По ЧЕЛЬСО ФРЕДЕРИКО*
Адорнийское значение джаза имеет фоном критику его коммерческого характера.
Чтобы понять вторжения Адорно в джаз, прежде всего необходимо вспомнить, что музыка, как и искусство вообще, для него есть носитель смысла, что она есть значимая объективация.
В этот первый момент мы находимся в перспективе, открытой Гегелем. В вашей Салон красотыГегель рассматривал искусство как органическую часть философской системы и подчиненную ей. Таким образом, философ отмечает свое противопоставление тем, кто видит в искусстве непосредственное проявление недисциплинированного воображения, интуиции и чувств, сферу, следовательно, предшествующую разуму. По этой же причине она отличается и от кантианской критики, понимающей искусство как «бесконечную цель», «бескорыстный интерес».
Философия и искусство, по Гегелю, преследуют одну и ту же цель: истину. Познавательный характер искусства выражает в то же время определенный момент саморазвития Духа и того, как человек отличает себя от природы, экстернализует себя, делает себя объектом созерцания. Таким образом, искусство несет в себе смысл, который вопрошает и бросает вызов людям. Искусство и философия идут вместе, ведь они являются проявлениями Духа.
Рациональный характер искусства у Адорно, помимо гегелевского наследия, поддерживается веберовской социологией, которая помещает его в общий процесс рационализации, характерный для западной культуры, отличающий ее от других культур. Эта ссылка сопровождается темой овеществления, разработанной Лукачем в История и классовое сознание.
Основываясь на этих отсылках, Адорно интерпретирует музыку как часть изменчивого исторического процесса, часть, интегрированную и подчиненную общему процессу рационализации западного мира. При этом на первый план выходит познавательный характер музыки. Интересно, что эмоции, которые музыка вызывает у слушателя, упоминаются только в негативном ключе в результате манипулирования человеческими чувствами.
Na философия новой музыки он заявил: «До сих пор музыка существовала только как продукт буржуазного класса, который вбирает в себя все общество как контраст и образ и в то же время эстетически регистрирует его. Феодализм никогда не производил «своей» музыки, но всегда создавал музыку городской буржуазии, в то время как пролетариату, простому объекту тотального господства общества, всегда мешала его собственная конституция или его оппозиция системе, чтобы конституировать себя. если в музыкальной тематике (…). В настоящее время сомнительно, чтобы существовала небуржуазная музыка» (АДОРНО: 1975, стр. 74–5).
Таким образом, в этом ограниченном и, скажем так, предвзятом толковании различные музыкальные произведения мира, их разнообразие и их собственные особенности торжественно отбрасываются. Ограниченная процессом рационализации, западная музыка в своей истории знала ключевые моменты, отмеченные в анализе Адорно.
Первый момент, момент тональной музыки, был выражен через Карло Хезуальдо и, главным образом, Баха. Против интерпретаций, стремящихся связать Баха со средневековой теологией, превратив его в «духовного композитора», Адорно, обращаясь к истории, напомнил, что Бах был современником энциклопедистов и что его сочинения, такие как хорошо приправленная гвоздика, имеет «в самом названии (…) заявление о принадлежности к процессу рационализации». В полифонии и контрапункте будет доказан математический характер творчества Баха.
Второй момент представлен Гайдном, Моцартом и Бетховеном, композиторами, которые выражают утвердительный характер видения мира революционной буржуазией в то время, когда универсальное и частное, казалось, примирились в социальной реальности и в музыке. Полное торжество тональности есть нечто гармонично приспособленное к «объективному духу времени». Адорно обращается к Веберу, чтобы соотнести музыку с буржуазным денежным хозяйством, которому она подчинялась: тональная музыка «все более и более превращалась в момент сопоставления всего со всем, для уравниловки и условности. Простейшим признаком этого является то, что основные аккорды тональной системы могут быть размещены в бесчисленных отрывках, как если бы они были формами эквивалентности между всегда тождественным и всегда различным» (АДОРНО: 1986, стр. 151)..
Затем Адорно обращается к новому историческому периоду, который находит свое музыкальное выражение в Вагнере, сигнализируя об упадке традиционной музыки и предвосхищая приход нацизма. Здесь нет критики, основанной на художественном материале, а есть только отведение от музыкального содержания к антисемитизму композитора. Более того, обобщающий характер адорнийской критики не отдает должного Вагнеру, которого без лишних слов называют «наследником и убийцей романтизма». Весь аргумент основан на тезисе об «идеологическом упадке буржуазии», тезисе, отвергнутом Адорно в его яростной критике литературной теории Лукача. Ференц Фехер не упустил из виду эту ссылку на идеологический декаданс: «Не без радости я наблюдаю, как Адорно, пустившийся в эту яростную критику Лукача, имеет свою собственную, которая устанавливает предел, на котором capacitates де ла буржуазия s'en vont точно в то же время, что и Маркс и Лукач, то есть после поражения пролетарской революции в Париже в июне 1848 года». (ФЕЕР: 1989, стр. 108).
Современный мир, момент максимальной рационализации, выражает себя музыкально, с одной стороны, в «реставрационной» тенденции, представленной Стравинским, а с другой — в музыкальном «прогрессе», представленном атональной музыкой Шёнберга, которая не больше прибегает к взаимодействию между общим и частным, как это делал Бетховен, поскольку он отказывается от тотализации во имя агрессивной фрагментации. В непримиримом противостоянии действительности новое искусство «настолько твердо приветствует противоречия, что преодолеть их уже невозможно» (Адорно, 1974, с. 101). Отрицательная диалектика полностью реализовалась в атональной музыке: без возможности синтеза «противоречие прерывается» (с. 106). Он представляет собой «абсолютную дивергенцию» — отсюда та бешеная реакция, которую он вызывает у слушателя, привязанного к безопасности тональной музыки.
Как видно, такая музыка обращена уже не «к великому буржуазному прошлому», а к личности, «заброшенной в свое уединение в последний буржуазный период». Составляющим моментом двенадцатитоновой музыки является «момент абсурда или отсутствия смысла» (стр. 101, 106, 52 и 103), извращенный способ придать смысл бессмысленному миру. Изменение радикальное. В прежние времена музыка была «коммуникативной»: возникая из речитативного стиля, она с самого начала подражала разговорной речи. Теперь, наоборот, она «отрекается от обмана гармонии, от обмана, ставшего несостоятельным перед лицом реальности, идущей к катастрофе. Обособленность новой радикальной музыки не вытекает из ее асоциального содержания, так как своим единственным качеством (...) она указывает на общественный беспорядок, вместо того, чтобы испарять его в обмане понятого как уже реализованное человечество» (... ). «Бесчеловечность искусства должна преодолеть бесчеловечность мира ради человека» (стр. 105–6).
Достигнув этого момента, мы можем понять причастность Адорно к джазу, музыкальному стилю, который полностью расходится с каноном, служащим критерием оценки современных музыкальных произведений. Есть три основных момента, в которые он вкладывает прямо против джаза, но колкости присутствуют в нескольких произведениях, в том числе в неоконченном эстетическая теория.
В 1933 году нацисты у власти запретили радиостанциям транслировать джаз, «декадентскую» музыку, продукт «смешения рас». Адорно поддержал эту меру, утверждая, что «суровый приговор» «лишь подтверждает» феномен, который «объективно уже давно решен: конец самого джаза» (ADORNO: 1996, p. 795). В своей обширной биографии Штефан Мюллер-Дом вспоминал колебания Адорно, который наивно думал остаться в Германии «любой ценой», как он писал в письме. Что же касается нацистского указа о запрете джаза, то биограф констатировал: «Его комментарий о запрете «черной музыки» (музыка) не выразил прямого соответствия, несмотря на то, что ошибочно заявил, что указом санкция была пост фактум то, что уже произошло с музыкальной точки зрения: «конец самой джазовой музыки». Согласно статье, в джазе нечего было защищать или спасать, так как он некоторое время находился в процессе распада, убегая в военные марши и всякого рода фольклор». Джаз исчезнет, по его мнению, со сцены автономного художественного производства по «глупости». Со стихийным распадом джаза «не устраняется влияние черной расы на музыку северного полушария, равно как и культурный большевизм, а лишь элемент низкокачественной художественной деятельности» (MÜLLER-DOOHM: 2003, стр. 256). ).).
Несмотря на объявление о похоронах, джаз, к счастью, не закончился… Сосланный в Оксфорд, Адорно через несколько лет наметил проект исследования джаза, от которого из-за нехватки средств отказался. Позже он отправил в институтский журнал эссе «О джазе», подписанное многозначительным псевдонимом Гектор Ротвайлер.
Цель Адорно, понимая музыку как социальный факт, состояла в том, чтобы исследовать отношения между внутренней структурой джаза и его социальным аналогом, то есть социальные противоречия. При этом раскрывалась бы присутствующая в музыке правда, ее социальная обусловленность, так как она выражает объективные социальные тенденции. Этот методологический подход имеет определенное сходство с гомологией структур у Люсьена Гольдмана, что неудивительно, если вспомнить, что оба они отходят от эстетических идей молодого Лукача.
Как музыкальное произведение джаз для Адорно сформирован «жесткими стереотипами», а все его формальные элементы «совершенно абстрактно сформированы капиталистическим требованием взаимозаменяемости». Хотя он пытается скрыть это, джаз — это товар, управляемый, как и другие, законами рынка. В отличие от классической музыки, руководствующейся автономным формальным законом, в джазе доминирует ее функция. Поэтому это всегда повторение модели с внешними изменениями, она постоянно остается одной и той же, претендуя на новизну. По этой причине фигура композитора присоединяется к аранжировщику и редактору, чтобы адаптировать музыку к потребностям рынка.
Быть поглощенным всеми классами, представляя себя массовым продуктом, который якобы противостоит обособлению автономной музыки, означает не демократизацию, а, наоборот, подчинение. Джаз представляет собой не бунт негров, а их интеграцию в механизмы господства — «запутанную пародию на культурный империализм». Архаично-примитивная музыка рабов стала сборной уже не для «дикарей», а для «одомашненных слуг», что подчеркивает «садомазохистские черты джаза».
В джазовой импровизации нет ничего освобождающего, поскольку она представляет собой еще одну «попытку бегства из мира фетишизированных товаров»: «с джазом бессильная субъективность устремляется из мира товаров в мир товаров; система не оставляет выхода». Музыка, рожденная на стыке военных оркестров и бальных танцев, джаз с самого начала взял модель оркестра и, следовательно, «хорошо приспосабливается к ее использованию фашизмом» (ADORNO: 2008, стр. 92, 93 и 102).
Двадцать лет спустя настойчивость джаза, приговоренного Адорно к смерти, привела его к написанию эссе. Вечная мода – о джазе. Джаз, по его словам, не умер по экономическим причинам: он стал товаром – «парадоксальное бессмертие джаза имеет экономическую основу» (ADORNO: 1998, p.121). В то время как мода признает свою эфемерность, джаз стремится быть вечным.
Технический анализ остается тем же, что и в предыдущем эссе: «Джаз — это музыка, которая сочетает в себе простейшую формальную, мелодическую, гармоническую и метрическую структуру с музыкальным течением, состоящим в основном из несколько мешающих синкоп, никогда не нарушающих упрямого единообразия основного четверичного ритма. ритм, который всегда остается одинаковым» (с. 117). «Одинаковость джаза», — говорит Адорно, — кажется, не утомляет аудиторию, подверженную монотонным раздражителям.
Конформистский характер также подтверждается. Кажущееся бунтарство связано со «склонностью к слепому повиновению, подобно тому, как, согласно аналитической психологии, садомазохистский тип восстает против фигуры отца, но и в этом тайно восхищается им, хочет быть равным ему, но ценит ненавистное подчинение». В управляемом мире ничто не ускользает от господства. По этой причине то, что в джазе представляется свободой, импровизацией, считается «сферой бизнеса». Рутина, которой мы подвергаемся, «больше не оставляет места для импровизации, и то, что кажется спонтанным, было тщательно изучено с механической точностью» (стр. 118 и 119).
Захваченный коммерческой логикой, джаз — это еще одно выражение культурной индустрии: стандартизированный товар, созданный для массового потребления, продукт, который всегда один и тот же, статичный, игнорирующий историю и разрывы. Таким образом, музыка и общество сходятся в гомологии. Вечная мода на джаз «становится притчей об окаменевшем обществе», обществе, которое избегает изменений, чтобы «не рухнуть» (с. 118).
Наряду с производством и воспроизводством его жертвы, потребители, принимают и укрепляют господство, принимая то, что им навязывают, и отвергая любой новый элемент, который ускользает от тождества. Таким образом, железный круг замкнулся. Поклонники джаза, назвавшие себя джиттербаги (жуки), в своем желании почувствовать себя частью сообщества, отдаются в рабство. Их поведение «напоминает звериную серьезность окружения в тоталитарных государствах» (с.126). Прибегая к психоаналитической теории, Адорно утверждает, что целью джаза является механическое воспроизведение регрессивного момента, «символика кастрации, смысл которой, возможно, заключается в следующем: оставьте в стороне свою притворную мужественность, дайте себя кастрировать, как провозглашается, и насмехается над евнух звук джаз-группа, потому что, поступая так, вы получите награду, вступление в братство, разделяющее с вами тайну бессилия, которая будет раскрыта в обряде инициации» (стр. 127).
Жестокость адорнийской критики не осталась без ответа. Один из главных ученых и популяризаторов джаза в Германии Иоахим-Эрнест Берендт написал ответ, в котором попытался разобрать аргументы Адорно.
Берендт начинает текст с заявления о том, что включать джаз в коммерческую музыку неправильно. Джаз всегда был музыкой для меньшинств, и это утверждение он повторит в начале своего энциклопедического труда. джазовая книга. Таким образом, ничего связанного с культурной индустрией, поскольку с конца 1930-х годов ни одна джазовая песня не появлялась в списке лучших хитов. Жить джазом было непросто: кларнетист Сидни Беше, один из музыкантов, больше всего участвовавших в записях, «открыл ателье на грязной улице Гарлема, с помощью которого зарабатывал, по его собственным словам, «гораздо больше денег, чем мог бы». достигли, играя», и всемирно известному саксофонисту Стэну Гетцу пришлось устроиться на работу в Симфонический оркестр NBC, чтобы выжить (BERENDET: 2014, стр. 6). (Переводчик текста Франк Майкл Карлос Кюн вспоминал, что Гетц избавился от финансовых трудностей только в 60-х благодаря успеху его записи Десафинадо, Том Жобим).
Что касается технического анализа, Берендт заметил, что для джаза характерны три элемента: «импровизация, способ горячим его звукового наложения и наложения разных ритмических слоев». Вооружившись солидными музыкальными знаниями, автор развивает каждый из этих элементов, чтобы противостоять аргументам Адорно.
Остановимся на первом и самом важном. В отличие от коммерческой музыки, в которой инструменталист играет ноту за нотой то, что написано в партитуре, джаз открыт для импровизации, отсутствующей в течение двух столетий в европейской музыке. Против утверждения Адорно о том, что музыканты тщательно запоминали свои импровизации, он спросил: «Разве он не знает, что ни один из великих джазовых музыкантов не играл одно и то же соло дважды? Есть записи Луи Армстронга 1920-х годов и Чарли Паркера 1940-х годов, которые из-за технических проблем состоят из нескольких версий, сделанных в один день и позже собранных на одном диске. Такие записи являются абсолютным доказательством того, что ни одна из них не повторила ни единого такта того, что они сыграли в предыдущей записи той же темы» (с. 9).
Берендт также анализирует гармоническую структуру джаза и его связь с импрессионизмом, ритмическую часть и выразительный характер джаза, жанра, в котором, в отличие от традиционной музыки, экспрессия важнее красоты (как горячим звукового выражения).
В своем кратком ответе (ADORNO: 1998) Адорно повторяет свою критику, заявляя, что ритмическая процедура одинакова в утонченном джазе и коммерческой музыке. Что касается гармонии, то он критикует «послушность» и «конвенциональность» тех, кто возвращается к Стравинскому и тональности, думая, что это современно, не имея ушей, чтобы понять эмансипированную звучность Шёнберга. Наконец, он еще раз утверждает, что джаз служит конформизму в силу своего садомазохистского характера. Интеграция индивида в коллектив, подчинение его регулярности ритма, унижение чернокожих музыкантов, представленных джазовой публике как «эксцентричные клоуны» и т. д.
Опрометчивый вердикт Адорно, вопреки его методологическим заявлениям в защиту исторического анализа и имманентного исследования, заморозил джаз на преходящем моменте его эволюции – но даже здесь анализ ошибочен. В результате смешения рас, джаз с самого начала отличался способностью воспринимать самые разные влияния. Помимо африканских ритмов и гармоний, навеянных французским импрессионизмом, он вел себя как постоянно меняющийся хамелеон, сливаясь с различными формами музыкального выражения. Берендт и Хьюсманн, в джазовая книга, внимательно изучите музыкальный взаимообмен в джазе. Авторы говорят: «До эпохи кул-джаза джазовые музыканты пробовали и исследовали практически все, что могли, в истории европейской музыки от барокко до Штокхаузена» (BERENDET & HUESMANN: 2004, стр. 48). Впоследствии обращение многих чернокожих музыкантов в ислам включало музыку, сделанную в арабских странах, не говоря уже о влиянии музыки, сделанной в Индии и Испании (фламенко). Наконец, начиная с 60-х годов, джаз, задыхающийся от огромного успеха рока, нашел момент успеха, когда встретил босса-нову.
Кто знал, как правильно использовать исследования Берендта (периодически обновляемые Хьюсманом), так это историк Эрик Хобсбаун. Ваш Социальная история джаза классифицирует жанр как «одно из наиболее значимых явлений мировой культуры ХХ века» и указывает в качестве его основных характеристик: использование ладов африканского происхождения, не употребляемых в классической музыке, как, например, шкала синий, с третьим и седьмым уменьшенными (уплощенными); ритм; использование необычных инструментов в европейской музыке; создание определенного репертуара; импровизация, делающая джаз музыкой исполнителей, все подчиняющей индивидуальности музыканта – музыкой, «которая не воспроизводится, она существует только в момент создания» (HOBSBAWN: 2009, с. 149).
Для чернокожих джаз символизирует утверждение идентичности, протест и бунт, которые варьируются от «примитивного и эмоционального черного расизма» до «более последовательных политических форм» (стр. 225-6).
Опираясь на исследования, проведенные в период, изучаемый Адорно, когда джаз был прежде всего танцевальной музыкой, Хобсбаун сделал следующий комментарий о поклонниках жанра: «Они стоят в стороне от сцены, погруженные в музыку, кивают, улыбаясь каждому другие… другие…». Или еще: «джаз для истинного фаната — это не то, что нужно слушать, его нужно анализировать, изучать и обсуждать. Пространство par excellence для фаната — это не театр, бар или джаз-клуб, а чья-то гостиная, в которой группа молодых людей проигрывает друг другу пластинки, повторяя до изнеможения самые важные отрывки. и сравнивая…» (стр. 242, 243 и 244).
Адорнийское отношение к джазу основано на критике его меркантильного характера. Отсюда и противопоставление джаза «серьезному» искусству. Если это бесконечный конец, существующий сам по себе и для себя; джаз, с другой стороны, существует для чего-то другого, например, для меновой стоимости.
Музыка или песни?
Яростная критика Адорно затронула многих врагов. Среди джазовых музыкантов Гершвин, Бенни Гудман, Дюк Эллингтон, Луи Армстронг; в классической музыке — Вагнер, Тосканини, Стравинский, Чайковский, Берлиоз, Дворак; в философии — Лукач, Сартр, Хайдеггер; в кино Чаплин; в философии и литературе, Лукача, Сартра, Брехта, Хемингуэя, Дублина, Т. С. Элиота, Оскара Уайльда, Рильке и многих других.
Правда, некоторые желчные суждения впоследствии сгладились. Чаплина, например, уже не рассматривали как представителя «американского гротескного кино», а выдвигали на первый план технические качества кларнетиста Бенни Гудмана. Самый запоминающийся случай — это переоценка кинематографа, сделанная, когда Адорно вернулся в Германию (ADORNO: 2021). Эти тематические отступления, однако, не идут намного дальше, так как они скомпрометировали бы саму эстетическую теорию.
Однако сила эссе Адорно контрастирует с попытками разработать всеобъемлющую теорию, как это предполагалось Диалектика Просвещения, чтобы негативная диалектика и эстетическая теория. В этих произведениях страдальческий, искривленный и запутанный почерк контрастирует с подавляющей силой эссе в своей элегантной красоте. В теоретических работах Адорно «ходит по кругу», возвращаясь к темам, которые постоянно возникают вновь, так и не будучи прояснены. Иштван Месарос, раздраженный тем, что он назвал «несоответствиями», заявил: «Систематические книги Адорно (такие как негативная диалектика e эстетическая теория) фрагментарны в том смысле, что не имеет значения, где вы начинаете их читать, в каком порядке вы продолжаете и в каком именно месте заканчиваете их чтение. Эти книги оставляют у читателя впечатление не только того, что он прочитал нечто незаконченное, но в теоретическом смысле даже не начался». (МЕСАРОС: 1996, стр. 143).
Часть этого дефицита, по иронии судьбы, связана с включением техники «рефункционализации», созданной его разочаровавшимся Брехтом и повторно взятой на вооружение Беньямином. Подобно монтажу, рефункционализация группирует разрозненные концепции, взятые у разных авторов и их контекстов, сводя их вместе и заставляя «работать» в новом порядке. Противоречие, которое иногда возникает между теоретизированием негативной диалектики и практикой, выраженной в эссе, парализует мышление Адорно и заставляет его ходить по кругу. Как человек, задавшийся целью мыслить вопреки самому мышлению, Адорно прекрасно осознает противоречие, но бессилен его преодолеть.
Есть в мысли Адорно и еще один усложняющий и парализующий элемент: сочинение философа-музыканта, вознамерившегося «думать ушами». «Философия двенадцати тонов» в погоне за прогрессом модернистской музыки отдалила Адорно от классического текста, культивируемого философией. Поэтому у Адорно, говорит Джеймсон, «не будет концептуальных событий, «аргументов» традиционного типа, ведущих к кульминации истины; текст станет бесконечной вариацией, в которой все время все повторяется; закрытие, наконец, произойдет только тогда, когда будут исчерпаны все возможные варианты» (JAMESON: 1996, p. 88). Это хождение по кругу не лишено несоответствий. Адорно, предвосхищая критику, говорил, что его пунктуальные утверждения могут быть хорошо поняты только тогда, когда они соотносятся с комплексом его мыслей, заведомо бессистемным.
Присутствовавший на горизонтах его мысли утопизм имел одну из своих опор в художественном авангарде, который, однако, не устоял перед временем. Призванный протестовать против рационального порядка, авангард, однако, утратил познавательную функцию и обречен на бессилие. «Старение музыки» знаменует собой конечную точку в истории музыки (ADORNO: 2009).
Вот вопрос: о какой песне идет речь? Для Адорно это исключительно и исключительно европейская музыка. Аналогичную позицию отстаивал Отто Мария Карпо, который, однако, умел разграничить свой объект. Европейская музыка, по его словам, берет свое начало в григорианском простом песнопении, предшествующем тональной музыке, которая, в свою очередь, породила атонализм, додекафонизм и сериализм. Эти современные формы сопровождали мутации и катастрофы первой половины ХХ века. Следовательно, это то, что выражает сопротивление художников, явление, которое не ограничивается музыкой: «Политонализм, атонализм и подобные техники соответствуют отказу художников от перспективы после Пикассо и релятивизму естественных наук. Композиция в сериале соответствует рационализации подсознательных движений во внутреннем монологе средствами «психологии в глубине». Полиритмия, грозящая разрушить однородность музыкального движения, соответствует разобщению личности в романе Пруста и в театре Пиранделло. Возврат к линейной полифонии соответствует попыткам симультанизма в литературе. Использование древних музыкальных сооружений для современных целей соответствует функциональной архитектуре. Возрождение барочных, доклассических форм соответствует историзму в философии и социологии. «Новая музыка» — это не произвольная прихоть нескольких чудаков или снобов. Это истинное отражение реальности» (CARPEAUX: s/d, p. 287-8).
Это, конечно, не прихоть, а предел, эпилог истории, начавшейся в XII веке, чтобы встретить неизлечимый кризис в 50-х. Понятая таким образом, говорит Карпо, эта музыка является «специфическим феноменом западной цивилизации». Мы здесь, как у Адорно, так и у Карпо, перед веберианским видением, которое приписывает рациональности специфическую черту западной культуры. Электронная музыка и конкретная музыка не имеют ничего общего с тем, что было раньше. Таким образом, Карпо завершает свою историю музыки, заявляя: «Поэтому тема настоящей книги закрыта». Здравый смысл критика точно разграничил свой объект, чего не бывает у Адорно, принимающего тезис об «идеологическом распаде» и берущего двенадцатитоновую музыку в качестве оценочной референции, чтобы вместе с нею критиковать все песни, выходящие за эти рамки. Обратите внимание, что я использовал множественное число музыки, чтобы избежать этой проблематичной эволюционно-рациональной линии, поскольку музыкальный феномен не должен ограничиваться нормативной моделью, презирающей сосуществование множества музыкальных проявлений.
В этом смысле Хосе Мигель Висник заметил, что западная музыка предпочитала «мелодические высоты» в ущерб импульсу, который доминировал в модальной музыке, предшествующей тональности. Современная популярная музыка (джаз, рок, электронная музыка и т. д.) вновь обрела забытое господство пульса. Поэтому он утверждает: «Речь идет об интерпретации этого смещения, которое может быть прочитано не только как некая конечная «аномалия», мешающая хорошему прогрессу эрудированной музыкальной традиции, но и как срок (или звено) процесса, который содержится в нем с самого начала». Из-за этой синхронии Висник предлагает историю звуков, которая позволила бы «аппроксимировать явно далекие и несовместимые языки» (WISNIK: 1989, стр. 11).
В линейном видении Адорно авангардная музыка, последний представитель рациональной музыки, получила невыполнимую миссию спасения культуры — миссию, которая должна достаться политике. Однако она преждевременно состарилась и стала еще одним инструментом репрессий.
Этот поворот в траектории авангарда является результатом непреодолимого напряжения в мышлении Адорна между концепцией того, какой должна быть эстетика, отданной веберианскому процессу нарастающей рационализации, и объективным исследованием, имманентным анализом работа. Когда это делается на репетициях, Адорно поражает яркими пятнами. Но против этого выступают негативная диалектика и связанная с ней эстетическая теория.
Как выйти из этого тупика? Каковы были бы предложения критической теории? Вернувшись в Германию, Адорно участвовал в дебатах на радиостанциях, представляя предложения по «демократической педагогике» или «педагогике просвещения», призывая радиопрограммистов повышать культурный уровень слушателей и защищая образовательное телевидение и необходимость «учить зрителей смотреть телевизор». как можно прочитать в текстах Образование и эмансипация.
Эти пробелы, однако, не могли пойти намного дальше, поскольку они скомпрометировали бы теоретическую основу и вызвали трещины, которые привели бы к распаду монолита. И следует добавить: набросанные инициативы слишком хрупки, чтобы изменить функционирование мировой машины, но они натягивают ту «карту», которая до сих пор их угнетала.
* Селсо Фредерико старший профессор ECA-USP на пенсии. Автор, среди прочих книг, Очерки марксизма и культуры (морула).
ссылки
Адорно, Теодор. Три этюда о Гегеле (Сан-Паулу: Unesp, 2007).
Адорно, Теодор. философия новой музыки (Сан-Паулу: Перспектива, 1974).
Адорно, Теодор. культурная индустрия (Сан-Паулу: Unesp, 2020).
АДОРНО-ХОРКХАЙМЕР. Диалектика Просвещения (Рио-де-Жанейро: 1986).
Адорно, Теодор. «В защиту Баха от его поклонников», в Призмах. Критика культуры и общества (Сан-Паулу: Атика, 1998).
Адорно, Теодор. «Почему новая музыка сложна», in КОН, Габриэль. Теодор В. Адорно (Сан-Паулу: Атика, 1986 г.)
Адорно, Теодор. «Abschied vom jazz» (Прощай, джаз), в ГС, том. 18 (Франкфурт: Зуркамп, 1996), с. 795. Апуд Райнер Патриота, «Введение в бразильское издание», in BERENDT, Иоахим-Эрнест и HUESMANN, Гюнтер. джазовая книга (Сан-Паулу: Sesc-Perspectiva, 2014).
Адорно, Теодор. «О джазе», в музыкальных произведениях IV (Мадрид: Полуостров, 2008 г.).
Адорно, Теодор. «Вневременная мода — о джазе», в Призмах. Культурная критика и общество (Сан-Паулу: Атика, 1998).
Адорно, Теодор. «Прозрачность фильма», in Без рекомендаций-Parvaastica (Сан-Паулу: Unesp, 2021).
Адорно, Теодор. «Старение новой музыки», в диссонансах (Мадрид: Акал, 2009 г.).
КАРОН, Ирай. Украшение в Нью-Йорке (Сан-Паулу: Аламеда, 2019 г.).
КАРПО, Отто Мария. Новая музыкальная история (Рио-де-Жанейро: Gold Editions, без даты).
ЧЕДВИК, Ник. Сотрудничество Матиаса Зайбера в джазовом проекте Адорно, 1936 год.
КОН, Габриэль. Вебер, Франкфурт (Рио-де-Жанейро: Азуг, 2016 г.).
ФРЕДЕРИКО, Челсо. «Рецепция: методологические расхождения между Адорно и Лазарсфельдом», in Очерки марксизма и культуры (Рио-де-Жанейро: Морула, 2016 г.).
ХОРКХАЙМЕР, Макс. «Искусство и массовое общество», в критической теории (Нью-Йорк: Издательская корпорация Continuum, 1989).
ФЕР, Ференц. «Музыка и рациональность», in ФЕЕР, Ференц и ХЕЛЛЕР, Агнес. Политика постмодерна (Барселона: Полуостров, 1989).
ХОБСБАУН, Эрик. Социальная история джаза (Рио-де-Терра: Пас-и-Терра, 2009 г.).
ДЖЕЙМСОН, Фредрик. поздний марксизм (Сан-Паулу: Атика, 1996).
МЕСАРОС, Иштван. «Критическая теория Адорно и Хабермаса», в Силе идеологии (Сан-Паулу: Эссе, 1996).
МЮЛЛЕР-ДУМ, Стефан. На земле Нади (Барселона: Гердер, 2003 г.)
РЮДИГЕР, Франсиско. Коммуникация и критическая теория общества (Порто-Алегри: PUCRS, 1999).
ВИСНИК, Хосе Мигель. Звук и чувства. Еще одна музыкальная история (Сан-Паулу: Companhia das Letras, 1989.
