во второй раз, объясняет свое колониальное очарование возможностью проведения английского ритуала послеобеденного чая в жарких условиях Рио-де-Жанейро.

Автор устанавливает взаимодополняющие контрасты между Инес, хромающей моделью, и Марией Луизой, «олимпийской богиней» и восходящей телевизионной актрисой, для которой всегда открыты двери театра, наделенной здоровьем, красотой и жизнерадостностью. Оба аллегоризируют соответственно красоту, возможную для того типа нарративного сознания, и другой, введенный в оборот культурной индустрией, но который пастор Мартинс, словно глядя в зеркало, яростно опровергает, уморительно считая его неприступным. Если Мартинс сожрет первого из них, он станет объектом неудавшегося проглатывания второго.

В момент полового акта с Инес кровь, стекающая по ее уху, раненая серьгой, сам образ невинной белой героини, которая всегда падает в обморок, вампиризированная этим типом Дракулы, отсылает к столь модному готическому жанру. в 19 веке . Как и в критике Осенние листьяМартинс конструирует свою Инес как продукт своей фантазии, а не такой, какой она могла бы быть самой собой, если бы дала ей голос или представила бы ее внутреннюю жизнь. Несмотря на это, рассказчик цинично сожалеет о том, что не понял, о чем она думала, что еще раз подчеркивает критику Серджио Сант'Анны патриархального менталитета. Чтобы она могла ответить на его детский, мужественный героизм по ее спасению, он моделирует ее как беззащитную и хрупкую красавицу, почти каталептическую, спящую в моменты величайшей любви и сексуальной напряженности, своего рода романтическую девственницу, преследуемую предполагаемым палачом.

Когда вы посещаете ДивергентыМартиньш признает, что приглашение было адресовано не ему, а театральному критику. Чувствуя себя использованным и наполненным ревностью, он не избегает формулирования мелодраматической банальности, загрязненной стилем картин художника Нильтона, но подчиненной концовкам любовной драмы: «[…] мое сердце обливалось кровью». В этой великой юмористической сцене рассказчик повествует о том, какое влияние оказывают на его речь клише картин. Словно этой предыдущей мелодраматической фразы было недостаточно для того, чтобы его внутреннее состояние обрело это сентиментальное выражение, рассказчик подчеркивает ее, говоря, что его разочарование завершилось бы «коктейлем крови, хлынувшим из моего израненного сердца».^[Хх].

В какой-то момент Мартинс ссылается на ироническое описание Эстелы Мачадо де Ассис в Айя-Гарсия, когда он очарован простой элегантностью Инес, лишенной украшений. В то же время он регистрирует недоверие, почти инсинуацию против него, к приемам, регулирующим дискурс естественной простоты, называемой «возвышенной», предполагая, что отсутствие искусственности есть «высшая и изысканная искусственность».

Но в стиле письма, которое он обращается к Инес после полового акта, он использует заезженные метафоры, которые снова напоминают о Дон Кихоте XX века, брошенном обратно в романтическую вселенную: «волшебные моменты, которые мы пережили, к которым даже сумерки казалось, хотел внести свой вклад»; «самые значимые в моей жизни»; «Я желаю его каждой частички: от его лица, его черных глаз, его волос, его зубов и даже пальцев ног»; «блаженная девственность» и т. д. и т. д. Этот поздний романтизм определяет надлежащее место искусства через расплывчатые, эссенциалистские, мифические и скользкие категории, такие как «страстный поиск, как внутренний, так и внешний, истины, со всем тем скользким и многогранным, что предполагает его понятие».^[Xxi].

В ходе еще одного неуклюжего присвоения тем и черт разных художественных жанров, во время второго визита к Инес, Мартинс понял, что станковый холст сбоку от картины не был белым. Модель, как он предполагал ранее, «но покрытым легким слоем светлых красок, то тяготеющих к серебрению и золоту, то к серому – немногим лучше того, что нарисовал бы один из тех уличных пейзажистов – небесное пространство между облака"^[XXII].

В этом новом восприятии экрана, ранее воспринимавшегося как белый, Мартинс предвосхищает стиль следующего репортажа, ссылающегося на возможное изнасилование. Это также намекает на то, что этот стиль был вызван новым восприятием «станковой скульптуры» Модель. По сути, повествование о половом акте совпадает с сумерками, окрашенными в неуклюжей романтической прозопопее зловещими красками и среди китчевого поэтического акцента, который рассказчик придает изображению этого акта. Но в двух разных способах восприятия одного и того же холста на мольберте Бранкатти этот «угловой пейзажист» помещает, согласно своим техническим и смысловым удобствам, новый квадрат с сумеречными чертами на прежний белый.

Одно из соглашений, которое Мартинс заключает со своим читателем, предусматривает отказ от натурализма, исходя из того, что порнографические детали будут дурным тоном. Когда дело доходит до реконструкции Свадебное платье, сожалеет, что в экранизации прибегли к порнографии, но лишились драматизма, суггестии и эротической атмосферы, впечатлённой Нельсоном Родригесом. Трансформируя эротизм этого автора в бесплатную порнографию, адаптации его работ, по словам Мартинса, апеллируют к коммерческой сенсации. Он также считает, что на картине Бранкатти полуприкрытое положение Инес создает игру между невинностью и «вуайеристской вульгарностью». Для этого критика, похожего на своего рода махадианского Алкивиада из других времен, но по-другому уважающего каноны и моральные условности, у Бранкатти процедура обнажения женской сексуальности под чадрой была бы лишена художественной ценности.

Формулируя, однако, следующее обоснование, рассказчик предвосхищает вероятный ответ читателя о том, что в его рассказе также используется порнография, подробно описывает тело Инес и половой акт с Марией Луизой:

Описания интимных моментов, сексуальных подробностей – хотя я допустил их в связи с битвой, которую я вел с Марией Луизой I и проиграл – являются непростительным безвкусицей и оправданы только при определенных обстоятельствах, таких как обстоятельства, которые побудили меня попытаться написать это. , в котором я не просто защищаюсь от спорных и неприятных обвинений, а пытаюсь объяснить и понять себя интеллектуально, эмоционально и критически.^[XXIII].

Характер спора приводит к юмору, запечатленному в этом живом противоречии в действии. Как в характерном стиле Бенто Сантьяго и Браса Кубаса.^[XXIV]Изложение аргумента происходит зигзагообразно: представление явления, считающегося безвкусным, идет в одну сторону, а обоснование его использования - в другую. Предостережение о том, что использование так называемой вульгарной процедуры будет приемлемо только в обстоятельствах, в которых писатель намеревался писать, можно легко использовать для понимания многих других обстоятельств, которые могут нарисовать другие. Боль в груди Мартинса, его индивидуальная потребность разобраться в себе или любое другое оправдание, стремящееся монополизировать исключение из правила в свою пользу, также становятся смехотворными.

Это шутливо-серьезное обоснование такого утверждения рушится и перед лицом того факта, что, как и Бранкатти, Мартинс композицией произведения возводит свои сексуальные фантазии «в категорию искусства». ^[XXV]. Как и в анализе, который он излагает, рассказчик в «мнимом натурализме» несколько раз подчеркивает свое влечение к хромой ноге Инес. Выдвигая отрицания за отрицаниями, рассказчик не рассеивает подозрений, что он также намеревался создать сенсационный призыв, чтобы зацепить читателя, хотя и маскирует эти цели за «подозрительным романтизмом».

В стиле его рассказа уже во внутренних пределах многих фраз повествователя, превращающих романтические, натуралистические и модернистские формулы в китч, можно обнаружить окаменение разных стилей художественного языка, монументализацию клише и деградацию литературной традиции. , перемежающееся ложными навязываниями учености. Стремясь свести к минимуму свою сексуальную неудачу, Мартинс, в своего рода банальном подражании натуралистическому языку, сводит эрекцию к физиологическому явлению, к «иррациональному командованию мозга пучком сосудов и нервов».^[XXVI] таким образом создается впечатление, что они имеют научный и объективный контроль над предметом.

Перностическое творчество якобы эрудированного интеллектуала проявляется и в неуместных латинских цитатах. Когда он спит с другой Марией Луизой, Мартинс приводит печально известное рассуждение о том, что буквальная и интеллектуальная близорукость его спутницы, а также ее застенчивость в любви были бы уместны для объединения тела и духа девушки с его собственными, цинично ссылаясь на мужская сана в корпоре сано. Чтобы отличить двух Марий Луис, он использует цифры I и II и представляет их как женщин-машин, лишенных человечности, с механическим сексуальным функционированием.

В картинах художников, собравшихся на выставке Дивергенты, рассказчик-критик наблюдает среди художников тенденцию к разрыву с самим собой и с «лучшими современными ценностями и тенденциями». Но разрыв, который модернистские тенденции навязали устоявшимся, лишен выразительности в произведениях современного поколения. На картине Нилтона, несмотря на порезы на лице автопортретиста, его «абсолютное отсутствие выражений и черт лица» точно представляет живую модель, едва скрывая смущающий примитивизм.

Прослеживая линии и следы подозрительного кубизма и сюрреализма, Мартинс оценивает, что некоторые картины устарели вдвойне как по отношению ко времени зарождения авангардов, так и ко времени их переобновления. В других экспрессионизм сводится к простому «каналу выражения своих самых сокровенных мучений и деформаций, независимо от того, вызваны ли они художественной неспособностью или нет».^[XXVII].

При оценке произведения АльбертинаМартинс подчеркивает, что упоминание Дюшана в сцене, где Пруст пользуется писсуаром, рисует картину разрушительной вульгарности. В символическом конце пьесы, накрытый простыней, автор В поисках потерянного времени лежа на носилках, он падает в люк, а на сцене выделяется надгробная плита с надписью «Марсель Пруст, 1871+1922». Совместив эти два временных интервала, режиссер устроил бы «бунт против высокомерия французской культуры», а также «модернистский» или «постмодернистский» провинциализм, как бы там ни было для эклектичного Мартинса. Конец пьесы, по его словам, напоминает фарсовый карнавал, где танцуют женщины и трансвеститы, своего рода открытка для иностранцев.

В современной театральной сцене романа свобода или неуважение к канонам, определенное новаторство и экспериментирование приводят либо к формализму, либо к фарсу, шутке и чанчаде, иногда сочетающимся в одном театральном произведении.^[XXVIII]. Те концы XX века, в которых границы между ценностями были размыты, также способствовали возникновению стандартов субискусства, субтеатра и сублитературы.^[XXIX].

Этот диагноз, который мог бы привести к практике сопротивления, освобождает и способствует операции реконверсии художественных предположений, которая включала в себя создание фундамента Готовые мейды, его состояние как предмета использования и искусство как товар. Противоположный путь развенчания искусства и художника можно наблюдать в утверждении повествователя о том, что художник-критик и его произведения должны занимать высокое иерархическое место. Этот культ, создающий фетиш разрыва и критики, осуществляет на современной сцене растворение идеи искусства, свободного от понятия красоты, и соображения, что такое понятие привело бы к всеобщей свободе. для всех.

Не растворяя в безразличии понятие красоты, восторжествовавшее в музеях и арт-рынке.^[Ххх], пользуясь отсутствием различия между хорошим и плохим вкусом, Мартинс пользуется этими условиями, чтобы претендовать на рыночную ценность любого творческого произведения, которое конституирует себя таким образом: «[…] произведение не может быть одновременно ужасным и провокационным, вульгарным и стимулирующим , делая все оценочные суждения относительными, чтобы не сказать бесполезными? […] критическое произведение не может стать таким подозрительным и произвольным произведением, как Модель, Виторио Бранкатти?»^[XXXI]. Таким образом, эстетическое расхождение может увековечить себя без лишних слов, в вульгарности, лишенной негатива.

Недостоверно используя разные и противоречивые художественные стили, Мартинс критикует это некритическое разбавление, понимая, что как инструмент реализации какого-то личного интереса или авторского высказывания оно кристаллизует практику и художественный сценарий, обедняющий жизненную практику.

Из связи между инсталляцией/картиной Бранкатти с возможным изнасилованием и сценой, в которой рассказчик включает в свой язык черты живописи Нилтона, также вытекает диагноз: этот тип художественного произведения становится неспособным вызвать жизненное дыхание в рецепции «эмул», как Мартинс. Выставку «Дивергенты» организовал «Центр самовыражения и жизни», художники которого там представлены, больше похожи на «клинику неудачников».

Метафорическое гиперпространство уязвимости ноги Инес цитирует Амелию, героиню, у которой особенная ступня. Лапа газели, Хосе де Аленкар, мотив обратной насмешки в стилизации Евгении, в Брас Кубас. В своем предвзятом построении героини Аленкар намеревается восхвалять сочетание того, что он считает «низким» и средним, и, следовательно, стилистическую смесь. Серджио Сант'Анна, используя насмешки Мачадо для других целей, аллегоризирует коммерческую инструментализацию критической традиции искусства и жизни как опору.

Антонио Мартинс комично излагает эту оценку, при соучастии человека, который позволяет себе быть поглощенным временем страданий. Его критика постмодернистских тенденций в современном искусстве подчеркивает сохранение традиции, одновременно принижая ее, не выражая никаких ожиданий чего-то нового, чего еще не произошло. Оценка размывания принципов, процедур и опор, которыми руководствовалась художественная современность, производится, скорее, с убежденным соучастием в том, что она осуждает.

Изнасилование, если оно имело место, было не просто гражданским правонарушением, а преступлением, которое приводит в действие и убивает художественные представления эстетических авангардов 20-го века и, таким образом, делает искусство сопротивления хромым. Отрицая, критикуя и воспроизводя традицию с рационально рассчитанными целями, слепое присвоение предположений авангарда 20-го века превращает их в эклектичные костыли, простые вспомогательные инструменты, которые, таким образом, теряют свою опору и хромают. Смерть искусства, имеющего музейную и рыночную ценность, раздавлена «похоронной машиной искусственности».

* Силейн Алвес Кунья является профессором бразильской литературы в FFLCH-USP. Автор, среди прочих книг, Красивое и уродливое: Альварес де Азеведо и романтическая ирония (Эдусп)

Справка

Серджио Сант'Анна. деликатное преступление. Сан-Паулу, Companhia das Letras, 1997.

Примечания

[Я] Анализ диалога между романами Сержио Сант-Анны и романами Мачадо де Ассис см. МЕЛЛО, Джефферсон Агостини. «Искусство заговора: образы интеллектуала в деликатное преступление in Тереза, журнал аспирантуры бразильской литературы. Сан-Паулу: Эд 34/DLCV/FFLCH/USP, н. 10.

[II] Для анализа сюжета Дом Касмурро, ср. ГЛЕДСОН, Джон. Мачадо де Ассис, обман и реализм. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2001, с. 19-46.

[III] САНТАННА, Серджио. деликатное преступление. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 1997, с. 106.

[IV] ДАЛЬКАСТАНЬЕ, Регина. «Повествование о персонажах современного романа в Бразилии: неопределенности и двусмысленности дискурса». Латиноамериканские диалоги, н. 003. Орхус: Орхусский университет, 2001, с. 121.

[В] САНТАННА, Серджио. деликатное преступление, op. cit., p. 106.

[VI] То же, с. 126.

[VII] То же, с. 28.

[VIII] См. ФУКО, Майкл. Слова и вещи. Пер. Сальма Таннус Мучал. Сан-Паулу: Мартинс Фонтес, 1995, с. 23. При ином прочтении функции этой процедуры Веласкеса в деликатное преступление, ср. ДНЕЙ, Анжела. «Рассказ или мнение: Серджио Сант'Анна и Рикардо Пилья» в бразильском журнале сравнительной литературы. Рио-де-Жанейро: Абралик (Бразильская ассоциация сравнительной литературы), v. 8, нет. 9, 2006.

[IX] САНТАННА, Серджио. деликатное преступление, op. cit., p. 34.

[X] То же, с. 90-91.

[Xi] См. ПАЗ, Октавио. Марсель Дюшан или Замок чистоты. Сан-Паулу, Перспектива, 2004, с. 59.

[XII] О реакции Дюшана и других эстетических течений модернизма на приемы объективного изображения см. АРГАН, Джулио Карло. Современное искусство в Европе: от Хогарта до Пикассо. Пер. Лоренцзо Мамми. Сан-Паулу: Companhia das Letras, стр. 462-465.

[XIII] САНТАННА, Серджио. деликатное преступление, op. cit., p. 121.

[XIV] См. БАХТИН Михаил. Проблемы поэтики Достоевского.. Пер. Пауло Безерра. Рио-де-Жанейро, Изд. Университета судебной медицины, 1981, с. 97-104.

[XV] САНТАННА, Серджио. деликатное преступление, op. cit., p. 19.

[XVI] То же.

[XVII] То же, с. 126.

[XVIII] То же, с. 21.

[XIX] То же, с. 20-21.

[Хх] То же, с. 61-62.

[Xxi] То же, с. 31.

[XXII] То же, с. 96.

[XXIII] То же, с. 102.

[XXIV] См. ХАНСЕН, Жуан Адольфо. «Представление и оценка в литературе Мачадо де Ассис». Наука сегодня. Сан-Паулу, vs. 43, нет. 253, 2008.