По АНДРЕА ФРАНСИН БАТИСТА & ЮРИЙ МАРТИНС-ФОНТЕС*
Запись из «Словаря марксизма в Америке»
Жизнь и политическая практика
Ассунта Аделаида Луиджиа Модотти Мондини, или Тина Модотти, как ее стали называть, родилась в семье итальянских рабочих. Условия жизни требовали, чтобы она с раннего возраста работала со своей матерью, Ассунтой Мондини Модотти, швеей на фабрике. Его отец, Джузеппе Салтарини Модотти, работал производителем бамбуковых велосипедов в маленьком городке в Австрии, но в 1906 году в поисках работы эмигрировал в Соединенные Штаты, а семья осталась в Италии.
В детстве Тина была близка к социальной борьбе: ее крестный отец при крещении Деметрио Канал был членом социалистического кружка Удине; а ее отец, как она утверждает, был «социалистом» и «убежденным сторонником профсоюзов», взяв ее однажды на мобилизацию 1 мая.
С фотографией она познакомилась со своим дядей Пьетро Модотти, у которого была небольшая студия, которую она часто посещала. В возрасте 16 лет, в 1913 г., он отправился на встречу со своим отцом, жившим в Сан-Франциско (США); высадился в стране как раз в то время, когда росла враждебность к итальянской миграции, заявив, что он студент и не имеет отношения к анархистскому движению. Джузеппе взял себе имя Джозеф и работал в фотоателье, а Тина и ее сестра Мерседес занимались шитьем.
Очарованная искусством, Тина стала посещать театры и выставки. Так в 1915 году она завязала отношения с художником и поэтом Рубе де Л'Абри Риши, известным как Робо, за которого вышла замуж. Они переехали в Лос-Анджелес, где она выступала как актриса в спектаклях, операх и кино; его дебют в киноиндустрии состоялся в фильме пальто тигра.
За годы и насыщенную артистическую жизнь его отношения с Робо вошли в кризис. Именно тогда он встретил фотографа Эдварда Уэстона, с которым он научился искусству фотографии, начав тем самым свою карьеру в этой области. Тина и Уэстон построили близкие и длительные отношения, как любовные, так и рабочие.
В 1921 году Робо по приглашению Министерства образования Мексики переехал в эту страну, взяв с собой работы Тины для организации выставки. В феврале 1922 года она должна была встретиться с Робо, но получила известие о его смерти от оспы; Затем он взял на себя обязательство завершить начатое им шоу в Национальной академии изящных искусств в Мехико. В марте того же года умер ее отец, что вынудило ее вернуться в США.
Вскоре после этого, в 1923 году, Тина и Уэстон решили уехать из Соединенных Штатов в Мексику, воодушевленные возможностью найти там более благоприятную среду для развития своего художественного творчества и даже своих эмоциональных отношений. Поселившись в столице страны, они стали часто посещать кружки художников-социалистов, вскоре познакомившись с художником-монументалистом Диего Риверой (1886-1957). В 1924 году Тина позировала Уэстону в фоторепортаже обнажённой натуры, изображения которого Ривера впоследствии использовал в аллегориях своих монументальных картин (в центральном здании Секретарь народного образования, Мехико).
Примерно в то же время Тина начала работать над фотопроектами вместе с мексиканцем Мануэлем Альваресом Браво (1902–2002), в дополнение к участию в кампаниях солидарности, организованных Коммунистическим Интернационалом (ИК), в которых она особенно выступала против осуждения Никола Сакко и Бартоломе Ванцетти (итальянские анархисты казнены на электрическом стуле в США) и в Комитете защиты Никарагуа (против вторжения США).
В 1927 году Уэстон решил навсегда вернуться в США; Тина осталась в Мексике. В том же году он навсегда вступил в Коммунистическую партию Мексики (ПКМ), сотрудничая с фотографиями и переводами для ее газеты. Эль Мачете. Он относился к политической деятельности с большой серьезностью и осознанием своих обязанностей. Занимаясь революционной борьбой, ее фотографии рассматривали классовую перспективу, документируя повседневную жизнь рабочих, крестьянскую борьбу и социальную мобилизацию. Она стала главным фотографом мексиканского движения монументалистов, документируя работы его основных представителей, а также социалистических активистов: Диего Риверы (который, в свою очередь, изображал ее на своих фресках), Хосе Клементе Ороско (1883–1949) и Ксавьера Герреро. (1896-1974). В его доме проводились неофициальные встречи, на которых обсуждалась роль искусства и литературы в революционном процессе.
Именно в этом контексте в 1928 году он познакомился со своим будущим компаньоном Хулио Мелла (1903–1929), лидером Коммунистической партии Кубы, находившимся в изгнании в Мексике; отношения продлились до убийства марксиста в следующем году агентами кубинского диктатора Херардо Мачадо. В условиях политической напряженности, характерной для того периода, Мелла был убит январской ночью 1929 года, когда шел на встречу с Тиной после встречи в мексиканской секции Socorro Vermelho Internacional (SVI) — организации, которая поддерживала преследуемых людей и политических заключенных. , связанный с IC. В разгар антикоммунистической атмосферы того времени, помимо разногласий между самими коммунистами, убийство вызвало много спекуляций; местные газеты даже обвинили Тину в смерти, но вскоре после полицейского расследования она была оправдана. Даже перед лицом эмоционального и политического истощения она твердо придерживалась своей воинственности в партии.
В 1929 году Тина Модотти увлеклась фотографией. В Национальной библиотеке он провел «Первую революционную выставку в Мексике». В то же время антикоммунистические преследования усилились, что привело к нелегальности ПКМ; штаб партии и газета Эль Мачете были закрыты, а несколько руководителей высланы из страны. За Тиной регулярно наблюдала полиция, пока в феврале 1930 года ее не депортировали. Правительство Муссолини пыталось выдать ее в Италию, как подрывную, однако благодаря действиям СВИ она попала в Германию - как раз в тот момент, когда происходил подъем нацистской партии и происходило массовое участие населения в митинги Адольфа Гитлера. В Европе он посвятил себя действиям в защиту политзаключенных и выполнял подпольную работу для СК, чтобы сдержать продвижение нацистов-фашистов. Он намеревался вернуться в Италию, однако после воссоединения с итальянцем Витторио Видалли, боевиком-коммунистом, которого он встретил в Мексике, переехал в Москву (1931 г.). Там он приостановил свою фотографическую деятельность и без устали посвятил себя переводческой работе в советском штабе Сокорро Вермельо, для которой он также писал статьи.
Затем Тина Модотти стала важным лидером революционеров, коммунистов и интернационалистов. Он установил отношения с немкой Кларой Цеткин (1857-1933), лидером социалисток и феминисток, и познакомился с мексиканской коммунисткой Кончей Мишель (1899-1990), которая была в Москве в 1932 году. В 1936 году Тина (под псевдонимом Мария Пидаль) и Видалли (под псевдонимом Карлос Контрерас) уехал из Москвы, чтобы участвовать в гражданской войне в Испании (1936-1939), поддерживая антифашистскую борьбу. Во время конфликта Тина была частью женского батальона, работая в основном в секретных миссиях и в больницах, поддерживая революционных бойцов и жертв массовых убийств. Он также работал с канадским врачом-коммунистом Генри Норманом Бетьюном (1890–1939) – одним из первых сторонников социализированной медицины (который позже внес свой вклад в Красная армия в Китае, участвуя в японо-китайской войне с 1938 г.).
В 1937 году Тина была выдвинута SVI для участия в II Международный конгресс писателей в защиту культуры, который проходил в Мадриде (Испания). Мероприятие проходило в разгар Гражданской войны при поддержке Альянса интеллектуалов-антифашистов. Среди участников, которые, среди прочего, обсуждали роль писателя в обществе, были чилиец Пабло Неруда (1904-1973), кубинец Николас Гильен (1902-1989), немец Мария Остен (1908-1942) и испанка Маргарита Нелькен Мансбергер (1894-1968).
После поражения в Гражданской войне в 1939 году Тина стала отвечать за предоставление политического убежища беженцам. Отошли сотни боевиков вдоль границы между Францией и Испанией. Вместе с Видалли он вернулся в Мексику (под псевдонимом Кармен Руис Санчес) и благодаря своей политической артикуляции удалось получить убежище на мексиканской земле для нескольких комбатантов, участвовавших в конфликте. По возвращении он сотрудничал с переводом статей для Ассоциации антифашистов Гарибальди; он старался не возобновлять прежние связи и много работал, хотя редко покидал резиденцию, где жил с Видалли.
В январе 1942 года Тина и Видалли были приглашены на обед в дом Ханнеса Мейера, швейцарского архитектора-коммуниста; там Тина проведет свои последние минуты в сопровождении прозы и вина; Видалли, сообщая о встрече в газете Эль Популярный, отозвал незадолго до этого; Тина на рассвете поехала на такси к своему дому, однако по дороге скончалась. Причины его смерти до сих пор неясны (будь то убийство, самоубийство или плохое состояние здоровья). Однако, вопреки предположениям, в медицинском заключении указывалось на общую висцеральную гиперемию и полиорганную недостаточность, которые могли быть вызваны сердечным приступом (повторяющимся в семье Модотти) или отравлением неизвестным веществом.
Тину похоронили под звуки «Интернасьонал». В сопровождении лилий, боевиков и лидеров, его похороны прошли переплетением серпа и молота. Полностью живя своими убеждениями, его работы — как политические, так и фотографические — являются документальным свидетельством условий жизни мексиканского рабочего класса и играют важную роль в распространении социалистических идеалов в Латинской Америке.
Вклад в марксизм
Тина Модотти была прежде всего коммунистической активисткой и фотографом, а также журналистом, переводчиком и актрисой. Через свои фотокомпозиции он зафиксировал образы повседневной реальности рабочих. Он присоединился к ПКМ, где работал в таких газетах, как Эль Мачете, и участвовал в SVI, в поддержку преследуемых и политических заключенных, также действовал в агитбригадах Коммунистической партии Германии и в гражданской войне в Испании.
Очень яркая Тина Модотти не уклонялась от вызовов своего времени. Через фотожурналистику он стремился сблизиться эстетика e революция. Его фотография позиционировала себя как инструмент этический социальных исследований и политических баталий. Он задокументировал культуру, болезни и социальную борьбу. Это способствовало визуальной памяти личностей, боевиков и лидеров, а также политических и культурных действий того периода. Через свои фотокомпозиции он выражал объективность e субъективность – в стремлении к освобождению человека. Он создавал фотографии, которые несут документальную ценность пережитой социальной реальности — классовой борьбы своего времени, — выражая в образах внутреннюю связь между искусством и политикой. Он изображал самобытность и борьбу рабочих, крестьян и коренных народов Мексики; записали мексиканские фрески, популяризировали коммунистическую перспективу общественных преобразований и призвали к чувствительность необходимо для понимания общественной жизни. Кроме того, он уделял основное внимание женщинам в своей работе.
В направлении, аналогичном движению мексиканских художников-монументалистов, он внес новшества в фотографию, подчеркнув взаимосвязь между эстетикой Маркса и революционной борьбой. Диего Ривера в своей статье «Эдвард Уэстон и Тина Модотти» (1926 г.), заявил, что Тина, его муза и партнер, создала фотографию «чудесной чувствительности» как на «абстрактном», так и на «интеллектуальном» уровне.
Тине было неприятно, когда к ее фотоработам относились как к искусству; утверждал, что фотографии должны производиться без использования манипуляций или искусственных эффектов. Я думал о камере инструмент, как кисть для художника. Он понимал, что фотография с ее многочисленными функциями была важным средством записи настоящего. Не вдаваясь в споры о том, быть фотографией или нет искусство, она подчеркнула важность разграничения бом трабальо фотографический, в котором принимаются ограничения фотографической техники и используются все возможности, которые предлагает среда; уже плохая работа будет тот, в котором прибегают к уловкам, чтобы удовлетворить определенные вкусы. Это дискуссия, пронизывающая отношения между искусством и политикой, основанная на марксистской эстетике, хотя автор не использует эту терминологию. Фотография как социальный продукт может компоновать процессы отчуждения и фетишизма, но может также выражать и высвечивать противоречия материальной жизни данного исторического момента, способствуя связям и синтезам процесса освободительного сознания.
Тина стремилась связать с помощью фотографии элементы повседневной жизни с политической борьбой, придавая понятию «искусство» особое значение. Но в какой-то момент его камеры стало недостаточно, чтобы противостоять жестокости нацистско-фашистского подъема. Сменив курс, он сосредоточился на усилении Сокорро Вермельо, став его лидером. Созданная в 1920-х годах, СВИ действовала в двух форматах: как массовая организация; и в составе комитетов, действовавших в сфере правовой и материальной помощи заключенным и политическим ссыльным. Эти действия были необходимы для спасения и сохранения жизней бесчисленного количества боевиков, ставших политически преследуемыми, таких как бразильцы Лаура Брандао (1891–1942) и Октавио Брандао (1896–1980), сосланные в СССР в 1930-е годы (есть записи защиты Тины Советскому отделу СВИ о признании их ссыльными). Среди лидеров этой организации были Клара Цеткин и русская Елена Стасова (1873-1966). Помимо перевода статей для периодических изданий, связанных с SVI, Тина также писала на такие темы, как мексиканская аграрная реформа и положение вдов и детей перед лицом фашизма. Его немногочисленные статьи разграничивают антиимпериалистическую позицию и коммунистическую общественную перспективу. Он также выполнял тайные задания, необходимые для консолидации международного коммунистического движения.
Он познакомился с советским кинорежиссером Сергеем Эйзенштейном (1898–1948), который, в свою очередь, утверждал, что на него повлияли фотографии Тины и Уэстона (в его фильме «Que viva México!», 1932). Он жил с Пабло Нерудой, Фридой Кало, Диего Риверой, Аугусто Сезаром Сандино, Александрой Колонтай (посол в Мексике с 1925 по 1927 год) и с испанской революционеркой Исидорой Долорес Ибаррури Гомес (известной как Ла Пассионария, известный коммунистический лидер).
Тина Модотти была женщиной-коммунисткой, интернационалисткой и феминисткой, нарушившей обычаи своего времени. В своих отношениях он стремился к необходимой автономии, чтобы сохранить свою приверженность и революционные убеждения. Он действовал между эстетикой и политикой, между свободой и приверженностью делу и определял себя как человека, стремящегося уважать все возможности, которые человеческое существование приносит в жизнь.
Комментарий к работе
Письменные работы Тины Модотти состоят из разрозненных текстов, статей, опубликованных в журналах и газетах, а также корреспонденции, среди которых мы прокомментируем некоторые наиболее известные из них.
В марте 1930 года он написал статью для перуанского журнала. Амаута (п. 29) под названием «Мексиканская контрреволюция.", где он разоблачает преследования (аресты и убийства) коммунистов и обвиняет власти страны в потере всякой "скромности" в их "подчинении капиталистам Уолл-стрит», помимо создания «истерически-сентиментального психологического состояния» в общественном мнении, выдумывая фикции, начиная от «заговоров» и заканчивая «планами террористов», но являющиеся не чем иным, как фарсом, призванным «угодить читателям буржуазной печати», которые принимают «всякую чепуху», путая «коммунистов с террористами» и «антиимпериалистов с производителями бомб, предназначенных для убийства президентов по всей Латинской Америке». Вскоре после этой публикации Тину выслали из страны.
Его непосредственная роль в организации SVI раскрывается в двух письмах Мануэлю Альваресу Браво (25 марта и 9 июля 1931 г.), которые можно прочитать на портале Международный центр искусств Америки в Музее изящных искусств (ИКАА) – из Хьюстона (доступно: https://icaa.mfah.org). В последнем он комментирует «самоубийство» общей знакомой, которую считает «прообразом паразитического (и потому декадентского) класса»: женщины без «материальных забот», которая из-за «духовных забот» стала если «настолько сложно до патологического»; великая «трагедия», но не меньшая, чем те, кто «кончает жизнь самоубийством от голода», как это происходило в США, — в которых сами «буржуазные газеты» утверждали, что самоубийство «от голода» стало «коллективным явлением». ". Более того, он говорит ему, что не мог посвящать время фотографии перед лицом «большевистского» ритма боевой работы, и что стало невозможно заниматься и тем, и другим, особенно когда и то, и другое было так важно. На самом деле в этот период он редко пользовался фотоаппаратом и всегда для очень конкретных целей.
В качестве докладчика региональных секций Карибский секретариат (Нью-Йорк) и Южноамериканский секретариат (Буэнос-Айрес), он особенно заботился о чтении корреспонденции и отчетов, а также газет и политсоюзных материалов, которые позволили бы ему понять политическое и экономическое положение стран, чтобы затем наладить связи с СВИ, переводя содержание на доступном, популярном языке для изданий организации. В качестве примера можно привести статью «Los niños y el Socorro Rojo», опубликованную в Немецкий журнал Red Help, в марте 1931 г.
Еще в этот период, будучи секретарем Карибского антифашистского комитета, она написала памфлет «El Socorro Rojo Internacional в странах Южной Америки и Карибского бассейна»(1933).
В газетеПомощь", издание, редактируемое испанской секцией SVI во время гражданской войны в Испании, Тина писала статьи под псевдонимом Кармен Руис. В тексте «En defensa de nuestros niños» (Мадрид, 3 марта 1937 г.) он заявляет, что одной из главных проблем, стоящих перед фашистским наступлением, был вопрос «детства» — тема, которую SVI, в силу своего гуманитарного духа, , поставленной в качестве одной из основных задач. Ведь после сотен смертей уже не было и речи о том, чтобы забрать детей у комбатантов или эвакуированных, ни об организации детских садов, ни о доставке одежды и продуктов, так как там уже не было безопасного места. Ввиду этого он указывает на необходимость отправки их за границу, где оказывали гостеприимство антифашистские организации со всего мира — от специальных комитетов, принимавших детей комбатантов или павших в защиту дела, — до тех пор, пока конфликты не были улажены. решен. . Для этого нужно было бы провести широкую работу по рекламе и убеждению матерей и пап, чтобы они поняли предложение.
Переписка Тины с Уэстоном обширна и собрана в таких публикациях, как: Vita, arte e rivoluzione: письмо Эдварду Уэстону (1922–1931) [орг. Валентина Агостинис] (Милан: Feltrinelli, 1994); Это Женщина без страны: письма Тины Модотти Эдварду Уэстону и другие личные документы [орг. Антонио Саборит] (Мехико: Cal y Arena, 2001). Среди писем, содержащихся в коллекциях, есть одно (25 февраля 1930 г.), в котором Тина сообщает своему партнеру, что ее обвинили в участии в покушении на избранного президента Паскуаля Ортиса Рубио, которое привело к ее депортации после провела 13 дней в тюрьме по обвинению в «террористке».
Переписка Тины часто выражает ее чувства, ее мысли по поводу искусства, жизни, отношений и политической борьбы. В одном из этих писем к Уэстону, датированном 1926 годом, он заявляет, что всегда стремился уважать «множество возможностей бытия, которое есть во всех нас», перед лицом «трагического конфликта между жизнью, которая постоянно меняется, и форму, которая непреложно фиксирует его». В другом, того же года, написанном по случаю четвертой годовщины смерти Робо, она заявляет, что, вернувшись к своим старым вещам, решила оставить только те, которые имели отношение к фотографии, а все остальное вещи, «конкретные», вещи, которые он так любил, подверглись бы метаморфозе, которая превратила бы их в вещи «абстрактные», чтобы они всегда были в его сердце.
Что касается фотографии, то это было занятие, которому Тина Модотти посвящала большую часть своего времени. сделать политический. Его первые фотоработы, еще под влиянием рисунков Уэстона, были опубликованы в журнале. Сельский мастер (Мексика). Его визуальные работы можно найти в основном в газете. Эль Мачете, официальный орган ЦК ПКМ, и в Revista Мексиканские народные пути, где работала редактором и фотографом.
В последнем он опубликовал манифест «О фотографии» (Мексиканские народные пути, нет. 4, 1929) – текст доступен на вышеупомянутом сайте ИКАА. В эссе она подчеркивает роль фотографии как документальной записи эпохи, заявляя, что, поскольку она осуществляется в настоящий момент, на основе того, что существует объективно перед камерой фотография была бы проницательным способом зафиксировать проявления реальной жизни. Он понимает, что чувствительность и знание различных измерений реальности вместе с пониманием того места, которое мы занимаем в историческом процессе, отводят фотографии ценное место в общественном производстве, в которое каждый должен внести свой вклад. Манифест начинается с упоминания о том, что использование слов «искусство» или «художественный» в отношении ее фотоработы вызвало у нее «неприятное впечатление» из-за «неправильного использования и злоупотребления ими». Если его фотографии считались отличными от фотографий других фотографов, — размышляет он, — то это потому, что он стремился «производить не искусство, а честные фотографии, без уловок или манипуляций, в то время как большинство фотографов все еще ищут «художественные эффекты» или имитацию других». средства изобразительной выразительности». Подходя к размышлению Риверы на эту тему, он считает, что многие в его время еще не успели принять «проявления нашей механической цивилизации», утверждая, что для него достоинство фотографии состоит в том, что она является «наиболее красноречивым и прямым способом записи настоящего времени». Более того, говорит Тина, «неважно, является ли фотография искусством или нет», а скорее «отличайте хорошую фотографию от плохой»: под «хорошей» следует понимать ту, которая «принимает все ограничения, присущие технике фотографии и использует все возможности и характеристики, которые предлагает среда»; под «плохой фотографией» следует понимать такую, которая сделана с «своего рода комплексом неполноценности», не позволяющим оценить «то, что есть у фотографии своего, своего» — приводит к прибеганию к «подражаниям», «подделкам». ». Фотография, говорит Тина, «именно потому, что она может быть произведена только в настоящем и на основе того, что объективно существует перед камерой», навязывает себя как «наиболее удовлетворительное средство записи объективной жизни во всех ее проявлениях»; поэтому имеет большую «документальную ценность», к которой, если добавить «чуткость» и «понимание» затрагиваемой темы» — помимо, прежде всего, ясности относительно «места», которое такое изображение должно занимать в « исторического развития» — оно может привести к «чему-то достойному того, чтобы занять место в общественном производстве, чему мы все должны способствовать».
Как видно из этих размышлений, марксистская эстетическая концепция Тины Модотти внимательна как к аспекту цель акта фотографирования (во время запись реальности), а также ее сенситивный аспект (необходимая чувствительность, чтобы поместить образное свидетельство в контекст истории — в то целое, которое составляет реальность).
Между 1927 и 1928 годами Тина Модотти была приглашена для участия в проекте по созданию Бесплатные сельскохозяйственные школы. Индийский коммунист Пандуранг Ханходже (1884-1967) был ответственным за эксперимент, который начался с «передвижных» занятий. Тина сделала серию фотографий исследования производства кукурузы, проведенного Ханходже, когда строились эти школы. Такие изображения демонстрируют крестьянскую деятельность в муниципалитете Тескоко (1927-1928 гг.) и крестьянское собрание в Чипильтепеке, где впервые Школа сельского хозяйства Эмилиано Сапата. Некоторые из этих фотографий хранятся в Fototeca Nacional de México, политически активном производстве, которое стало свидетелем организации крестьян с целью продвижения революционной социальной борьбы. Его фотография «Hoz, canana y mazorca» [Колос, коса и патрон], сделанная в 1928 году, вдохновила на создание эмблемы этих школ.
Другие изображения середины 1920-х годов изображали людей в контексте процесса индустриализации, например: «Телеграфный Хилос» (1925 г.); «Человек, несущий бревно» (1927); и «Manos de mujer, стирающая белье» (1926). Она также фотографировала коммунистическую политико-экономическую борьбу, например: «Марча де лос трудахадорес» (1926 г.), в которой она изображает крестьян, марширующих за аграрную реформу; «Сомбреро, хоз и мартильо» (1927); «Кампесинцы читают Эль Мачете(1928); «Женщина против бандеры» (1928); фотомонтаж «Элегантность и бедность» (1928); и «Cantando corridos en Chiconcuac» (1928), в котором записана игра Кончи Мишель на гитаре для крестьян.
Тина также изобразила несколько деятелей политической борьбы своего времени, таких как Хулио Мелла, ее компаньон, которого вскоре предстояло убить; потрясенная, она решила совершить поездку по штату Оахака, записывая его культуру. По возвращении он фотографировал мобилизации, как это видно на «Диего Ривере и Фриде Кало в манифестации Primero de Mayo de 1929». Однако в Германии мало кто из его фотографий известен; выделим: «Una vez más» (1930), на которой изображен живот беременной матери, держащей на руках ребенка.
Как актриса Тина Модотти участвовала в таких американских фильмах, как: пальто тигра [Пальто тигра], 1920 (режиссер Рой Клементс); Это Езда со смертью [Верхом со смертью], 1921 (режиссер Жак Жаккар).
Тина также была изображена на нескольких фресках Диего Риверы, она позировала для работ «Земляная земля» (1926), «Обильная земля» (1926) и «Герминасьон» (1926-1927) и других. На выдающейся фреске «Эн-эль-арсенал» (1928 г.) Секретариата народного просвещения (Мехико) она появляется нарисованной рядом с Фридой Кало, раздающей боеприпасы людям и смотрящей на Хулио Меллу, с Витторио Видалли (1900-1983 гг.). XNUMX) рядом.
* Андреа Франсин Батиста является профессором Федерального университета Параны. Автор, среди прочих книг, Крестьянское движение и классовое сознание: организационная практика Via Campesina Internacional в Латинской Америке (UFRJ).
*Юрий Мартиньш-Фонтес он писатель, педагог и журналист; Кандидат экономических наук (USP/CNRS). Автор, среди прочих книг, Маркс в Америке (проспект).
Первоначально опубликовано на Praxis-USP Nucleus.
ссылки
Баркхаузен, Кристиана. По следам Тины Модотти. Сан-Паулу: Альфа Омега, 1989.
КАЗАНОВА, Роза. «Уэллас утопии: политические фотографии Тины Модотти». алхимия (Национальная система фотобиблиотеки): Тина Модотти, неопубликованный файл., год 17, н. 50, Мехико, Импресора и Энкуадернадора Прогресо, январь-апр. 2014.
МАЛВИ; ВОЛЛЕН и др. Фрида Кало и Тина Модотти. Документальный (29 мин.). Производство: Художественный совет Великобритании/Modelmark (Великобритания), 1983 г.
КРЮЧКИ, Маргарет. Тина Модотти, фотограф и революционерка [Пер. В. Уэйтли; Х. Ланари]. Рио-де-Жанейро: Хосе Олимпио, 1997.
ДЖЕЙФЕЦ; Лазар; ЖЕЙФЕЦ, Виктор. Латинская Америка в Коммунистическом Интернационале (1919-1943): Биографический словарь. Буэнос-Айрес: КЛАКСО, 2017.
МАРТИНЕС ДИАС (справа) и др. Тина Модотти: догма и страсть. Документальный (53 мин). Совместное производство: FONCA/CINEMAZERO (Мексика/Италия), 2012 г. Распространение: https://vimeo.com.
МАСС, Патрисия. «Тина Модотти и радикальный аграризм в Мексике». Alquimia (Sistema Nacional de Fototecas): Тина Модотти, нет. 50, Сид. Мексика, Impresora Progreso, янв.-апр. 2014.
МЕЛЛА, Я. «Письмо Тине Модотти» (1927). In: ГУАНЧИ. Мелла: избранные тексты. Гавана: Ред. La Memoria/Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, 2017.
МУЗАРДО, Фабиана. «Тина Модотти и мексиканская периодика 1920-х годов». Искусство и сенсориум: Rev. Международное междисциплинарное изобразительное искусство, Куритиба, с. 6, нет. 2, 2019.
ПОНЯТОВСКАЯ, Елена. очень хорошо. Мехико: Ediciones Era, 1992.
земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
