По ЧЕЛЬСО ФАВАРЕТТО*

Посвящение недавно умершему профессору, писателю, куратору и культурному критику

Можно сказать, что путешествие Тейшейры Коэлью из конца в конец проходит под знаком настоящего. Актуальность одновременно укоренена в подвижном, скользящем сегодня, которое посредством непрерывных смещений порождает образ того, что называется современным, и индекс действия: живое присутствие во времени, прерывистое, амбивалентное, неясное. Определенное представление о маршруте имеет стратегическое значение для того, чтобы очертить линии сил Тейшейры: маршрут, говорит Ж.-Л. Нанси, есть «смещение и группировка, мимолетная или продолжительная, но всегда совершенная, завершенная, что не значит наполненная. Нет программы, нет намерения, нет исполнения – нет внутреннего, нет тайны. Ни пейзаж, ни лицо, или это развернутый лик, или даже лик по своим складкам, не зеркало души, а место настоящей правды».[Я]

Краткий отрывок о некоторых идеях того, что означает этот современный человек, составляющий нас, может позволить быстро приблизиться к этому маркеру, который, на мой взгляд, представляет собой точку опоры мысли в пути, которая пересекает разнообразие деятельности Тейшейры. И таким образом можно получить доступ к другому маркеру, также важному: критике образов. этой страны», Бразилии, опосредованной в культурной, университетской, художественной, политической продукции и остро проявляющейся в культурной критике.

Начиная с его первой книги требование актуальности предстает как бы обрамленным этими маркерами: настоящее, современность, «материальные и теоретические условия актуального искусства».[II], и пристрастно, проблемное состояние этой страны, многозначительно спроецированное, как сказано в его последнем романе, под саркастический смех истории.

Тексты и интервенции Тейшейры являются деликатным выражением критических нападок, которые, начиная с этой первой книги, проблематизируют желание-потребность, императив современности и модернизации сегодняшнего дня в этой стране, в соответствии с наводящей на размышления перспективой отношений искусства и общества. , особенно то, что повторяет, особенно с 1960-х годов, возможности и невозможность художественного экспериментирования, эффективно участвующего в преобразованиях политического и культурного контекста, всегда артикулируя широкое поле современности с особенностями этой страны.

Некоторые идеи Фуко, комментируя текст Канта Что означает Ауфкларунг? также может помочь нам понять, насколько проблема настоящего времени так важна в траектории Тейшейры Коэльо. Он говорит: «Что теперь? И что это за «сейчас», внутри которого мы друг друга; И что определяет момент, когда я пишу?». И продолжает: «В чем моя актуальность? В чем смысл настоящего времени? И что мне делать, когда я говорю об этой текущей ситуации? В этом, мне кажется, и состоит этот новый вопрос о современности».

Вот это новое вопрошание, вопрошание в мышлении и искусстве о своей действительности, о «актуальном поле возможных переживаний» отличается от современной новизны, от современной установки, т. е. от «способа соотнесения что [подразумевает] (...) добровольный выбор, сделанный некоторыми; наконец, способ мышления и чувства, способ действия и поведения, который в то же время отмечает уместность и представляет собой задачу.[III]

А Агамбен, в свою очередь, предлагая ответ на вопрос, Что такое современник, в ясном толковании кантианского вопроса, предупреждает, что вся трудность современного понятия происходит от фиксации на настоящем, потому что в нем видят «не свет, а тьму». Ссылаясь на Барта и Ницше, для которых «современное есть несвоевременное», Агамбен указывает, что отношение к настоящему всегда предполагает диссоциацию — имея в виду Ницше, который в несвоевременные соображения «Свою потребность в «современности», свою «современность» по отношению к настоящему она находит в разъединении и диссоциации.

Так, говорит Агамбен, «тот, кто действительно принадлежит своему времени, действительно современен, кто не совпадает совершенно с ним, не адекватен его притязаниям и поэтому в этом смысле устарел: именно через это смещение и из этого анахронизма он способен больше других воспринимать и постигать свое время. (…) Современность, таким образом, есть особое отношение к самому времени, которое примыкает к нему и в то же время дистанцируется от него: точнее, это отношение к времени, которое примыкает к нему посредством разобщения и анахронизма. . Те, кто очень полно совпадает с эпохой, кто совершенно придерживается ее во всех отношениях, не современны, потому что именно поэтому они не могут ее видеть, не могут удерживать на ней свой взор.[IV].(...). «Современник — это тот, кто устремляет взгляд на свое время, чтобы видеть не свет, а тьму. (...) Современник — это именно тот, кто умеет видеть эту тьму, кто способен писать, погружая перо во мрак настоящего. Но что значит «видеть тьму», «воспринимать тьму»? (…) «Что такое тьма, которую мы не видим[В] . Это подразумевает, говорит Агамбен, «особую деятельность и умение», то, что постоянно «бросает нам вызов».. Эта диссоциация, на которую намекает Агамбен, когда дело доходит до письма, критики или нарратива, и есть то, что позволяет философу, писателю, художнику «привести жизнь к состоянию безличной силы» именно потому, что, по словам Делёза, «жизнь не есть что-то личное».[VI]

Размышляя о «задаче», на которую намекает Фуко, сближению критического произведения и романов Тейшейры способствует еще одно упоминание, также сделанное Дж. Л. Нанси: «Современник — это не всегда тот, кто живет в одно и то же время, или тот, кто говорит откровенно «актуальные» вопросы. Но это тот, чей голос или вкус мы распознаем как исходящий из доселе неизвестного и непосредственно знакомого места, который мы открыли, которого мы ожидали, или что он ждал нас, который был там, неизбежным. Мы сразу же знаем, что это возможность, которая создает присутствие настоящего, и что оно должно его создавать».[VII]

Таким образом, нет ничего общего с поиском, очень обычным, воссоздания тотальности — фрагментарной жизни, деструктурированной формы, десублимированного смысла — как если бы было утраченное единство или еще не наступившее, воссоздание органического целого, когда речь идет о том, чтобы открыть проходы между разнородными играми языков, знания, этики, политики, не стремясь к единому концу истории и субстанциальному субъекту, как в Просвещении, как Ж.-Л. Лиотар[VIII]. Это отношение видно в критических текстах, оно ощутимо в боевых текстах и, прежде всего, в художественной литературе.

В этом можно найти образ того, что вписано в теоретическое, критическое и культурное производство — в направлении музеев, в кураторствах, в книгах по теории и критике пластических искусств, театре, архитектуре, семиологии, культурной политике, в газетах и журнальные статьи, в организации и издании книг, в переводах – места, которые, концентрируя дрейфы своих интересов и чувство возможности, кайрос, мобилизовать ангела истории, который ходит везде, где его работа вписывает текущие знаки, маркеры блуждающей мысли, неизмеримого современного опыта, включенного в побуждение, которое настраивается посредством призматического анализа, полностью состоящего из наложения чувств, ощущений и мысль.

Необходимо выделить один аспект, присущий его деятельности, в котором задача, на которую мы ссылались у Фуко, более чувствительна: задача бойца, в котором критический интерес под знаком настоящего мобилизует критические интервенции, часто со шпорой. ирония, ориентиры культурной политики. Хотя он присутствует, случайно или явно, во многих книгах и статьях, он более сконцентрирован в Бразильский интеллектуал: догматизмы и другие заблуждения, 1978 г., когда интеллектуалы вернулись на сцену среди многих неразберих, вызванных конвергенцией упадка авангардов, мобилизацией для свержения диктатуры, расхождениями в политических позициях, которые клеймили и патрулировали интеллектуалов, чьим речам не хватало должной «ясности» к тому, что он считал правильным положением для работы, предшествующей восстановлению демократии в этой стране.

В романах актуальные и неоднократно повторяющиеся концептуальные персонажи и символические фигуры — эта страна, современность, современность, история, память, опыт — составляют образ интеллектуала и позицию по культурным и политическим вопросам, вписанные в различные концепции искусства. , в котором критичность, незавершенность, неопределенность действуют как необходимость: предположить невозможность какого-либо смысла, который мог бы придать форму настоящему. Потребность, которая в своем первоначальном смысле подразумевает внимание к историческим трениям, а не к искупительным образам разочарованного опыта; нужно, скорее, переживать напряжение отношений, это прислушиваться к импульсам. вярость разума, Нимейер, роман, Человек, который живет, Естественная история диктатуры, Колосс, можно отметить повторение жестов и ощущений, формирующих явно неубедительную мысль, фактически язык, аллегорически изображающий бормотание мысли, которая, будучи нарративом, объясняет невозможность высказать, выразить при невыносимости современного мира. опыт; акцентуации отчаяния и беспомощности перед почти невозможностью смысла, высвобождающей при чтении странное ощущение, как чего-то остановившегося, нерешительного, неточности чувств - ощущение, подобное тому, которое предлагает Скотт Фицджеральд: его персонажи кажутся всегда такими, как если бы они были «с наступлением темноты, в обширной пустынной местности, с пустым ружьем в руках и мишенями на земле у моих ног. Никаких проблем — простая тишина, прерываемая только звуком моего собственного дыхания».[IX]

В нарративах можно увидеть попытку осмысления современных переживаний, спроецированных на горизонт потустороннего мира.; чем в некоторых случаях стал проектом, a задний появления произведений, и которые сегодня, в наше время, утратили ту критическую остроту, которая видела такие проекты и произведения, рожденные по необходимости. А в настоящее время какая необходимость писать это? После великих произведений, масштабировавших внутреннее, напрягавших социальные и политические отношения, функционировавших в образе тотальности, к которой стремились и которая должна была находиться в состоянии реализации; как только тирании интимности и предустановленные, утопические отношения между субъективностью и социально-политическим контекстом уходят на второй план, поскольку они десубстанционализируются, даже если они остаются неустранимыми отсылками, своего рода фоном, который рычит в форме концепции от сегодняшнего мира, от совести такой страны, от заклинивания истории, от дела культуры, от мании искусства и прочего — что остается?

В изображении этих состояний и представлений, как воспоминаний о поступках или ощущениях, интерес заключается исключительно в способах видения и способах высказывания: «Все в том, как, все в пути, тайна в том, путь, хитрость в пути», — говорится в Человек, который живет –, во взгляде и его деформациях, составляя литературу «объективности», сосредоточенную на материальности слова. Трудность письма, которая является центральной темой книг, заключается, возможно, в акцентировании слов, выделенных графически, и, наконец, в нерешительности, в нерешительности, которая, возможно, во многом связана с разрывом между наблюдаемым и тем, что происходит. чувствуется., между мыслью и делом, как всегда. Современный раскол самости очевиден.

Эти книги выделяют, распространяют процесс, повторяющийся и мучительный, разложения идентичностей, выбора, решений и целей, растворяющихся в массе толпы, в призраке среди множества лиц: настоящий процесс разрушения, все еще помнящий Скотта Фицджеральда. : мы разваливаемся, «сделано в осколках, как старая тарелка».[X] Читатель сталкивается с последовательностью симптомов, которые повторяются, указывая на истинный процесс, как жизнь, построенная как язык, материализация аналитической разработки, письмо как лекарство — потому что писатель, говорит Делёз, «не больным, а скорее врачом, врачом самого себя и мира».[Xi] – процесс, который в письме, литературе и критике, в прослеживании линий бегства, в котором трение языка в опыте лишь бормочет, преследуя возможность сказать смысл событий.

Можно сказать, что Тейшейра утверждает в критических текстах и ​​нарративах мысль об опыте, в которой наложение опыта и мысли намагничено любовью. Таким образом, если, как он говорит, искусство не должно быть понято, оно не есть знание, оно должно спуститься на людей, как облако, это загадка, которая хочет быть разгадана, но не сразу, мысли, говорит Лиотар, суть облака; также сделанные из сердца и кожи, постоянно меняют положение в зависимости от того, как к ним подойти.[XII]

* Селсо Фаваретто искусствовед, профессор на пенсии педагогического факультета USP и автор, среди прочего, книг Изобретение Гелио Оититики (Эдусп).

Первоначально опубликовано в книге Расширение сферы присутствия существа – размышления о творчестве Тейшейры Коэльо, под редакцией Лусии Масиэль Барбос де Оливейра Сан-Паулу, Edições Barbatana, 2016.

Примечания

[Я] НЭНСИ, Ж.-Л., «Делезовская складка мысли». Транс. Мария Кристина Франко Феррас. in-ALLIEZ, Эрик (орг.), Жиль Делёз: философская жизнь. Сан-Паулу: Editora 34, 2000, с. 116.

[II] НЕТТО, Т.С. и ГОЛДБЕРГЕР, А.М. Современное искусство: условия социального действия. Сан-Паулу: Documentos 1968 (Col. Nova Crítica 5) Это издательство, основанное и управляемое Тейшейрой Коэльо и Аной Марией Голдбергер, опубликовало в период с 1968 по 69 год серию важных и своевременных книг: досье из журнала. L'ARC: Сартр сегодня, Леви-Стросс, Джойс и современный роман «Возвращение к Фрейду»; Для нового романа,Ален Роб-Грийе; Споры о структурализме, А. Лефевр и Л. Гольдаман; Право на город , Позиция: против технократов e вторжение, Анри Лефевр; права писателя, А. Солженицын; Варианты нового общества, Ота Кляйн и Радован Рихта и другие.

[III] Фуко, М. «Что такое Просвещение?». Поговорки и сочинения – II. Транс. Элиза Монтейро. Рио-де-Жанейро: Forense Universitária, 2000, с. 251 и сс.

[IV] АГАМБЕН, Г. Что такое современность? и другие испытания. Транс. Винисиус Н. Хонеско. Chapecó-SC: Аргос, 2009, с. 62 и 58-59.

[В] идентификатор. иб. П. 62-63.

[VI] ДЕЛЕЗ, Г. Диалог - Жиль Делёз/Клэр Парне. Trad.Eloisa Araújo Ribeiro. Сан-Паулу: Escuta, 1998, стр. 63.

[VII] НЭНСИ, Дж.Л. соч. цит. П. 111.

[VIII] ср. ЛИОТАР Ж.-Ф. Постмодерн объяснил детям. Транс. Тереза ​​Коэльо. Лиссабон: Дом Кихот, 1987, с. 14 -15

[IX] СКОТТ ФИТЦДЖЕРАЛД, Ф. «Кряк». Деррокада и другие рассказы и автобиографические тексты. Транс. Альваро Кабрал. Рио-де-Жанейро: бразильская цивилизация, 1969, с. 47. Но его персонажи, кажется, олицетворяют нечто еще более сильное, как описывает Фицджеральд: «Конечно, вся жизнь — это процесс краха, но удары, которые складываются, составляют драматическую сторону этого произведения или как будто исходят извне. – те, о которых мы помним и за которые порицаем вещи, те, о которых в минуты слабости мы доверяем нашим друзьям, не обнаруживают своего действия, как только они поражают нас. Есть и другой вид удара, который исходит изнутри, который мы чувствуем только тогда, когда уже слишком поздно что-либо делать, когда мы в конце концов понимаем, что никогда больше не будем теми, кем были. Первый вид срыва, кажется, происходит быстро; второе происходит почти незаметно для нас, но замечается внезапно». ИДЕНТИФИКАТОР иб. ,П. 37-38.

[X] ср. соч. соч., с. 40.

[Xi] ср. Г. Делёз, Критика и клиника . Транс. Питер Пал Пелбарт. Сан-Паулу: Editora 34, 1997, стр. 13.

[XII] ср. соответственно, Человек, который живет, п. 191; паломничество, транс. Марина Аппенцеллер, Сан-Паулу: Estação Liberdade, 2000, с. 18.