Рикардо Фаббрини*

Em Книга диска: Tropicália or Panis et circenses (Рио-де-Жанейро: Кобого, 2018 г.)^[Я], Педро Дуарте возвращается вовремя, потому что в нынешний тупик в бразильской жизни полемика, вызванная выпуском альбома Tropicália или Panis et circensis, в котором приняли участие художники Каэтано Велозо, Жилберто Хиль, Том Зе, Торквато Нето, Рохерио Дюпра, Нара Леао, Гал Коста, Хосе Карлос Капинам и группа Os Mutantes. Я выделю лишь несколько аспектов этой четко и точно написанной книги, которая без показухи сочетает в себе историческую информацию и анализ работ, что в значительной степени способствует критическому успеху воображаемого тропикалиста.

Характеризуя формы песен тропиков, столь разнообразных, Дуарте в начале своей книги прибегает к понятиям бриколажа и калейдоскопа, которые использовали, соответственно, Аугусто де Кампо в 1967 году и Челсо Фаваретто в 1978 году.^[II] Эта новаторская критика, вспоминает Дуарте, характеризовала песни с этого альбома, основанные на идее монтажа, сопоставления фрагментов, типичной для чувствительности современной городской жизни, в смысле некоего европейского авангардного искусства, без в результате попытка синтеза.

Исследуя критический прием тропиков в пылу момента, Дуарте также использует эссе Роберто Шварца: Культура и политика, 1964-1969 гг., опубликованной в 1970 году, в разгар бразильского военного режима, в которой критик охарактеризовал «тропическую поэтику» как «абсурдную» форму, «бессмыслицу» или «отклонение от нормы», поскольку было бы «странное сочетание архаика и современность» действовали не только в современной обработке «архаичных фактов», но и в «материале песен».^[III]

В отличие от того, что произошло бы в педагогике угнетенных Пауло Фрейре того же периода, когда «двойственность между деревенским архаизмом и специализированной рефлексией» была бы преодолена либертарианским методом грамотности; в тропикализмо не было бы той же возможности преодоления двойственности, ввиду отсутствия опосредований, которые сделали бы это художественное течение подтверждающим, пусть и невольно, то есть вне зависимости от занимаемых его художниками политических позиций, идеологию модерна консервативный, реализованный диктаторским режимом после 1964 г.

Однако по ходу книги Дуарте считает, что отсутствие в этих песнях синтеза, «устраняющего противоречия страны», не следует воспринимать как «фаду вечного застоя и паралича», учитывая, что в песнях тропиков напряжение между антагонистическими терминами (такими как архаика и современность) вместо того, чтобы натурализовать историю, превращая ее в судьбу — в смысле одобрения экономического чуда военной диктатуры — будет держать ее открытой.

Дуарте, однако, не упускает возможности подчеркнуть остроту Шварца, который сгоряча приписывал аллегорический характер песням тропиков, хотя и воспринимал их в негативном свете, поскольку они были оторваны от диалектики. Для Дуарте, «если аллегория имеет диалектику», это будет очень частно, потому что в ней противоположности (тезис и антитезис) «не разрешатся в третьем термине: синтезе».

Эта характеристика песни тропикалистов как аллегории Шварца из его прочтения Происхождение немецкой барочной драмы, Вальтер Беньямин, который стремился узаконить «эстетическое право аллегории по отношению к символу, традиционно его иерархически превосходящей противоположности», был бы «перевернутым открытием». Для автора в основе оппозиции Шварца тропиалистской поэтике должны были лежать, короче говоря, две концепции диалектики: концепция Вальтера Беньямина, взятая как «диалектический образ», потому что «неортодоксальна и заинтересована в напряжении между различиями» (т. аллегория); и Дьёрга Лукача, потому что «ортодоксальный и заинтересованный в преодолении оппозиций» (символ).

В Бразилии, — говорит Дуарте, побуждая Бенджамина задуматься о стране, — «песня тропиков идет с первым, а Шварц — со вторым». В результате тропалистская критика клишированных (или «идентичных») образов Бразилии не должна «включать в себя только движение, но и ее обездвиживание», то есть песня в форме аллегории действовала бы, по выражению Беньямина, как «диалектическая в неподвижности», в «минуту опасности», в те годы свинца.

Исходя из этих соображений Дуарте, можно сделать вывод, что полемика между Шварцем и тропикалистами (или Каэтано Велозу, в частности) возобновила в контексте так называемой «бразильской культуры» дискуссию о понятиях «органического труда». искусства» и «произведение искусства. неорганическое искусство», которые мобилизовали теоретиков европейской эстетики, таких как Адорно, Лукач, Брехт и Беньямин. Стоит помнить, что органическое искусство пытается произвести единое впечатление, стремясь сделать характер произведенного объекта неузнаваемым; в то время как неорганическое искусство — это то, что не постулирует единства, представляя себя чистой выдумкой.

В органическом искусстве (также называемом реалистическим или символическим) части и целое образуют диалектическое единство в том смысле, что части могут быть поняты только с точки зрения целого, которое, в свою очередь, может быть воспринято только из его частей; в то время как в неорганическом искусстве (называемом также авангардным или аллегорическим) части освобождаются от идеи органического целого, которому они, как составные части, были бы подчинены.^[IV] В этом смысле можно сказать, что структурная схема органической формы синтагматична, т. е. что связь между ее элементами иерархическая или по соподчинению (или по гипотаксии); в то время как структурный паттерн в неорганической форме (который здесь простирается от искусства исторических авангардов до песен тропиков) является парадигматическим, учитывая, что отношения между его взаимозаменяемыми элементами не иерархические, а путем сопоставления (или паратаксиса).

В песне тропиков мы имели бы, наконец, не органическое целое, а мозаику разнородных элементов, аналогично оберегающих местный колорит искусству некоторых европейских авангардов, как, например, коллажи кубисты Жоржа Брака и Пабло Пикассо; к комплексы дадаисты Курта Свиттерса; фотомонтажи Джона Хартфилда или Рауля Хаусмана; кино Сергея Эйзенштейна, Вертова и Жан-Люка Годара.

Итак, если Роберто Шварц прав, принимая песню тропиков за аллегорию Бразилии, то, согласно Дуарте, он был бы не прав, приписывая ей регрессивный характер, потому что исчезла ложная видимость тотальности. Эти рассуждения Дуарте побуждают читателя задуматься о том, до какой степени целесообразно прибегать к понятиям барочной и современной аллегории в том смысле, который приписывает им Вальтер Беньямин, для характеристики аллегории тропиков.

Принимая во внимание тщательный анализ воображаемого тропикалиста Дуарте в диск книга, можно усилить связь между понятиями аллегории. Песня тропиков по существу фрагменты в противоположность органическому символу, как мы видели. «Аллегорист» у Вальтера Беньямина посредством процесса сопоставления изолированных фрагментов реальности производит значение, а это означает, что это «приписываемое значение» не является непосредственным результатом исходного контекста фрагментов; то же самое происходит и во фрагментах песни тропиков.

Дуарте также показывает нам, что в парк воскресенье от Жильберто Хиля мы имеем выражение меланхолии, которое мы принимаем здесь за аналог выражения «аллегориста», который, столкнувшись с отдельными деталями, переживает разочарование, типичное для того, кто созерцает «пустую эмблему», по выражению Беньямина. . Эта меланхолия все еще присутствовала бы в песне общее желе, написанного Хилом и Торквато Нето, в котором стих «радость есть доказательство девяти», заимствованный из Антропофагический манифест, написанный Освальдом де Андраде в 1928 году, сопровождается стихом «печаль — ваша убежище», как указывает Дуарте, отмечая «глубокую амбивалентность» между печальными страстями и счастливыми страстями в сердце Бразилии.

Резюмируя: если Шварц воспринял песню тропиков как «абсурдную форму», то это потому, что, в отличие от символа, предполагающего соединение между означаемым и означающим, аллегория производит дизъюнкт между этими элементами. Если песню тропиков считали «чушью», то это потому, что это не монистическое, замкнутое представление реальности, а «продолжающаяся метафора»; «последовательная фигурация»; «представительство, которое никогда не закрывается»^[В] (как уже сказал Лукач из Гёте, возобновленного Беньямином и расширенного здесь до тропиков) — короче говоря, иероглиф: загадка, открытая для бесконечных значений страны.

Тропикализм и антропофагия

Также примечателен в книге Дуарте его анализ отношений между антропофагией и тропицизмом. Критика Шварцем аллегорического характера тропикализма, как показывает автор, восходит к подходу модернизма, ибо он утверждает, что «от Поэтический манифест Пау-Бразил», в 1923 году Освальд де Андраде прибегал к «сопоставлению элементов, типичных для колониальной Бразилии и буржуазной Бразилии», с «возведением этого произведения в достоинство аллегории страны».^[VI] В этом направлении Шварц также утверждает, что Антропофагический манифест, с 1928 года, представил «разрозненный портрет страны из-за составляющих ее контрастов», который будет возобновлен или, точнее, обновлен Тропикалистами в 1960-х годах. Однако нельзя не учитывать, как справедливо замечает Дуарте, что деятельность тропиков была связана с освальдовской антропологией не только критиками Шварца, но и самими художниками, как это было в случае с Каэтано Велозо, заявившим, что «тропикализм есть неоантропофагизм», или Лигия Кларк (в Каннибализм e Антропофагическая детка, 1973), который рассматривал антропофагию как культурную стратегию включения и воссоздания самых разнообразных авангардных средств, техник и процедур.

Не следует, однако, игнорировать его специфику, потому что тропикализмо сохранил от антропологического примитивизма скорее его «синкретическую культурную концепцию, исследовательский аспект методов выражения, разъедающий юмор, анархическое отношение к буржуазным ценностям, то его этнографическое измерение; или стремление примирить конфликтующие культуры».^[VII] Если в обоих случаях акцентировался конфликт или культурный шок, Тропикализм, в отличие от Антропофагии, не предписывал определенного проекта преодоления (Подъем), как утверждает Освальд де Андраде в известном отрывке из Кризис мессианской философии, от 1950 г.: «Потому что, наконец, сущностной формулировкой человека как проблемы и как реальности является следующее: 1-е. Термин: диссертация – естественный человек; 2-й. Термин: антитеза – цивилизованный человек; 3-й. Термин: синтез – технизированный природный человек. Мы живем в состоянии негатива, это правда. Мы живем во втором диалектическом члене нашего фундаментального уравнения».^[VIII] 

Другими словами, тропизм не руководит освальдовской идеей «варварской метафизики», «социальной утопии с антропологически-метафизической основой».^[IX] которая делает ставку на технологию как таковую, как на форму культурной критики. Шестьдесят лет спустя в 1960-х годах стало очевидным смещение обсуждения этнических аспектов («с идеализма этос бразилец») к политико-экономическим аспектам, вытекающим из модернизации страны.^[X] Мифо-поэтический спор о «природной самобытности» в «сверхтехническом мире» (т. гомо люденс в Пиндораме), в терминах Освальда де Андраде, было ослаблено, если не заменено, чтобы конкретизировать это смещение, дискуссиями о культурной индустрии (развлечение как форма потребления в Паулисии) в tropicalismo.  

Музыкальная традиция, пародия и стилизация

В книге Дуарте также освещаются способы, которыми песни тропиков присваивали элементы музыкальной традиции: «Обновленное прошлое основано на потребности настоящего и формирует с ней диалектическое напряжение»: «Поэтому присвоение того, что уже прошло, не будет быть «случайным каннибализмом»,^[Xi] что позволяет, как мы увидим, отличить тропикализм от постмодернизма.

Однако Дуарте считает, что «тропикалистская артикуляция настоящего с прошлым» была достигнута не только посредством «пародии разрыва», но и посредством «стилизации постоянства».^[XII] с точки зрения характеристики литературных приемов бразильского модернизма Сильвиано Сантьяго. В пародийном построении, стоит напомнить, мы имеем повторяющуюся в современном искусстве прошлого века процедуру иронии, т. е. критическую операцию перед лицом нормативности традиции:

Во всяком случае, хороший пародист должен иметь некую молчаливую симпатию к оригиналу, так же как отличный мим должен уметь поставить себя на место подражателя. Таким образом, в основе пародии лежит ощущение, что существует языковая норма, в отличие от которой можно подражать стилям великих модернистов.^[XIII]

Таким образом, его литературная матрица может быть локализована в XNUMX веке, в Пантагрюэль e гигантский, Франсуа Рабле; или, в семнадцатом веке, с Дом Кихот, Мигель де Сервантес. Однако это было в Жизнь и мнения Тристрама Шенди, Лоуренса Стерна, от 1759 г., отсылка к Мачадо де Ассис, заметим мимоходом, что идея «дезорганизации повествования» достигла своего апогея. В неровностях и формальных чудачествах этого романа читателя ведет прерывистый словесный поток, пронизанный отступлениями и вставками, часто прерывающими ход якобы основного повествования. Именно эта необычная процедура, проистекающая из текстуальной непочтительности, которая, по выражению Стерна, «переходит от шутливого к серьезному и от серьезного к шутливому, альтернативно»,^[XIV] что, пересекая модернизм, достигло бы тропизма

Иными словами, в процедуре пастиша, по-прежнему по Джеймисону, нет тех же критических мотивов пародии, ее «сатирического порыва», той же грации или юмора, поскольку она не вытекала бы из «еще скрытого чувства, что есть норма, по сравнению с которой имитируемое по большей части комично»;^[XV] но от ощущения, что больше нет языковой нормы, против которой можно было бы лишить ее авторитета, все стало возможным. Иными словами, стилизация была бы «стилистическим маскарадом», «речью на мертвом языке»; один попурри ободранных знаков, безвозмездно собранных из прошлого.^[XVI]

постмодернизм

Дуарте также отличает тропизм от так называемого постмодернизма. В песнях Tropicália есть критический импульс, свойственный иронии, поскольку ее воплощения последовательны в смысле социальной сатиры, а не тщетного эффектизма, простого boutade, характерный для цинизма тех, кто берет культуру как состояние всеобщей доступности знаков, лишенных смысла. Присвоение, например, Висенте Селестино Каэтано Велозу — как показывает Дуарте — в конце концов не является «нейтральной» или безвозмездной операцией, а является «критическим жестом», преднамеренным или мотивированным, «перед лицом хорошо шел стандартизация босса-новы”.^[XVII]

В любом случае можно задаться вопросом, не скатится ли ирония при большом количестве отсылок (в том числе и стилистических подражаний) в цинизм (или прорыв в конформизм), учитывая, что самба, румба и румба звучат в песнях тропиков. , босса-нова, рок, болеро, джаз, авангардная музыка или макумба; то есть в примерном списке: Луписинио Родригес и Битлз, Ари Баррозу и Пол Анка, Орландо Силва и Боб Дилан, Роберто Карлос и Рохерио Дюпра; и, как и в области литературы, Освальд де Андраде, Жоао Кабрал де Мело Нето, Кларис Лиспектор, Карлос Драммонд де Андраде и многие другие.

Однако песня тропиков — это не случайная чиранда разрозненных музыкальных отсылок в смысле постмодернистской стилизации, которая подразумевала бы регрессивную позицию, поскольку она уклончива или ностальгична, а «игры, инверсии и притворство», которые, как правило, являются демистификаторами».^[XVIII] В карнавале тропиков есть историческое осознание, «работа культуры» по разработке традиции, производящая как разрыв с прошлым, так и вторжение в настоящее его еще нереализованных возможностей.

Это произведение культуры, воплощенное в песне тропиков, Сельсо Фаваретто приближает к онейрической разработке во фрейдистском смысле. Подобно сюрреалистическому упражнению, тропицистская практика, прибегая к таким процедурам, как сгущение и смещение, оплодотворяла бы бразильскую реальность через онейрическое воображение, вынося на поверхность подавляемые до сих пор измерения бразильской культурной традиции.

К этой работе памяти, осуществляемой в форме песни, подошел и Фаваретто, от Фрейда, к психоаналитической технике «перлаборации» (Прорабатывая). Точно так же, как «пациент пытается разобраться со своим нынешним расстройством, свободно связывая его с элементами, явно несовместимыми с прошлыми ситуациями»;^[XIX] музыканты-тропики разработали бы настоящее в своих песнях, свободно связывая его с элементами художественной традиции, что позволило бы им открыть скрытые смыслы бразильской культурной жизни.

Тропикализм и культурная индустрия

Следует также отметить в этой очень многоплановой книге размышления Дуарте об отношениях между тропиками и культурной индустрией. Ставя под сомнение идею Шварца о том, что в тропикализме будет «сочетание жестокой социальной критики и откровенного коммерциализма», что приведет, несмотря на идеологические позиции его художников, к «пустому пространству», восприимчивому, следовательно, к логике потребления, Дуарте размышляет о том, что полвека назад, когда «медийные технологии и массовая коммуникация в Бразилии все еще подвергались экспериментам» — и, следовательно, их «значение все еще было спорным», — можно понять попытку тропиков действовать в культуре развлечение, направленное на проведение внутренней критики той же самой культуры, включающей в себя антропофагическим образом «эстетические идеи, открытые индустриальной техникой».^[Хх]

Участие музыкантов-тропиков в телевизионных программах Chacrinha TV, в примере Дуарте, не означало бы послушного подчинения правилам коммерческой культуры, как осуждали в то время их критики, потому что «Chacrinha был бы не просто противником, которого нужно приручить, но элемент уже с тропическим характером, который должен быть призван составить широкий образ Бразилии », предпринятый тропицистами.

Иными словами, у музыкантов-тропикалистов не было бы предубеждений по отношению к массовой культуре, потому что они воспринимали ее как непреложный факт реальности современного, индустриального, городского общества, которое, однако, может быть изменено возвышением его культурного репертуара. , согласно теоретикам массовой культуры 1960-х и 1970-х годов, таким как Десио Пиньятари или Умберто Эко. Его вмешательство в технические средства распространения культурных продуктов, такие как телевидение, должно было быть направлено для этих теоретиков информации на введение информации (нового, изобретения) на уровень массовый культ характеризуется повторением формальных формул или клише (избыточность).

Культурная стратегия тропиков, таким образом, будет заключаться в том, чтобы через поп-музыку продвигать присвоение знаков с уровней популярной и эрудированной культуры, не приводя при этом к стиранию границ между тремя уровнями культуры с подчинением культуры высокий коричневый и культура низкая бровь к избыточной форме с социально и политически конформистским содержанием средний культ.Это «переселение стилей» — с точки зрения семиотики 1970-х годов — с одного уровня культуры на другой уровень культуры, порождающее некую пористость или напряжённое взаимозагрязнение между этими уровнями, было процедурой — кстати, банальной. в авангардном искусстве прошлого века — что нельзя отождествлять с гегемонией массовый культ, понимаемый в смысле Джеймсона как сведение высокого и популярного искусства к логике товаров, что, по мнению этого автора, является характеристикой так называемого постмодерна.

Тропизм, изобразительное искусство и конкретная поэзия

Еще одним важным вкладом книги Дуарте является анализ отношений между музыкантами-тропиками и художниками-визуализаторами того периода, поскольку в работах обоих мы будем иметь одинаковое выражение конструктивного наследия конкретного и неоконкретного искусства 1950-х годов до XNUMX-х годов. апроприация признаков культурной индустрии, все более вторгавшейся в быт городской жизни. Это приближение не ограничивалось, конечно, включением музыкантами названия Проницаемая Тропикалияработы Элио Оититики, которая была частью выставки Новая бразильская объективность, в Музее современного искусства в Рио-де-Жанейро, в апреле 1967 года, поскольку распространялось на разделение программных пунктов «Генеральной схемы новой предметности», раскрытой художником во время выставки. В тропической музыке у нас будет такая же «общая конструктивная воля», вытекающая из «позиции по отношению к политическим, социальным и этическим проблемам» в Бразилии в то время, которую защищал Элио Оититика.^[Xxi]

Другими чертами, общими для пластических художников и музыкантов, были «тенденции к коллективным композициям», защищаемые Каэтано Велозо и Элио Оититика, как это можно увидеть в Tropicália или Panis et circensis, прокомментировал Дуарте, а упразднение «измов» — с Тропикалия это была общая позиция о культурной ситуации в стране, а не стилистическое движение в строгом смысле слова международного художественного авангарда. Кроме того, «участие зрителя (телесное, тактильное, зрительное, смысловое и др.)»^[XXII] предложенный художниками Nova Objetividade, был аналогичен акценту, придаваемому поведению как «удовольствию эстетической жизни» музыкантами-тропиками, как это видно в их презентациях на песенных фестивалях, в телевизионных программах или в интервью для развлекательных журналов.

Это сближение между визуальными художниками и музыкантами-тропиками было также заметно в присутствии воображаемого поп-арт Северная Америка и в меньшей степени современный реализм Французский как в художественных произведениях Рубема Герхмана и Антонио Диаса, так и в песнях Каэтано Велозо, таких как Линдония ou Baby, несмотря на попытку Оититики отделить «Новую объективность» от великих международных художественных течений. Понятно, что поп в «таких странах, как наша», как предупреждал еще в 1967 году Марио Педроса, не был поп «безукоризненно чистых форм», типичных для «самодовольного конформизма» по отношению к богатому североамериканскому обществу потребления, как мы есть Том Вессельманн или Клас Ольденбург, но убогая, бруталистская, «пригородная», «тупая», «голая насилие» попсовая.^[XXIII] Важно подчеркнуть, во всяком случае вместе с Дуарте, что «промышленная техника», также опосредованная поп-арт, внес значительный вклад в «открытие эстетических идей тропиков».^[XXIV]

Дуарте также ссылается в своей книге на близость тропиков к конкретной поэзии, в частности, на отношения между Аугусто де Кампос и Каэтано Велозу. Если на самом деле существовала «тропика с бетоном» в «ради бразильского искусства изобретательства», в формулировке Аугусто де Кампоса, она не была лишена конфликтов, поскольку в тропическая правда — как указывает Дуарте, — Каэтано говорит, что Глаубер Роча и Аугусто де Кампос критиковали его за «чрезмерную терпимость или щедрость в отношении национального производства», в том числе, в нем, за «грандиозность бельканто».^[XXV] Таким образом, что «в этом аспекте тропики», заключает Дуарте в своей оценке этого союза, были «более щедры на традицию, чем конкретисты».^[XXVI]

Оно ни в коем случае не может, как уже предупреждал Фаваретто, утверждать, что «тропики претворили бы в жизнь конкретный проект», но «они признали в работе тропиков совпадение с работой, которую они выполняли десятилетие назад — критического обзора бразильской литературы и литературной критики».^[XXVII] Хотя для Аугусто де Кампоса тропики «использовали композиционные процессы, близкие к тем, которые используются конкретными поэтами», такие как «монтаж, прямое сопоставление и взрывные словарные звуки», что эффективно демонстрирует, что «анализ лирики и песен тропиков представляет собой осторожное использование типичные приемы конкретной поэзии (недискурсивный синтаксис, словесно-вокально-наглядность, словарный запас)».^[XXVIII]

Только в таких песнях батмакумба, Хильберто Хиля и Каэтано Велозо, с 1967 года, на LP Tropicália или Panis et Circensis, плод магмы комиксы, кандомбле и конкретизм — как указывает Дуарте — или, продвигаясь вперед во времени на свой страх и риск — в Рэп Попкрето или Папа, Каэтано Велозо, на компакт-диске Тропикалия 2, начиная с 1992 г., заключается в том, что мы отождествляем ту же формальную лаконичность стихов ортодоксальной фазы конкретной поэзии.

Но есть и другие аспекты, которые их отличают. Если бы оба сошлись в поиске культурных стратегий, противоречащих националистическим и популистским течениям, то конкретисты, даже если бы они стремились действовать «в диапазоне потребления», «гипертрофировали бы значение формальных процедур» в смысле международных художественных авангардов. , в отличие от композиторов-тропиков, которые уже с самого начала выступали непосредственно, в «атрибутике средств массового воспроизведения-распространения».^[XXIX]

Это, безусловно, приводит к большему сопротивлению конкретных поэтов в принятии перехода, который сам конкретист Десио Пиньятари считал неумолимым, от художественного производства к массовому потреблению, как это видно или читается в визуальной поэме. ТВграмма 1 (гробница Малларме), с 1988 г., Аугусто де Кампос, в жалком тоне: «ах, малларме/ плоть грустит/ и тебя никто не читает/ все существует/ чтобы оказаться на телевидении»; стихотворение, которое было обновлено в 2009 году с точки зрения средств массовой информации самим автором, который в новой версии подчеркнул, ошибка твграм 4, его размерность сопротивления, или просто говоря не: «Ах, Малларме/ поэзия сопротивляется/ если телевизор тебя не видит/ кибер-небо наблюдает за тобой/ в скором времени и flv/ уже зависает над сабами/ все существует/ чтобы оказаться на ютубе».^[Ххх] Не игнорируя эту разницу в способе включения в производственный аппарат творчества, можно сказать, что конкретисты и тропики сошлись в осуществлении «амальгамы или гибридизации кодов, материалов или языков»; потому что и в стихотворении, и в песне мы имеем один и тот же «интерсемиотический корень»: взаимное заражение языков.^[XXXI] 

Актуальность тропики

Это, на мой взгляд, несомненно, одно из главных наследий тропической поэтики. Чтобы подумать о потенциале сопротивления тропиков в наше время «полного подчинения произведения искусства капиталу», Дуарте прибегает к критике автобиографии Роберто Шварца 2011 года. тропическая правда, Каэтано Велозу, 1997 г. Его намерение состоит в том, чтобы проверить, «по-прежнему ли эта поэтика трет мир» сегодня, или, наоборот, «сползла» ли она таким образом к «некритическому флирту с рынком», как Шварц хочет , что в конечном итоге стало «симптомом более общей проблемы: приверженности современному капитализму, которая в конечном итоге освятила само движение тропиков».^[XXXII]

По словам Дуарте, имело бы место неправильное понимание идеи негативности в песне, потому что тропикализм не имел бы намерения «только завоевать и преодолеть рынок» — функцию, приписываемую ему Шварцем, — но «позволить сам, в том же движении, быть преобразованным им», в то, что он «должен быть добродетельным».^[XXXIII] Хотя Дуарте не уточняет конкретно, какими должны быть эти «добродетели», нетрудно предположить, что с точки зрения тропиков только путем выхода на рынок можно было бы оплодотворить практику, то есть произвести освобождающие эффекты для повседневного использования. жизнь, достойная средств технического воспроизводства. В общих чертах добродетель заключалась бы скорее в том, что тропики рассматривали мир жизни (Лебенсвельт) не как идеальность или на трансцендентном уровне, а как нечто материально конституированное общественными отношениями, происходящими в обществе, управляемом логикой товара.

Песня тропиков должна была, по мнению Дуарте, «настроить напряженность», которая «передавала бы шок, если использовать терминологию Вальтера Беньямина».^[XXXIV] Как в синтаксисе песен, как мы видели, композиторы не производили синтеза, «растворяющего напряжение», с которым они работали, так и в отношении между формой песни и миром жизни не было бы наложение или подчинение между этими элементами, но и здесь напряжение в подвешенном состоянии.

В этом направлении я бы добавил, с намерением быть верным текстам Дуарте, что тропицистическую поэтику как форму негативности следует воспринимать не как великий отказ, а как «сопричастную враждебность»; не как отторжение, а как «полемическая интериоризация» (неоантропофагия); не как побег, а как «обидная вставка»; не как нигилизм, а как светлая и едкая ирония.^[XXXV]

Если эти беглые размышления не отражают нюансов книги Педро Дуарте, они, по крайней мере, свидетельствуют о том, что его тексты оживляют воображение читателя, помнящего, что величайшее достоинство текста не в том, чтобы убеждать его силой фактов или аргументов, а в том, чтобы допросить его.

Таким образом, в тропической поэтике мы имели бы — это можно заключить — своего рода диалектику в неподвижности или диалектику в подвешенном состоянии, короче говоря, чувство ожидания между настоящим временем и тем, что возвещается, но никогда не сбывается. Это представление об ожидании или, другими словами, о неудовлетворенном желании в постоянном ожидании, являющемся результатом растягивающегося во времени напряжения между противоположностями, не следует отождествлять с идеей надежды или утопии, в смысле европейского авангардов или освальдовской антропофагии. , как мы видели.

Что заCorre Таким образом, слушая песню тропиков, она провозглашает своим внутренним напряжением, которое не может быть разрешено: «Что-то случится — с Бразилией? "; в том, что сам вопрос: «Случится ли это?» это событие воздействует на слушателя. Это испытало бы в отрицании смысла как шоке, в этом состоянии лишения синтеза, понимаемого здесь как примирение, тревогу о том, что его собственная жизненная практика должна быть подвергнута сомнению и, следовательно, о необходимости ее преобразования.

Это было бы в поддержку этого вопроса, в желании, чтобы что-то возникло, или даже чтобы что-то могло произойти. случаться в бразильской хронике общее желе, что слушатель проживает опыт отсутствия отношения господства или определения смысла. В песне тропиков внешняя, абсурдная реальность страны интериоризируется, становясь составным элементом ее формы. Вытесняя из себя форму, как показатель неопределенности так называемой бразильской реальности, песня вовлекает своего слушателя. Таким образом, актуальность тропицистской песни состоит в том, что в разгар лет свинца оказалось возможным превратить отсутствие стабильной идентичности в силу освобождения.

*Рикардо Фаббрини Он профессор кафедры философии USP.

Эта статья представляет собой частично измененную версию статьи «Актуальность Tropicália», опубликованной в журнале Виза. Блокноты прикладной эстетики н. 23, из УФФ.

Примечания

[i] Общий план этой книги — и это один из моментов, делающих ее оригинальной — представляет собой временную дугу, вписывающую Тропикализм в длительную историю, восходящую к идеям «первых романтиков» журнал Атенаум, с конца XVIII века, как Фридрих Шлегель и Новалис: идеалы этой «первой группы» авангард истории», согласно Филиппу Лаку-Лабарту и Жан-Люку Нанси, а также Октавио Пасу, имело последствия в период исторического авангарда первой половины XNUMX-го века (включая антропофагический модернизм в Бразилии) как складка или расширение романтизма: «Таким образом, мы находим в бразильском тропицизме три аспекта, которые, начиная с немецкого романтизма, характеризуют современные авангардные движения: коллективное производство, инновации в искусстве и культурную критику». Дуарте возвращается, например, к разнородности песен, составляющих «коллективный альбом». Tropicália или Panis et circensis, с 1968 года, к противоречивым или взаимодополняющим взглядам группы Атенаум«Совершенно новая эпоха в искусстве, — говорили мыслители-романтики, — возможно, начнется тогда, когда появятся симфилософия и симпоэзия — приставка сим, означающая то же, поэтизировать вместе — стал настолько универсальным и внутренним, что уже не было бы ничего необычного, если бы некоторые натуры, взаимно дополняющие друг друга, составляли бы произведения вместе». В заключение Дуарте заключает: «Однако сохранять симпоэзию сложно. Немецкий романтизм и бразильский тропицизм просуществовали недолго. Их коллективное создание длилось менее трех лет: с 1799 по 1801, с 1967 по 1969 год» (https://amzn.to/47In1ie).

[II] Кампос, А. Баланс боссов и других боссов. Сан-Паулу: Перспектива, 1978, с. 151-158 (https://amzn.to/3snR9ze); Фаваретто, К. Tropicália – Аллегория, Радость. 2 изд. Сан-Паулу: Ateliê Editorial, 1996 (https://amzn.to/3qFfwHX).

[III] Шварц, Р. Культура и политика (1964–1969). В: Отец семейства и другие исследования. Рио-де-Жанейро: Пас и Терра, 1978.

[IV] Питер Бургер. авангардная теория. Сан-Паулу: Cosac & Naify, 2008, с. 117-162 (https://amzn.to/45htxur).

[В] Георг Лукач апуд Селсо Фредерико. В: Лукач: классика ХХ века. Сан-Паулу: Модерна, 1997, с. 73-75 (https://amzn.to/3sln2sd).

[VI] Роберт Шварц. Вагон, трамвай и поэт-модернист. В: Который сейчас час? Сан-Паулу: Companhia das Letras, 1987, стр. 12 (https://amzn.to/3qxk1ED).

[VII] Сельсо Фаваретто. Tropicália – Аллегория, Радость. 2 изд. Сан-Паулу: Ateliê Editorial, 1996, стр. 49 (https://amzn.to/3QN27Zg).

[VIII] Освальд де Андраде. От Пау-Бразила к антропофагии и утопиям: манифесты, тезисы для конкурсов и рефераты (Полное собрание сочинений VI). 2 изд. Рио-де-Жанейро: бразильская цивилизация, 1978, с. 177. Недавно Роберто Шварц резюмировал в интервью отношения между антропофагией Освальда де Андраде и тропицизмом Каэтано Велозо в более сжатой форме, а именно: «В то время как у Освальда столкновение времен есть обещание счастливого национального будущего, в котором прошлое и современность объединяются под знаком изобретательности и неожиданности, в тропиках он есть воплощение национальной нелепости и разобщенности, нашей непоправимой неспособности к социальной интеграции, словом, исторической неудачи, которая была бы нашей сущностью». (Шварц, Р. Роберто Шварц размышляет о четырех попытках модернизации Бразилии. Интервью, данное Бруне Делла Торре де Карвалью Лима и Монике Гонсалес Гарсия. Фолья де С. Пол, Сан-Паулу, Илюстриссима, 22 июля 2018 г., с. 6).

[IX] Фаваретто, К. Tropicália – Аллегория, Радость, соч. cit., p. 51.

[X] Ibidem, p. 52. 

[Xi] Дуарте, П. Тропическая аллегория абсурда. Мимео, с. 6. См. также Джеймсон, Ф. Постмодернизм: культурная логика позднего капитализма. Сан-Паулу: Атика, 1996, с. 13-25.

[XII] Педро Дуарте, Тропическая аллегория абсурда. Мимео, с. 6. См. также Сильвиано Сантьяго. Постоянство дискурса традиции в модернизме. В: В сетках письма. Рио-де-Жанейро: Рокко, 2002, с. 134 (https://amzn.to/45jGpAu).

[XIII] Фреди Джеймсон. Постмодерн и общество потребления. Новые исследования Cebrap, Сан-Паулу, том. 2, нет. 12 июня. 1985, с. 23.

[XIV] Стерн апуд Арленис Алмейда. Эволюция концепции романтической иронии у молодого Дьёрга Лукача. Тетради по немецкой философии, нет. 9, январь-июнь 2007 г., с. 49. Ср. также Стерн, Л. Жизнь и мнения джентльмена Тристана Шенди. Сан-Паулу: Iluminuras, 1998, с. 171.

[XV] Фреди Джеймсон. Постмодерн и общество потребления, соч. соч., с. 23.

[XVI] Ibidem, p. 27.

[XVII] Питер Дуарте. Тропическая аллегория абсурда, op. соч., с. 6.

[XVIII] Селсо Фаваретто, К. Tropicália - Аллегория, Радость, соч. соч., с. 131-136.

[XIX] Жан-Франсуа Лиотар, Ж.-Ф. Постмодерн объяснил детям. Лиссабон: Дом Кихот, 1999, с. 97.

[Хх] Питер Дуарте. Тропическая аллегория абсурда, op. соч., с. 9.

[Xxi] Гелио Оититика. Общая схема новой объективности (1967). В: Стремитесь к Великому Лабиринту. Орг. Лучано Фигейреду, Лигия Папе, Вали Саломао. Рио-де-Жанейро: Рокко, 1986, с. 84.

[XXII] Там же.

[XXIII] Марио Педроса От американской поп-музыки до Сертанехо Диаса. В: Арантес, О. (орг.). Академики и современники: Избранные тексты III. Сан-Паулу: Edusp, 1998, стр. 367-372.

[XXIV] Питер Дуарте. Тропическая аллегория абсурда, op. соч., с. 8.

[XXV] Питер Дуарте. Тропическая аллегория абсурда, op. соч., с. 6. См. Также Кампос, А. Баланс босса и другие боссы, op. cit., p. 56.

[XXVI] Питер Дуарте. Тропическая аллегория абсурда, op. соч., с. 6.

[XXVII] Сельсо Фаваретто. Tropicália - Аллегория, Радость, соч. соч., с. 27-53.

[XXVIII] Ibidem, p. 44.

[XXIX] Ibidem, p. 47.

[Ххх] Огюст де Кампос. деспотия. Сан-Паулу: Edusp, 1994, стр. 113; и того же автора, Другой. Сан-Паулу: Edusp, 2015, с. 37.

[XXXI] Люсия Сантаэла. Конвергенция: конкретная поэзия и тропизм. Сан-Паулу: Нобелевская премия, 1986, с. 103.

[XXXII] Роберт Шварц. Мартина против Лукреции: очерки и интервью. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2002, с. 52-110.

[XXXIII] Питер Дуарте. Тропическая аллегория абсурда, op. соч., с. 12.

[XXXIV] Там же, с. 12. См. также Вальтер Беньямин. О понятии истории. В: Магия и техника, искусство и политика. Избранные произведения, т. 1, с. 1994. Сан-Паулу: Бразилия, 231, с. XNUMX.

[XXXV] Джон Флаг. В условиях диктатуры художники сочетали зловещую атмосферу с творческой силой.. Газета, Сан-Паулу, Илюстриссима, 17 мая. 2018, с. 4-5.