По МАВРО БАПТИСТА*
Теория кино воспринимает жанры как процессы, а не как фиксированные и заранее установленные формы.
Введение
Термин «жанр» использовался как критиками, так и теорией кино на протяжении десятилетий. Однако нет единого мнения ни о его значении, ни о его полезности для анализа. Этот термин вызывает несколько вопросов: что такое жанр? Каковы его составляющие элементы? Какова роль жанрового кино в киноиндустрии? Как возникают жанры ꟷ что их вызывает?
Как и другие понятия в теории кино, термин «жанр» происходит из теории литературы, что привело к различным путаницам. В качестве методологического принципа ограничимся исследованием жанров в американском кинематографе, несмотря на то, что понятие универсально и применимо к кинематографам других стран. Почему этот вариант? Во-первых, жанровые фильмы зародились в Голливуде и продолжают ассоциироваться с кино, производимым на крупных студиях; во-вторых, потому что именно в Соединенных Штатах жанры наиболее важны для кинематографистов, публики, индустрии и критиков. Возможно, именно поэтому большинство теоретических размышлений о гендере исходит из Соединенных Штатов и Соединенного Королевства.
С исторической точки зрения понятие жанра эволюционировало от определений, основанных на расположении тематических и структурных элементов, к определениям, подчеркивающим важность взаимоотношений этих элементов с аудиторией и индустрией. Ранние эссе о гендере, как правило, рассматривали эту концепцию неисторически. Жанры изучались как фиксированные структуры, изолированные от экономического, социального и культурного контекста. Более поздние работы (например, работы Стива Нила 90-х гг.)[Я]) отказаться от этой концепции жанра как закрытого произведения, думать о концепции как об открытом произведении в постоянном взаимодействии с публикой, индустрией и прессой.
Споры о значении понятия гендера возникают из-за существования двух значений этого термина: популярного, здравого смысла; и теоретические и академические. Первая — прагматичная, расплывчатая, широкожанровая версия, используемая индустрией, публикой и прессой для классификации фильмов. Второй, относящийся к анализу и теории фильмов, имеет более конкретное значение и, как правило, охватывает меньшее количество фильмов. Прагматическая концепция жанра приводит к рассмотрению широкого списка фильмов, соответствующих тавтологическому определению понятия ꟷ, например, западный действие фильма происходит на американском Западе. Академическая концепция приводит критиков и теоретиков к определению ограниченного списка фильмов, которые будут неоднократно упоминаться, поскольку они представляют собой парадигму определенного жанра; пример: Из прошлого (Жак Турнер, 1947) в фильм нуар; Дилижанс (Джон Форд, 1939) в западный. Рик Альтман указывает, что из этого противоречия возникает проблема статус по теории и истории жанров[II]. Альтман вспоминает, что до появления семиотики общие термины и определения брались из самой отрасли: немногочисленная существующая теория, как правило, смешивалась с историческим анализом.[III]. Под сильным влиянием семиотики на теорию жанров критическая и структуралистская лексика заменила лексику здравого смысла. Однако Альтман утверждает, что вклад Владимира Проппа, Клода Леви-Стросса, Нортропа Фрая и Цветана Тодорова не был полностью продуктивным из-за того места, которое семиотический проект отводил изучению жанров. Альтман указывает, что одним из наиболее примечательных аспектов теории языка Соссюра является его акцент на невозможности изолированного индивидуума вносить изменения в язык.
«Стабильность языкового сообщества, таким образом, служит оправданием преимущественно синхронического подхода Соссюра к языку. Когда литературоведы-семиотики применяли эту лингвистическую модель к задачам анализа текста, они никогда не принимали во внимание понятие интерпретационного сообщества, подразумеваемое лингвистическим сообществом Соссюра.[IV]».
По мнению Альтмана, именно в таком контексте мы должны рассматривать работы Проппа, Леви-Стросса, Тодорова и других теоретиков жанра. Не желая идти на компромисс в своих системах с историческим понятием языкового сообщества, эти мыслители заменили понятие языкового сообщества идеей родового контекста, как если бы веса нескольких похожих текстов было достаточно, чтобы определить смысл текста независимо от того, наличие определенной аудитории. С самого начала и по определению семиотический анализ жанров игнорировал историю.
«Поскольку они относились к жанрам как к интерпретационному сообществу, они не могли осознать важной роли жанров в практике влияния на интерпретационное сообщество.[В]".
Поэтому семиотический анализ вместо изучения того, как Голливуд использовал жанры для сокращения нормального процесса интерпретации, предполагал идеологическое воздействие Голливуда как естественную и внеисторическую причину.
Здесь мы должны подчеркнуть, что эта проблема ꟷ внеисторичности, анализа жанров вне контекста ꟷ до сих пор остается в самых передовых современных теориях, которые представляют родовой текст в постоянных переговорах между конкретной производственной системой и определенной аудиторией. Наш взгляд на жанры по-прежнему внеисторичен и статичен.
Проблемы гендерной теории
Эндрю Тюдор - автор, который ставит под сомнение теоретическую полезность жанра в том виде, в каком он традиционно понимается теорией, подчеркивая трудности, с которыми сталкиваются критики при определении этого термина (напоминая о его предыдущем происхождении в отрасли и у публики). Тюдор вспоминает, как в некоторых случаях понятие жанра предполагает идею о том, что если фильм — западный составляет часть традиции, набор условностей ꟷ темы, действия, элементы[VI]. Другой способ использования термина, например, фильмы ужасов, также предполагают определенные темы или идею фильмов, которые призваны наводить ужас; пол определяется не атрибутами, а намерениями. Для Тюдора оба употребления представляют несколько проблем: в первом, и наиболее распространенном, термин кажется излишним; во втором - очевидная трудность в попытке изолировать намерения. По мнению автора, почти все теоретики и критики застряли перед дилеммой: они определяют жанр, скажем, жанр. западный, основанный на изучении группы фильмов, которые нельзя назвать вестернами, пока не проанализирован[VII]. Если, например, темы и условности являются определяющими критериями западный, сначала мы должны знать, каковы эти характеристики. Однако мы сможем разграничить темы и условности, только изучив тело фильмов, ранее определявшихся как западный.
«Мы попали в круг, который сначала требует, чтобы пленки были изолированы, для чего необходим критерий, но критерий, в свою очередь, должен возникать из общих эмпирических особенностей пленок.[VIII]».
Согласно Тюдору, у этой эмпирической дилеммы есть два решения. Во-первых, классифицировать пленки по априорно определенному критерию, который будет зависеть от теоретической цели. Это подводит нас к первой позиции, где родовой термин является излишним. Во-вторых, достичь культурного консенсуса в отношении того, что представляет собой западный а затем приступайте к детальному анализу. Последнее является корнем большинства использований термина «жанр» ꟷ как представления об условностях внутри жанра.
Тюдор подчеркивает, что говоря о западный речь идет об общем наборе значений в культуре. Его аргумент приводит его к утверждению, что
«Ключевыми факторами, отличающими жанр, являются не только присущие фильмам характеристики; они также зависят от конкретной культуры, в которой они действуют. (...) Гендер - это то, что мы коллективно думаем[IX]".
Именно по этой причине Тюдор находит понятие жанра потенциально интересным для изучения социального и психологического взаимодействия между кинематографистами, фильмом и аудиторией; не для непосредственных целей критики. По мнению автора, для более глубокого использования термина «жанр» необходимо четко знать, что имеют в виду создатели фильма, когда снимают фильм. западный, то есть какова связь между автором и жанром. Если мы хотим говорить о режиссере, который нарушает правила жанра, мы должны знать эти правила. Кстати, говорить о нарушении правил бессмысленно, если сама аудитория их плохо знает.
Вопреки большинству традиционных подходов, Тюдор считает, что формирование жанра больше зависит от восприятия (аудитории), чем от высказывания (самих фильмов). Аргумент, с помощью которого он указывает на фундаментальную дилемму понятия гендера, совершенно логичен, но его можно применить не только к гендеру, но и к другим категориям и понятиям, целью которых является классификация и/или разграничение групп элементов с общими чертами. . Объем дилеммы намного шире, чем теория кино; это идет к корням ограничений языка и знаний. Как вспоминают Уэллек и Уоррен в Теория литературы:
«Дилемма истории жанров — это дилемма всей истории: чтобы открыть систему отсчета (в данном случае — жанр), мы должны изучать историю; но мы не можем изучать историю, не имея в виду некую систему отсчета для отбора.[X]".
Еще одним спорным моментом в статье Тюдора являются два решения дилеммы: классификация фильмов по определенному критерию. априорный, что будет зависеть от теоретической задачи; и достичь культурного консенсуса в отношении того, что представляет собой западный а затем приступайте к детальному анализу. Существенной разницы между обоими путями мы не обнаружили: оба исходят из одного и того же принципа установления параметра априорный перед выбором группы фильмов для изучения. Однако эссе Тюдора отражает трудности, которые порождает термин «гендер», и отсутствие консенсуса относительно его полезности. Статья, опубликованная в 1973 году, также является пионером в тенденции определять этот термин не в статичном, антиисторическом смысле, а в отношении фильмов к зрителям и создателям фильма.
Краткая история гендерной теории
Em Идея жанра в американском кино, Эдвард Баскомб делает краткую историю понятия гендера в литературе, поскольку именно в этом искусстве возникают первые теоретические проблемы. Идея о том, что существуют разные типы литературы с разными техниками и темами, впервые была развита Аристотелем. В поэтический, Аристотель разделяет то, что он называл поэзией ꟷ, то, что мы называем литературой ꟷ, на различные категории, такие как трагедия, эпопея, лирика, а затем пришел к выводу, что трагедия была высшей формой поэзии. К эпохе Возрождения идеи Аристотеля превратились в жесткую систему правил, и для каждой формы были предписаны стили и формы. Самый известный пример — правило трех драматических единиц, аристотелевское три действия. Эта кодификация распространилась на неоклассический период XNUMX-го и XNUMX-го веков, когда литература была разделена на еще большее количество категорий, каждая со своим тоном, формой и темой. В результате такого квазимеханического и диктаторского подхода литературная теория утратила доверие, говорит Эдвард Баскомб.[Xi].
С романтическим бунтом против правил и традиций представление о литературных категориях, или жанрах, как их позже стали называть, было сильно дискредитировано. В чикагской школе, известной как неоаристотелевская, в 1930-х и 1940-х годах внимание было обращено на влияние уже существующих форм и условностей. Неоаристотелисты выступали против так называемого Новая критика, который отверг любой исторический подход к литературе. Концепция этой последней школы заключалась в том, что литературное произведение существует само по себе и не нуждается во внешних ссылках, будь то современные или исторические. Стремясь спасти литературу от изоляции, неоаристотелианцы частично возродили теорию жанров. Но, согласно Баскомбу, они не избежали того, что всегда было источником путаницы: Аристотель мыслил литературные типы в двух смыслах: во-первых, литературные типы как ряд различных групп условностей, которые исторически выросли и развились в таких формах, как сатира. , лирика и трагедия; во-вторых, как более фундаментальное деление литературы на драматическую, эпическую и лирическую, соответствующее различиям в отношениях между художником, темами и аудиторией.
«Больше времени было потрачено на определение природы и возможностей этих трех видов литературы, чем на изучение исторических жанров. В результате мало что из этой работы имеет отношение к кино, поскольку эти три режима (примерно соответствующие драме, художественной литературе и поэзии) в равной степени присутствуют в кино.[XII]».
Баскомб отмечает, что многие пытаются избежать всего вопроса пола, потому что они думают, что это приведет к установлению правил, которые будут произвольно ограничивать свободу художников создавать то, что они хотят, или лишать критиков свободы говорить о том, что они хотят. Но если литературная теория обычно была ограничительной и нормативной, это не обязательно должно быть так: первоначальный замысел Аристотеля был описательным, а не нормативным.
Несмотря на центральную роль жанрового кино в киноиндустрии и публике, признание теории жанра в кинокритике запоздало, отчасти из-за проблем, возникших в литературе, отчасти из-за расцвета авторской теории. Первыми значительными очерками жанра были статьи Роберта Уоршоу о художественных фильмах. гангстер e западный ꟷ, опубликованные в 1948 и 1954 годах ꟷ и две статьи Андре Базена о западный на десятилетие. Таким образом, хронологически теория жанра в кино предшествует авторской теории, но развивалась медленнее, потому что не имела той популяризации, которую имела авторская теория, созданная французской критикой, связанной с Новая волнаи распространяется в Соединенных Штатах Эндрю Саррисом.
Барри Кит Грант подчеркивает, как статьи Базена и Уоршоу проложили путь для последующей работы по гендерным вопросам. В своем эссе о фильмах гангстер, Warshow интуитивно чувствует динамику жанра и удовольствие, которое он доставляет публике, предвосхищая одну из самых сложных областей современной теории кино: роль и положение зрителя в построении кинематографического опыта. Ваше наблюдение, что «настоящий город… производит только преступников; воображаемый город производит гангстера», раскрывает понимание жанров как систем условностей, структурированных в соответствии с культурными ценностями, идею, близкую к тому, что структуралисты совсем недавно назвали «глубинной структурой» мифа.[XIII]. Дифференциация Уоршоу положила начало общепринятому разделению исторической правдоподобности (отличной от истории) и изучения жанра.
В шестидесятые годы первая семиотика ꟷ, вдохновленная работами Леви-Стросса и Греймаса ꟷ, сосредоточилась на значении фильмов (на истории в понимании Эмиля Бенвениста). Классическим примером объединения этого семиотико-структуралистского инструмента является эссе Авторская теория Питера Уоллена, в котором рассматриваются работы Джона Форда и Говарда Хоукса.[XIV]. Воллен пришел к выводу, что работа Джона Форда превосходила работу Говарда Хоукса благодаря изучению бинарных тематических оппозиций, которые у Форда оказались более неоднозначными и разнообразными.
В XNUMX-е годы интерес к повествовательному кино подпитывался десятилетием аутизм которые отстаивали американские жанровые фильмы ꟷ, начали ослабевать, а озабоченность теории кино формой росла. Интерес критиков сместился со смысла фильма на практику смысла, с истории на дискурс (как строится история). В 1972 году Жерар Женет опубликовал Рисунки III[XV], основополагающая работа литературной нарратологии, которая с точностью рассматривает формальные проблемы построения литературного дискурса, ранее обсуждавшиеся в основном Генри Джеймсом и русским формализмом. Работа Женетта заложила основы для появления кинонарратологии ꟷ теории кино, изучающей, как строится киноистория ꟷ, которая получит значительное развитие в восьмидесятые и девяностые годы.
Грант обращает внимание на то, как в семидесятые годы интерес к кинодискурсу побудил критиков и теоретиков сосредоточить свое внимание на фильмах, которые каким-то образом порвали с классическим голливудским языком ꟷ, который Ноэль Берч назвал институциональным способом репрезентации. В то же время в искусстве возник большой интерес к идеологии ꟷ, стимулированный включением в теорию мысли Джона Бергера, Луи Альтюссера, Бертольда Брехта, Зигмунда Фрейда ꟷ, что ослабляло гипотезу о том, что понимание режиссера и его работы даст ключ к интерпретации. Смысл возник из соединения нескольких дискурсивных кодов кинотекста, из которых код, принадлежащий режиссеру, был лишь одним. Этот акцент на значении и идеологии возродил интерес к классическому повествовательному фильму и, следовательно, к жанровым фильмам, породив новую теоретическую перспективу. Новый подход считал, что жанры - это гораздо больше, чем простой буржуазный иллюзионизм, по существу консервативный по теме и стилю. Жанры были, прежде всего, мифическими зданиями, которые нужно было разобрать. Теперь изучение жанров было узаконено, потому что оно было полезно для изучения экономических и исторических контекстов (условий производства и потребления), мифических функций и условностей (семиотических кодов и структурных паттернов), а также места кинематографистов внутри жанров (отношения между традицией и индивидуальный автор[XVI]).
В этом направлении исследований, называемом ритуальным подходом, мы должны выделить работу Джона Дж. Коуэлти по изучению жанров в литературе и кино, включая такие работы, как Мистик из шести пистолетов[XVII] e Приключения, мистика и романтика: истории-формулы как искусство и массовая культура[XVIII]. Кауэлти анализирует популярные жанры с помощью терминологической формулы, которую он определяет как синтез культурной мифологии с архетипическими сюжетными схемами. Он предпочитает термин «формула» термину «гендер», чтобы избежать путаницы, создаваемой различными концепциями последнего понятия. Работа Кауэлти является пионером в изучении положительной роли отношений жанров в литературе и кино с публикой и отдельными исполнителями.
Томас Шац, в Структурное влияние: новые направления в киножанре, предлагает три причины теоретического интереса второй половины семидесятых годов к голливудскому кинематографу: аутизм 60-е годы, влияние семиотических и структуралистских методологий и естественная склонность критиков провести вскрытие студийной системы после ее исчезновения.[XIX]. Эта перспектива показывает растущую заинтересованность в изучении голливудского фильма не только как эстетического, но и как культурного и индустриального продукта.
Ранее, говоря о теоретических трудностях, порождаемых термином «гендер», мы ссылались на двойное использование термина в разных смыслах; один от промышленности, зрителей и кинематографистов; другой теории. Другая трудность в работе с концепцией заключается в сосуществовании, начиная с 70-х годов, двух непримиримых подходов, представляющих совершенно разные взгляды на роль гендера в культуре и обществе. Одна из них — «культуралистская» точка зрения, которую мы назовем ритуальным подходом, пионером которого выступил Кауэлти. Другой, менее развитый, — идеологический подход, который на основе марксистской теоретической базы интерпретирует жанры как формы народного развлечения, передающие консервативную идеологию господствующих классов, а в кинематографе — идеологию Голливуда.
4 – Ритуальный подход
Следуя работам Клода Леви-Стросса, ритуальный подход сосредоточился на мифических качествах голливудских жанров и отношении зрителей к голливудским фильмам. Этот подход интерпретировал потребность индустрии в удовольствии как механизм, с помощью которого зрители выбирают тип фильмов, которые они хотят смотреть. Благодаря своему выбору зрители раскрывали свои предпочтения и убеждения и побуждали Голливуд производить фильмы, которые он хотел. Кино предлагало, кроме развлечения, ритуал, что-то похожее на устоявшуюся религию. Достоинство ритуального подхода состоит в том, что он учитывает интенсивность аудитории жанровых фильмов и стимулирует анализ родовых текстов в социальном и культурном контексте, более широкий, чем простой анализ повествования. Понятие жанра в этой теории опирается на два аспекта: функцию жанровых фильмов как светских мифов и договор между режиссером и зрителем.
Ритуальный подход, получивший большое развитие в XNUMX-е годы, в основном в США, оказал влияние на исторический анализ кино и анализ в целом. Исторические исследования, такие как Фильм Сделано в Америке (Роберт Скляр, 1976) и Америка в кино (Майкл Вуд, 1976), а также гендерные исследования, такие как Жанры американских фильмов (Стюарт Камиски, 1974 г.), Sixguns и общество (Уилл Райт, 1975) и Помимо формулы (Стэнли Соломон, 1976) имеет свой концептуальный центр в акценте индустриального и культурного контекста Голливуда.[Хх].
Для Шаца работа Уилла Райта при анализе привлекательности западный как культурный ритуал и изучение его связи с другими жанрами указывает на правильную перспективу для понимания популярного успеха и культурной ценности голливудских фильмов. Райт подчеркивает важность условностей в любом коммерческом фильме, что подтверждается исследованиями в таких областях, как антропология, мифология и лингвистика. Шац утверждает, что
«Значение этих условностей наиболее ярко выражено, конечно, в жанровых фильмах, в тех вестерны, мюзиклы и фильмы гангстер в котором тактический контракт был установлен посредством взаимного изучения отношений между аудиторией и публикой[Xxi].
Контракт представляет собой контакт аудитории с тематическими, нарративными и иконографическими паттернами, которые благодаря экспозиции и знакомству становятся системами определенных ожиданий. Именно этот высокий уровень знакомства зрителей с жанровым кино и их косвенное участие в его создании закладывает основу для авторов, которые объявляют изучение жанров кино культурным ритуалом и придают ему значение. статус современный миф.
пол как ритуал
Томас Собчак рассматривает жанровое кино как консервативную форму, как по форме, так и по содержанию, связанную с классическим мировоззрением: Поэтика Аристотеля[XXII]. По мнению Собчак, разноплановые сюжеты жанрового фильма должны легко распознаваться и отражать основной конфликт добра и зла; даже если сюжет сложный, зритель всегда будет знать, какие персонажи плохие, а какие хорошие, и будет знать, с кем идентифицировать себя и как долго. Таким образом, жанровый фильм предлагает простой, замкнутый, однозначный мир; мир, в котором персонажи легко знают, какие действия предпринять, чтобы решить проблемы и обрести счастье. Эти характеристики облегчают идентификацию публики; отождествление освобождает нас от повседневного реализма нашей обыденной жизни. Собчак заключает, что
«В то время как мы, возможно, живем тихой жизнью в отчаянии, персонажи жанровых фильмов этого не делают (…). Они живут в мире, который лучше нашего, в мире, где проблемы можно решать напрямую, в эмоциях, в действии». [XXIII].
По мнению Собчак, катарсический потенциал жанровых фильмов может быть воспринят таким образом, чтобы разрешить напряжение социальных и культурных парадоксов, присущих человеческому опыту. Требования Кауэлти, в Мистик из шести пистолетов, что важной функцией западный он культурный и определяет ритуал как средство утверждения определенных основных культурных ценностей, разрешения напряженности и установления преемственности между настоящим и прошлым.
4.2 ꟷ Гендер как современный миф
Видение жанрового фильма как современной народной басни приводит нас к изучению отношений между жанрами и мифом. Теоретики, такие как Кауэлти и Джим Китсес, признают важность ритуалов и мифов в народном искусстве и, в частности, в голливудском кино. Но под влиянием Нортропа Фрая оба принимают определение мифа, называемое по эстетическому критерию ꟷ классическим определением. Кауэлти подчеркивает, что для Фрая мифы являются универсальными моделями действия и что они не могут существовать в такой среде, как кино, которое культурно специфично с точки зрения образов и идеологии и поэтому предпочитает использовать концепцию формулы.[XXIV]. Для Нортропа Фрая миф — это средство сакрального и пантеистического содержания. ꟷ — это классическое определение, которое ограничивает понятие историями о богах. Автор пишет, что мифический мир не подвержен влиянию канонов правдоподобия, обыденного человеческого опыта.[XXV]. Интересно отметить, что концепция жанровых фильмов Томаса Собчака очень похожа на концепцию мифа Фрая.
Шац предпочитает определять миф не как содержание, а как структуру и функцию.
«Миф не определяется повторением какого-то классического содержания или универсального нарратива: он определяется по своей функции как концептуальная система, включающая в себя элементы, характерные для реализующей его культуры»[XXVI].
Для Собчак жанровые фильмы представляют собой конфликт между двумя основными полюсами человеческого поведения, обозначенными Ницше в Смерть трагедии: аполлоническое и дионисийское.. Аполлонианство – это потребность построить себя что, как личность, отличает его от других. Дионисийское – это стремление погрузить себя в группе, клане или семье. По мнению автора, как конфликт между личностью и обществом, между тревогой и одиночеством, порождаемый свободой себя и безопасность отождествления с толпой, очень присутствуют в человеческой жизни, неудивительно, что это напряжение представлено в жанровых фильмах. Напряжение универсально и присутствует в фильмах других типов, но именно в жанровых фильмах борьба между двумя полюсами всегда будет разрешаться в пользу общности. Собчак стремится узаконить жанры, подчеркивая их родство с классическим искусством, и подчеркивает, что в классической мысли все, что ослабляет противоречивые эмоции и очищает их от человека, считается социально благоприятным. Раньше, говорит автор, работу делала религия; после реформ Французской и Американской революций именно коммунизм и патриотический национализм взяли на себя эту задачу в реальной жизни в двадцатом веке.
«Но единственным искусством XNUMX-го века, которое последовательно представляло ритуальное подтверждение групповых ценностей, было жанровое кино» [XXVII].
Для Шаца,
«рассмотрение жанрового фильма как народной сказки наделяет его мифической функцией, порождающей его уникальную структуру, функцией которой является ритуализация коллективных идеалов, празднование временно разрешенных социальных и культурных конфликтов и сокрытие культурных конфликтов, беспокоящих зрителя. внешний вид развлечений» [XXVIII].
Анализ голливудского фильма как мифического выражения популярного искусства не должен приводить к игнорированию характеристик исключительно коммерческого средства массовой информации; особенность, влияющая на повествование и темы. Обожествление актеров и их отождествление с конкретными жанрами ꟷ как у Хамфри Богарта в фильме черный, Джон Уэйн в западный, Фред Астер в мюзикле ꟷ является доказательством того, что голливудское кино предлагает уникальный контекст для выражения современного мифа. С этой точки зрения Эдгар Морен разработал свою книгу под названием Кинозвезды:
«Эти полубожества, порождения снов, возникшие в результате кинематографического зрелища, изучаются здесь как современный миф» [XXIX].
Шац предполагает, что, возможно, то, что отличает коммерческое кино от традиционных форм ритуала, — это быстро развивающаяся тенденция его популярных повествовательных форм. По его словам, постоянное экспонирование его нарративных форм аудитории в рыночном обществе создает спрос на новое.
5 – Идеологический подход
В 70-е годы, если ритуальный подход приписывал зрителю авторское качество и, следовательно, крупные студии лишь интерпретировали волю населения, то идеологический подход демонстрировал, как в Голливуде манипулировали аудиторией коммерческие и политические интересы.[Ххх]. Эта перспектива, начавшаяся в Cahiers du Cinéma и быстро перешел к таким журналам, как Экран, JumpCut и другие присоединились к более общей критике средств массовой информации, проводимой Франкфуртской школой. При таком подходе жанры — это просто структуры, внутри которых работает голливудская риторика. Идеологический подход уделяет гораздо больше внимания дискурсивным аспектам фильмов и сосредотачивается на вопросах репрезентации и идентификации, оставшихся вне ритуального внимания.
«Немного упрощая, можно сказать, что для каждого жанра характерен определенный вид лжи, неправды, главная хитрость которой заключается в умении маскироваться под правду. В то время как ритуальный подход рассматривает Голливуд как ответ на давление общества и желания аудитории, идеологический подход утверждает, что Голливуд использует в своих интересах энергию и физические вложения зрителя, чтобы переместить аудиторию на свои собственные позиции. [XXXI]
Эти два непримиримых подхода, разработанные в 70-е годы, предлагают нам наиболее обоснованный теоретический арсенал для изучения жанрового кино. Мы должны найти общий аспект обоих подходов, который позволит нам проанализировать голливудский фильм в широкой культурной перспективе, цель нашего первоначального дипломного проекта — под влиянием ритуального подхода.
Идеологический подход воспринимает жанры как специфическую ложь, подкрепляющую консервативную идеологию киноиндустрии и правящих классов. Гендерные вопросы являются частью более широкого консервативного дискурса в Голливуде. Другая точка зрения рассматривает жанровый фильм как современный мифический ритуал. Попытка синтезировать эти, казалось бы, противоположные позиции может заложить основу для рассмотрения жанров не как изолированных форм, а как связанных систем, обладающих сходными характеристиками. Таким образом, мы могли бы изучить понятийную основу, объединяющую каждый жанр с понятием жанра вообще.
Жанры и циклы
В более современной теоретической перспективе жанры воспринимаются не как изолированные, однородные и непрерывные формы (аисторический взгляд), а как подсистемы, подвергающиеся периодическим трансформациям. Краткосрочные планы Голливуда, направленные на получение прибыли, заставляют индустрию извлекать выгоду из тенденций и структурировать фильмы в соответствии с культурной атмосферой. Если инновация оказывается успешной, отрасль повторяет формулу; отсюда важность циклов. Циклы представляют собой краткосрочные попытки переработать успех, и ключом к циклическому производству, как и к общему производству, является взаимодействие между повторением и различием.
Жанры как процессы
В гендерных исследованиях 90-х годов, таких как исследования Стива Нила, гендер понимается как процесс.[XXXII]. В этих процессах может доминировать повторение, но они отмечены различиями, вариациями и изменениями. Процессуальная природа жанров проявляется как взаимодействие трех уровней: уровня ожиданий, уровня тело общий, а также уровень правил или форм, которые регулируют как[XXXIII].
Каждый новый жанр является дополнением к существующему родовому корпусу и предполагает выборку из репертуара родовых элементов, доступных в любой момент времени. По этой причине так трудно исчерпывающе перечислить элементы каждого жанра или дать им не тавтологическое определение.
В книге Эль Сине Негро, Карлос Ф. Эредеро и Антонио Сантамарина рассматривают жанры как открытое, а не замкнутое пространство, населенное напряженностью, что приводит к признанию того, что границы между ними почти никогда не бывают такими определенными, как мне хотелось бы, чтобы они были частью критики.[XXXIV]. Авторы напоминают, что Бордуэлл, Стайгер и Томпсон[XXXV] пришел к выводу, что в эпоху классического Голливуда почти все фильмы были гибридами, поскольку они имели тенденцию сочетать один тип сюжет общий с другими. По словам Стива Нила, возможно, что многие, казалось бы, чистые жанры возникли из комбинации предыдущих родовых элементов. Поэтому важность историзации определений и тело общий.
Резюмируя: жанроведение исходило из теоретического арсенала, созданного в теории литературы, и имело в первую очередь внеисторический и фиксированный взгляд на жанры, их форму и отношения со зрителем. В последние два десятилетия теория кино воспринимает жанры как процессы, а не как фиксированные и предустановленные формы. Жанры формируются и меняются в результате взаимоотношений между кинематографистами, зрителями, критиками и индустрией.
* Мауро Баптиста режиссер, театральный режиссер, писатель и актер. В настоящее время он является профессором режиссуры и написания сценариев на курсе кино и аудиовизуальных средств Государственного университета Параны (UNESPAR)..
Первоначально опубликовано в журнале кинотеатры в. 14, ноябрь-декабрь 1998 г.
Примечания
[Я] Стив Нил «Вопросы жанра», Экран 31, № 1 (весна 1990 г.).
[II] Рик Альтман «Семантический / синтаксический подход к жанру фильма», в книге Барри Гранта Кейта (редактор) Жанр фильма Чтец II. University of Texas Press, Остин, 1995, стр. 27.
[III] Рик Альтман, работа цитируется на странице 27.
[IV] Рик Альтман, работа цитируется на странице 28.
[В] Рик Альтман, работа цитируется на странице 28.
[VI] Эндрю Тюдор, «Жанр», Билл Николс (редактор) Фильмы и методы. University of California Press, Беркли — Лос-Анджелес — Лондон, 1976, стр. 119.
[VII] Эндрю Тюдор, цитируемая работа, стр. 120.
[VIII] Эндрю Тюдор, цитируемая работа, стр. 121.
[IX] Эндрю Тюдор, цитируемая работа, стр. 122.
[X] Рене Веллек и Остин Уоррен, Теория литературы, Нью-Йорк, Harcourt, Brace and World, 1956, стр. 260; цитируется Эдвардом Баскомбом, «Идея жанра в американском кино», у Кита Гранта, стр. 12 и 13.
[Xi] Эдвард Баскомб, цитируемая работа, стр. 11.
[XII] Эдвард Баскомб, цитируемая работа, стр. 12.
[XIII] Барри Кейт Грант «Введение», цитируемая работа, стр. XV.
[XIV] Питер Уоллен «Авторская теория», в Знаки и значения в кино, Блумингтон, издательство Индианского университета, 1972.
[XV] Жерар Женетт, Рисунки III, Порог, Париж, 1972.
[XVI] Барри Кейт Грант, работа цитируется на странице XV.
[XVII] Джон Г. Коуэлти, Мистик из шести пистолетов. Популярная пресса Университета Боулинг-Грин, Боулинг-Грин, Огайо, 1970.
[XVIII] Джон Г. Коуэлти, Приключения, мистика и романтика: истории-формулы как искусство и массовая культура, Университет Чикагской Прессы, 1976.
[XIX] Томас Шац, «Структурное влияние», у Барри Кита Гранта, цитируемая работа, стр. 91.
[Хх] Томас Шац, цитируемая работа, стр. 91.
[Xxi] Томас Шац, цитируемая работа, стр. 93.
[XXII] Собчак, Томас Собчак, «Жанровый фильм: классический опыт», в Барри Кейт Грант, цитируемая работа, стр. 102.
[XXIII] Томас Собчак, Барри Кейт Грант, цитируемая работа, стр. 108.
[XXIV] Джон Г. Коуэлти, Мистик из шести пистолетов, 1970, стр. 30.
[XXV] Нортроп Фрай, Анатомия критики, Cultrix, Сан-Паулу, SD, p. 138.
[XXVI] Томас Шац, цитируемая работа, стр. 95.
[XXVII] Томас Собчак, Барри Кейт Грант, цитируемая работа, стр. 109.
[XXVIII] Томас Шац, цитируемая работа, стр. 97.
[XXIX] Морин, Эдгард. звезды кино. Horizonte Books, Лиссабон, 1980.
[Ххх] Рик Альтман, цитируемая работа, стр. 29.
[XXXI] Рик Альтман, цитируемая работа, стр. 29.
[XXXII] Стив Нил, цитируемая работа, стр. 170.
[XXXIII] Стив Нил, цитируемая работа, стр. 170.
[XXXIV] Карлос Ф. Эредеро и Антонио Сантамарина, Черное кино. Пайдос, Барселона-Буэнос-Айрес-Мексика, 1996 г.
[XXXV] Дэвид Бордуэлл, Джанет Стайгер и Кристин Томпсон, Классический голливудский кинотеатр. Стиль фильма и способ производства до 1960 г.. Издательство Колумбийского университета, Нью-Йорк, 1985.
Сайт земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам. Помогите нам сохранить эту идею.
Нажмите здесь и узнайте, как.
