По АННАТЕРЕСС ФАБРИС*
Идея фотографии как свидетельства реальности в литературе.
По крайней мере, два раза Луиза Мегрэ сталкивается с видением развития деятельности своего мужа, когда она идет с ним в кино.[1] Em Дружба мадам Мегрэ (1950) персонаж, созданный Жоржем Сименоном, понимает внезапное приглашение, когда на экране Первостепенный от бульвара г. Итальянскийпоявляется коммюнике префектуры парижской полиции с антропометрическим портретом спереди и в профиль подозреваемого с разными именами. На выходе комиссар Жюль Мегрэ объясняет жене, что идея исходила от Мёрса, эксперта судебной полиции, недовольного деформациями, вызванными на фотографиях, опубликованных в газетах, сюжетами клише и процессом окрашивания. .
Предложение использовать кинематографический экран, способный увеличивать «мельчайшие черты» и привлекать внимание зрителей, сразу же доказывает свою действенность. Подозреваемого узнают молодой адвокат, дискредитирующий методы расследования комиссара и предлагающий ему «перемирие», и семья, сдавшая комнату мистеру Питерсу, одному из многочисленных псевдонимов Альфреда Мосса.
Тот же ресурс снова используется в Мегре развлекается (1957 г.) по делу об убийстве Эвелины Хаве, найденной мертвой в чулане кабинета ее мужа Филиппа, известного врача. На этот раз Сименон фиксирует реакцию публики на выставку изображений доктора Жильбера Негреля, подозреваемого в преступлении, и жертвы: некоторые двигаются в креслах; другие шепчут; один кричит «Хватит»; Мегрэ слышит, как кто-то бормочет, что угадал личность преступника. Реакция комиссара, который был в отпуске и следил за делом в газетах, отличается от его предыдущего опыта: показ на экране группового портрета, на котором Негрель был отмечен крестиком, и фотографии госпожи Наказание Джава в купальном костюме кажется несколько «неприличным».
Идея эксперта — не что иное, как расширение видения фотографии как инструмента позитивистской каталогизации людей, сосредоточенной на физиогномическом самовыражении. Как вспоминает Ролан Барт, фотография родилась как «искусство Человека: его индивидуальности, его гражданского характера, того, что можно было бы назвать [...] самоуверенностью тела». Поставленное на службу полицейскому расследованию, «искусство личности» становится «научной» системой благодаря вкладу Альфонса Бертильона, изобретателя судебной антропометрии, основанной на биометрическом анализе и фронтальных и профильных портретах подозреваемых лиц (1879 г.) ,[2] и Родольф Арчибальд Рейсс, автор книги Судебная фотография (1903).
Не случайно имена Бертильона и Рейсса, наряду с именем Эдмона Локара,[3]цитируются Сименоном в первом романе с участием Мегрэ, Питер Ле Леттон (1931). Комиссар использует «необычные инструменты, которые Бертильоны, Рейссы, Локары передали в руки полиции и которые составляют настоящую науку», но он также развивает свою собственную теорию, так как считает, что за преступником стоит игрок. , который является основным объектом исследовательской работы. Сторонник теории «трещины», Мегрэ идет против общепринятых методов: он выжидает момент, когда «человек появится позади игрока».
Убеждение, что фотография есть «сертификат присутствия» (Барт), лежит в основе «научного» использования этого типа изображения, и Сименон не чужд этому контексту, когда в Дружба мадам Мегрэ, предоставляет комиссару три комплекта портретов, которые должны помочь опознать «толстого и смуглого, изысканно одетого» иностранца, молодую женщину в белой шляпе и сообщника, похожего на «продавца прозрачных открыток».[4]. Мёрс, организовавший наборы на основе сотен тысяч карт, хранившихся в архивах, и собственной зрительной памяти, считает, что образы сообщника были лучшими, так как соответствовали представлению о персонаже, описываемом автором. менеджер отеля Beauséjour.
Ее интуиция оказывается верной, поскольку она узнает его на одном из портретов, сделанных Мегрэ, который обнаруживает его личность в примечаниях на обратной стороне изображения. Оттуда срабатывает механизм, финальной точкой которого будет проекция портрета Альфреда Мосса на кинематографический экран. Ночной портье в отеле «Кларидж» называет его Патерсоном и утверждает, что знал его в Милане под именем Мосселар. Невестка сразу узнает его, но мало о нем знает; хотя он и его брат не очень похожи, при взгляде со спины у них есть «поразительное сходство», и она даже смутилась.
Несмотря на все свои усилия, Мегре не может арестовать Мосса, но его забавляет, когда он обнаруживает, что побег троицы был определен снимком, на котором он и его жена изображены у дверей пансионата в Дьеппе. Мосс, замешанный в двух убийствах вместе с темным иностранцем, наткнулся на фотографию пары в статье, посвященной комиссару, в иллюстрированном журнале. Так как он несколько раз видел мадам Мегрэ на Анверс-сквер, где собирался получать приказы от шефа через молодую женщину в белой шляпе, то пришел к выводу, что жене комиссара была доверена эта «нежная часть дела». расследования» и предупредил своих соратников.[5]
В работах 1950 и 1957 годов Сименон останавливается на идее фотографии как свидетельства реальности, хотя и осознает существование различий внутри типа, о чем свидетельствует эпизод с управляющим Босежуром, объясняющим Мегрэ что молодая женщина в шляпе была «более знатной», чем женщины в выборке, и что г-н Левин не имел внешности иностранца, имея возможность останавливаться в большом отеле на Елисейских полях, не привлекая внимания. В Питер Ле Леттон, напротив, автор исследует, в принципе, психологические отношения, которые могут быть у человека с портретом. Придя к выводу, что у Петра было три личности — немецкий судовладелец Освальд Оппенгейм, остановившийся в роскошном отеле Majestic[6]; Второй офицер ВМС Норвегии Олаф Суан; и русский Федор Юрович, живший в ветхой гостинице в Марэ, расположенной на улице Руа-де-Сисиль, полной тупиков, переулков, «шумных дворов, наполовину еврейского квартала, наполовину польской колонии», — Мегрэ решает использовать теория «взлома» для подрыва психологической безопасности противника.
Установившись в Majestic, где он создал «большое, неподвижное черное пятно среди позолоты, огней, движения шелковых одежд, шуб, надушенных и шипучих силуэтов», комиссар решает последовать за Петром на утро и умудряется чтобы вывести человека, который прятался за игроком. В скромном бистро, куда мошенник отправился пить «имитация абсента», Мегрэ роняет на прилавок портрет мадам Свон и следит в зеркале за реакцией Петра. Взгляд у него был твердый, а черты лица неподвижны, рука мужчины сжимала стекло. Внезапно раздался тихий шум, и латыш бросил осколки стекла на прилавок.
Открытие портрета, подтверждающего теорию «разлома», произошло благодаря наблюдательности комиссара. В поезде, на котором Петр прибыл в Париж, был найден труп человека, который был его точной копией. Во внутреннем кармане жилета погибшего был обнаружен конверт из папиросной бумаги с прядью женских волос. Мегрэ заключает, что это был формат портретного альбома, который использовался только в сельской местности и в небольших провинциальных городках.
Эксперту из лаборатории судебной идентификации удается узнать имя и адрес фотографа, что побуждает комиссара отправиться в Фекан. С большим терпением, так как фотограф был не очень словоохотлив, полицейский получил доступ к альбому, в котором хранились все портреты, сделанные в студии/магазине/продавце газет. Описание очень тонких черных волос приводит к идентификации миссис Суон, «единственной презентабельной модели» в витрине, сфотографированной восемью годами ранее.
Проверив психологическую устойчивость Петра, комиссар делает поразительное открытие. Обыскивая гостиничный номер, где Юрович жил с Анной Горскиной, он находит на матрасе серый тканевый мешочек, в котором лежали несколько фотографий и диплом. Используя эффект общего плана, Сименон подробно описывает два из них. В первом он начинается на улице города Пскова, переходит к дому на переднем плане, а затем фокусируется на семье, которая позировала фотографу: сорокалетнем мужчине, маленьком, седом и бледном. ; улыбчивая женщина, которая старалась выглядеть «знатно»; два мальчика от семи до восьми, взявшись за руки. Физическое сходство двух детей не обманывает Мегрэ. Наблюдая за глазами близнецов, он замечает большую разницу в характерах: у одного было «решительное выражение лица, он смотрел на устройство с агрессивным видом, с каким-то вызовом»; другой украдкой посмотрел на брата, «доверчиво, с восхищением».
Автор использует тот же метод[7] описать вторую, более крупную и «более значимую» фотографию, сделанную во время банкета корпорацией «Угала» Тартуского университета. Описание трех столов, фоном которых был щит, следует характеристике учеников, и среди них Сименон выделяет юношу с непокрытой головой и бритым черепом, что придавало «особенное облегчение его физиономии». ", с символикой президента. В то время как большинство присутствующих смотрели на фотографа, самые робкие не спускали глаз с своего начальника.
Тот, кто смотрел на него наиболее настойчиво, был «его двойником»; сидя рядом с ним, он повернул шею, чтобы «не терять его из виду». Студент со значками и студент, который «пожирал его глазами», несомненно, были мальчиками на первом изображении, сыновьями портного Макса Йоханссона. Диплом, который был с фотографиями, написанный на латыни и подписанный Петром Йоханссоном, удостоверял, что студент-философ Ганс Йоханссон принадлежал к корпорации Ugala.
Обнаружив близнецов, Мегрэ решает отправиться в Фекан, где было сообщено о присутствии Петра. Однако сначала он беседует со следственным судьей Комелио, которому показывает первую фотографию, не вызвав особого интереса. Следующие слова, сказанные Комиссаром, показывают, что ему, наконец, удалось разобраться в ситуации. Охарактеризовав такого рода фотографии как «ужасно красноречивые», Мегрэ, недоумевающий, почему родители и учителя не сразу поняли, какова «судьба героев», заявляет мировому судье, что арестует мальчика, который «смотрит на своего брата». с восхищением».
Акцент, сделанный на решительном взгляде Петра и восторженном взгляде Ганса, показывает, что, не прибегая ни к какому теоретизированию, Сименон предвосхитил бартезианскую концепцию «пунктума» на пятьдесят лет. Как читается в «Камере-Люциде», punctum — это шанс, который жалит зрителя, деталь, которая привлекает или ранит его, наделяя фотографию «высшей ценностью». Именно в этих терминах Мегрэ читает глаза двух братьев, делая их средоточием образов. Однако если куратор добросовестно покрывает всю поверхность двух фотографий, пытаясь понять контекст, в котором они были сделаны, именно детали взглядов привлекают его внимание из-за того, что это непреднамеренно и потому что это находил «в области сфотографированного предмета как дополнение одновременно неизбежное и милостивое» (Барт).
Хотя и наоборот, вопрос о punctum снова возникает в Воспоминания Мегрэ (1951). Зафиксировав свой дискомфорт «перед лицом не совсем точного образа самих себя», комиссар констатирует: «Объектив не допускает абсолютной неточности. Изображение отличается, не будучи другим. Столкнувшись с доказательствами, которые они нам показывают, мы, как правило, не в состоянии указать на детали, которые нас шокируют, сказать, что не является нами, что мы не признаем своим».
Пронзенный прежде всего взглядом Ганса, «частичного объекта», объединенного в «тотальный объект» (Барт), Мегрэ, наконец, сталкивается с историей Каина и Авеля наоборот. Попав в плен, Ганс рассказывает комиссару свою траекторию: с детства Петр оскорблял его, которому нравилось, что с ним обращаются как с «рабом». Когда они были в Угале, Петр научил его подделывать документы и чеки, от чего он не мог уклониться на протяжении многих лет. Кроме того, брат женился под именем Олафа Свана на Берте, девушке, которую любил. Устав от ситуации, он тайком пробрался в поезд, который вез Петра в Париж, чтобы убить его и занять его место. Перед тем как покончить с собой, он просит показать фото двух мальчиков, на которых он смотрел «как маньяк». Комиссар видел ее задом наперёд, но заметил восхищение светловолосого мальчика своим братом.
Равнодушие судьи Комелио к портрету близнецов еще больше усиливает проницательность Мегрэ, способную превратить взгляд на деталь в определение двух противоположных личностей. Разница между теорией и практикой будет подчеркнута Сименоном в более поздней книге. Смерть в высшем обществе (1960)[8] в котором делается ссылка на статью, опубликованную в медицинском журнале The Lancet. В нем доктор Ричард Фокс заявил, что «хороший профессор, писатель или детектив» способен понимать своих собратьев лучше, чем психиатр, который позволяет себе «влиять на теоретизирование»; эта идея вернулась к главному инспектору во время расследования, посвященного персонажам, которые, казалось, принадлежали XNUMX веку.
«Профессиональный глаз» Мегрэ, который «привязывается к некоторым знакомым деталям, замечает ту или иную особенность и делает оттуда выводы», может быть вставлен в более широкие рамки отсылок, анализируемых Карло Гинзбургом в книге Мити, эмблемы, шпионы: морфология и история (1986). В главе, посвященной «доказательному знанию», итальянский историк проводит параллель между знаток Джованни Морелли, добивавшийся авторства произведения в самых незначительных деталях (мочки ушей, ногти, форма пальцев рук и ног), персонаж Шерлок Холмс, способный обнаружить преступника по почти незаметным уликам, и Зигмунд Фрейд, для которого психоанализ привел к открытию «тайных и скрытых вещей» из «мало оцененных или неуловимых элементов, обломков или остатков нашего наблюдения».
Представление о «метке», присутствующей в трех изученных Гинзбургом случаях в виде изобразительного знака (Морелли), указания (Холмс) и симптома (Фрейд), также характеризует наблюдение Мегрэ, особенно если оно вспомнил, что фотография — это «результат следа, оставленного светом на чувствительной поверхности» (Д’Аутилиа).
Практически всегда снабжен «фотографией, либо опознавательными знаками, иногда просто техническим описанием уха».[9] и привыкший к «столкновению взглядов», персонаж Сименона полностью участвует в этой культуре расшифровки сигналов, иногда минимальных, но глубоко значимых. «Столкновение взглядов», происходящее при физическом присутствии преступника, переносится в Питер Ле Леттон для заочного противостояния, без какого-либо посредничества, исходя исключительно из прозорливости комиссара и его способности уловить психологическую немощь одного из псковских мальчишек. Благодаря вниманию, уделяемому «доказательному знанию», Сименон предвосхищает бартезианское прочтение, оставляя в воздухе вопрос: автор камера люцида Хотели бы вы прочитать приключения Мегрэ?
* Аннатереса Фабрис профессор на пенсии кафедры визуальных искусств ECA-USP. Она является автором, среди прочих книг, Реальность и вымысел в латиноамериканской фотографии. (Ред. УФРГС).
ссылки
Барт, Роланд. Камера lucida: заметки о фотографии; транс. Хулио Кастаньон Гимарайнш. Рио-де-Жанейро: новые рубежи, 2012 г.
КАРЛИ, Майкл. Мегрэ пересекает Париж: les 120 lieux parisiens du commissaire. Париж: Омнибус/Парижские библиотеки, 2003.
Д'АУТИЛИЯ, Габриэле. L'indizio e la proof: история в фотографии. Милан: Новая Италия, 2001.
ГИНЗБУРГ, Карло. Эмблемы Miti spie: морфология и история. Турин: Эйнауди, 1986.
СИМЕНОН, Жорж. Дружба мадам Мегрэ. Париж: Le Livre de Poche, 2003.
_______. Мегрэ. Париж: Le Livre de Poche, 2008.
_____. Мегре развлекается. Париж: Le Livre de Poche, 2007.
______. Воспоминания Мегрэ; транс. Пол Невес. Рио-де-Жанейро: новые рубежи; Порту-Алегри: L&PM, 2006.
_____. Смерть в высшем обществе; транс. Рауль де Са Барбоза. Рио-де-Жанейро: новые рубежи; Порту-Алегри: L&PM, 2004.
_______. Питер Ле Леттон. Париж: Le Livre de Poche, 2004.
Примечания
[1] Имя зарегистрировано в Воспоминания Мегрэ (1951).
[2] В романе 1934 года (Мегрэ), Сименон дает краткое описание этой услуги и отмечает дискомфорт комиссара от «ужасного реализма» судебно-медицинского изображения проститутки, которая сотрудничала с ним в параллельном расследовании.
[3] Локар создает первую лабораторию научной полиции во Дворце правосудия в Лионе (1910 г.). В нем используются такие методы, как баллистика, токсикология и графометрия.
[4] Это открытки, которые при воздействии источника света позволяют визуализировать световые эффекты или филигранные надписи.
[5] На самом деле мадам Мегрэ провела время на площади перед тем, как подняться в кабинет дантиста, и знала женщину и ее маленького сына.
[6] Характеристика Majestic черпает вдохновение из Claridge. Открытый в 1919 году на «роскошном тротуаре» (Avenida des Champs-Elysées, 74), отель олицетворял собой «сущность безумных лет».
[7] Однако есть прерывание, когда Сименон объясняет, что такое Ugala Corporation.
[8] Оригинальное название работы: Мегрет и старички.
[9] Возможно, что такое описание было основано на типологии, установленной Бертильоном, очень похожей на иллюстрации, вставленные Морелли в его статьи, чтобы доказать его атрибуции.
земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
