По МАЙКЛ РОББИНС*

Комментарий к творчеству поэта, недавно удостоенного Нобелевской премии по литературе

Когда американский поэт попадает не определенный возраст, издатели любят отмечать это событие дорогими сборниками. Недавно у нас был Сборник стихов Джона Эшбери 1956–1987 гг., Os Стихи Фредерика Зайделя 1959–2009 гг. e Сборник стихов Джека Гилберта. Теперь у Луизы Глюк, которой далеко за XNUMX, есть собственное преждевременное надгробие: стихи 1962-2012 гг., кирпичик сырых эмоций, собравший воедино все книги поэтессы, от Первенец от 1968 до Деревенская жизнь 2009 (в названии, значит, есть что-то загадочное).

Глюк — один из самых важных и влиятельных поэтов в Соединенных Штатах. лозунг чья странность становится тем глубже, чем больше мы ее читаем. Она выиграла все большие призы; Был выбран поэт-лауреат (как нелепо думать об этом мрачном и закрытом поэте в такой яркой и публичной роли). Его работы вызывают своего рода экстаз среди его поклонников. Морин Маклейн описывает пыл, с которым она была охвачена чтением работы Глюка, словами, с которыми согласились бы тысячи людей: «Дикий ирис»., Луизой Глюк, был компаньоном, более близким, чем любой друг, ропотом, суровостью и бальзамом для ума в те месяцы, когда структуры жизни, которые вы сами воздвигли, рушились, основания расшатывались вами.

Я сталкивался с этим благочестивым отношением в неожиданных местах, общим и парадоксальным чувством, о котором говорит сухой, замкнутый стих Глюка. Вы, поскольку вы злейший враг "себя".

Теперь, когда мы можем читать поэзию Глюка как произведение всей жизни, ее величие и ограниченность становятся более очевидными. Оба могут быть резюмированы этими строками Дикий ирис (1992), его самая известная и любимая коллекция:

великая вещь
не имеет
ум. Чувства:
о, у меня есть это: они
управляй мной

Эти строки, как и многие в Дикий ирис, говорят цветком; но кто-то с умом произвел их. Главная слабость Глюк — она в той или иной степени отмечает все свои книги — заключается в том, что слишком часто она позволяет своим чувствам управлять собой настолько, что забывает, что у нее есть разум. Если бы она не знала об этой склонности — строчки выше доказывают, что она есть — она была бы неприятна. Скорее, она великий поэт с ограниченным диапазоном. Каждое стихотворение представляет собой «Страсти Луизы Глюк» с горем и страданиями Луизы Глюк в главной роли. Но кто-то, участвующий в производстве, на самом деле знает, как писать очень хорошо.

Это напряжение оживляет почти каждую страницу книги. стихи 1962-2012 гг.. После обучения работать Первенец - Позже Глюк утверждал, что испытывает к этой книге только «смущенную привязанность» - есть обескураживающая постоянство тона. У меня возникло бы искушение назвать эту последовательность мертвой, если бы она часто не скрывалась среди пиков и долин, указывающих на существование жизни, пусть и ослабленной. С самого начала Глюк был наполовину влюблен в умиротворяющую смерть. «Это будет мой конец», — пишет она в Первенец, но это никогда не так. Сорок лет спустя она пишет, что «естественно утомляться от земли».

Из-за своих грехов — мелодрам, литаний интимности, жизни от первого лица — Глюк всегда относили к поэтам-исповедникам. Но лучшие из них (Плат, Лоуэлл, Берриман) — мастера слова и всегда на сцене. Их внутренняя жизнь, их неловкие личные откровения служат фоном для аншлагового спектакля («великий стриптиз», как выразилась Плат). Поскольку они ищут искупления, чтобы добиться цели исповеди, они делают это театрально: гордые, не вполне способные к настоящему покаянию.

Но это не Глюк: в отличие от Плат или Берриман, она полагается на фикцию частной жизни. Стихи существуют в иллюзии, что говорящий обращается именно ни к кому, кроме себя — и, может быть, к каким-то цветам. Даже в своем частом апострофе они звучат так, как будто письма никогда не были отправлены; даже Бог, когда он появляется, кажется просто менее доступной областью психики Глюка. Ей все равно, кто, если бы она закричала, ее бы услышали: «Неважно, / кто свидетель, / за кого ты страдаешь».

Конечно, это вымысел: стихи пишутся для того, чтобы их читали другие. Но это фикция, которая поддерживает ограниченный тон стихов, их странно отстраненную близость. Что спасает конфессионалистов, так это их забота о словах на странице, забота о том, что в своих лучших стихах они опережают похороны в своих головах. В этом Глюк похож на них, но именно словарный запас делает стриптиз: "все обнажено".

Даже начальные работы – до высот Дикий ирис e Мидоулэндс (1996) - более сырые, содержат строки, которые заставляют вас остановиться, в благоговении признавая, как она ставит правильные слова в нужные места. «Луна пульсирует на своей орбите», — говорит она в «12.6.71», стихотворении настолько сдутом, что над ним может стоять только дата. Концовка работает на наименьшей шкале совершенства, как микротекстуры Веберна или одна из миниатюрных комнат Торна:

  и снег
          который не прекращался с тех пор
          начал

Нехарактерное отсутствие знаков препинания имитирует описываемое начало беспрерывности. Глюк достигает союза между формой и содержанием, который выглядел бы как дзен, если бы не был таким сопливым: конечно, снег не прекратился; даже погода разочаровала. («Есть только дождь, дождь бесконечен», — так звучит стихотворение Деревня в жизни).

Вокруг Арарат, Глюк уже овладел строгим, самонаказывающим стилем, почти антистилем. Она скручивает скелетные существительные и глаголы так, что они неестественно свисают набок, высунув языки. «С этого момента ничего не меняется», — пишет она, и это правда. За исключением того, что он становится страннее и лучше. В Дикий ирис, ободранный и возмущенный талант Глюк, наконец, предлагает награду за поэтические удовольствия, от которых она отказывается (прилагательные, описание, широта, радость). Какая странная маленькая книжка она все еще остается после двадцати лет. Голос поэта все еще ветхозаветный в своем плаче, но она позволяет другим чувствам умерить его.

Есть говорящие цветы и верховный бог; обе строки драматизируют осознание Глюком своей восприимчивости к жалости к себе. Сама поэтесса — садовница, чей брак трещит по швам, испорченный, как помидоры, за которыми она ухаживает (как-то это позволяет ей для разнообразия быть остроумной: «Я должен сообщить / о невыполнении моей задачи, особенно / о растениях помидоров» ). В горечи и тоске она обращается к богу:

     что мое сердце для тебя
          что вам придется сломать его несколько раз
          как тест плантатора
          ваш новый вид? упражняться
          на чем-то другом...

Цветы не хотят знать ничего из этого: «Что ты говоришь? Чего ты хочешь / вечной жизни? Так ли уж убедительны твои мысли?» Сарказм Флоры дает возможность садовнику-поэту обратиться к Богу иронично, в унизительной форме: «Я вижу, что с тобою, как с березками: / Мне не надобно с тобой говорить / по-личному». Она возмущена «отсутствием / всех чувств» божества:

         …я тоже могу продолжить
          направляясь к берёзам,
          как в прошлой жизни: пусть
          пусть они делают все возможное, пусть
          пусть хоронят меня с романтиками,
          его заостренные желтые листья
          упал и накрыл меня.

В скудной обстановке Глюка это проходит как восхитительная ирония. Конечно, она знает, что вызывает заряд романтизма, когда истекает кровью от шипов жизни. Именно это осознание освобождает ее.

Таким образом, Глюк позволяет богу так же раздражаться, как и читатель, истерией своего творения; краткое стихотворение «Апрель» подводит итог всей драме:

Ничье отчаяние не похоже на мое отчаяние -
Тебе не место в этом саду
думать о таких вещах, производить
неприятные внешние признаки; Тот человек
решительно прополоть весь лес,
женщина хромает, отказывается переодеваться
или мыть голову.

ты думаешь, я забочусь
если ты говоришь
Но я хотел, чтобы вы знали
Я ожидал более двух существ
наделенный разумом: если нет
что вы действительно заботились друг о друге
если ты не понял
печаль раздается
среди вас, среди всех ваших, так что я
знал, что тебе нравится темно-синий
отмечает дикую пролеску, белую
фиолетовый.

Этот едкий, грубый бог явно чем-то обязан иудаизму, от которого Глюкс в значительной степени отрекся, но он также предполагает, что он в долгу перед не совсем иудео-христианским мистицизмом Рильке. В оригинальной и отмененной версии десятой элегии Дуино Рильке описывает неспособность ангелов делать что-либо, кроме как подражать «утомительным внешним признакам» печали:

ты бы подавился, помолчал бы, надеясь, что им все еще может быть любопытно,
          один из ангелов (эти бессильные существа в печали)
          что, когда его лицо потемнеет, он будет пытаться снова и снова
          опишите, как вы продолжали плакать в течение долгого времени из-за нее.
          Ангел, как это было? И он попытался бы подражать вам и никогда
          поймет, что это боль, как после зова птицы
          один пытается повторить невинный голос, который его наполняет.

Как только вы осознаете влияние Рильке, вы увидите его повсюду у Глюка: одержимость классическим мифом; метафизическое стремление; фетишизм смерти утомленного миром. (Уильям Логан в своем обзоре Деревенская жизнь, называет Рильке Глюка «тайным мифографом»). Но в то время как Рильке обычно такой же цветистый, как Д. Г. Лоуренс на пейоте, язык Глюка такой же обыденный, как и язык [Джорджа] Оппена. Риторические полеты просто отвлекали бы ее от «Как пышен мир, / Как полон вещей, которые мне не принадлежат». Глюку удается быть сверхсложным без какой-либо филиграни, смягчая язык и усиливая эмоции, противопоставляя изобилие мира нескольким словам, которые действительно принадлежат ему.

Это риск, на который должны пойти только некоторые поэты. Для Глюка он восполняет это безжалостным, мрачно-комическим Мидоулэндс, в котором брак окончательно распадается, и Гомер берет на себя метафизические обязанности Яхвиста. (О Бытие речь идет об изгнании; Одиссея речь идет о попытках найти дорогу к дому, который вы больше не узнаете) Глюк комично выстраивает ссоры, которые доминируют в разговоре в конце отношений. «Церемония» начинается в середине спора, якобы между Глюк и ее тогдашним мужем Джоном, за ужином: «Мне перестали нравиться артишоки, когда я перестала есть масло. Фенхель / Мне он никогда не нравился». Последующий разговор — это небольшой триумф реализма, поскольку ответы одного партнера (предположительно, жены) следуют за обвинениями другого:

Одна вещь, которую я всегда ненавидел
          о тебе: я ненавижу, что ты не признаешься в этом
          иметь людей в доме. Флобер
          было больше друзей и Флобер
          он был отшельником.

          Флобер был сумасшедшим: он жил
          с матерью.

          Жить с тобой, как жить
          в интернате:
          понедельник курица, вторник рыба.

У меня глубокие дружеские отношения.
у меня есть друзья
с другими заключенными.

    Другое дело: произнести имя другого человека
          у кого нет мебели.

                    Мы едим рыбу во вторник
                    потому что во вторник прохладно. Если бы я мог водить
                    мы могли есть его в разные дни.

Я ничего не знаю о современной поэзии, кроме Каждый в отдельном месте Джеймсом Макмайклом, который так тщательно изображает тщетные трения бесстрастия. Многое из этого, конечно, выдумано, но, как говорит Плат, кажется реальным.

Одного этого, конечно, недостаточно для хорошего стихотворения, но стихи Мидоулэндс звучит как лучшее, что когда-либо писал Глюк. Как будто она усвоила критику своего мужа; включение его голоса или ее впечатлений от его голоса в стихи позволяет ей поддерживать критическую точку зрения, полученную в Дикий ирис: «Ты не любишь мир. / Если бы вы любили мир, у вас были бы / образы в ваших стихах». Затем, в следующем стихотворении, есть редкий образ, связанный с еще более редкой улыбкой: «белые цветы / как фары, выходящие из змеи».

Вот как передается скудость Глюка: в маленьких признаках мастерства точки и тире жизненного обучения. Залитая лунным светом лужайка становится «целым миром / выброшенным на луну». «Белый огонь» — это «исходящий из эффектных гор» — вы можете себе представить, как она меняет «невосас», превращая прилагательное, которое любой мог бы использовать, в прилагательное, содержащее эпистемологию. Или, когда вы начинаете жалеть, что она никогда не читала ни слова из Гомера или Овидия, она проливает свет на столетие, в котором вы жили:

          Как гиганты могли бы назвать
          это место Мидоулэндс? У него есть
          почти столько же общего с пастбищем
          Сколько будет стоить духовка внутри?

Да, Фил Симмс появляется в стихотворении Луизы Глюк. И внешний мир приоткрывает в этих стихах щели, выпускает немного воздуха из своего надутого чувства. Раннее стихотворение в Мидоулэндс начинается: «Женщина плакала у затемненного окна». Конечно, есть – и это дама, а не женщина; плачет, не плачет; темное окно, а не Burger King. Но несколькими строками позже «на стороне Фонари занимаются музыкой клезмерское. / Спокойной ночи: кларнет настроен». Мидоулэндс это горькая книга, но Engraçado. «День рождения» начинается словами: «Я сказал, что ты умеешь ложку. Это не значит / твоя холодная нога на моем члене», что вызывает реплику:

    Вы должны обратить внимание на мои ноги.
          ты должен представить их
          в следующий раз, когда вы увидите пятнадцатилетнего котенка.
          Потому что там гораздо больше, откуда взялись эти ноги.

«Мы все можем писать о страдании / с закрытыми глазами», — говорит поэтесса Иоанн, поэтому она пишет о нем более косвенно, с открытыми глазами:

Я хочу сделать две вещи:
Я хочу заказать мясо в Lobel's
и я хочу устроить вечеринку.

          Ты ненавидишь вечеринки. Ты ненавидишь
          любая группа, состоящая из более чем четырех человек.

если я ненавижу
Я иду наверх. А также
Я буду приглашать только тех, кто умеет готовить.
Хорошие повара и вся моя старая любовь.
Может быть, даже твои бывшие подруги, кроме
эксгибиционисты.

На твоем месте,
Я бы начал с заказа мяса.

          Должна сказать, что мне очень жаль, что они развелись. Мне нравится этот парень.

Счастье Глюка в этих записях противоположно его склонности к грандиозным заявлениям. У Глюка прекрасный слух на очевидное, на то, что менее известному поэту может показаться чем-то, на что не стоит обращать внимание: название футбольного стадиона, шутки парочки. Очевидное — это то, что мы чаще всего упускаем из виду — «Чтобы забыть эти вещи, нужен гений» — мы беспокоимся о меньших картинах: «Жизнь слишком странна, независимо от того, как она заканчивается, / слишком полна мечтаний». Это правда, что это может привести к тому, что Глюк забудет, что поэзия должна быть написана не менее хорошо, чем открытка с праздником.

я могу проверить
Что когда солнце садится зимой, он
несравненно красив и память о нем
длится долго.

Когда она так пишет, ты даже не расстраиваешься, правда, просто смущаешься. «Что?», — сказал я странице. (Я думаю, что сухое «я могу проверить» должно сохранить банальность последующего, но самопародия не работает, если читатель хочет, чтобы она была именно об этом.)

Но есть что-то восхитительное в этой крайней преданности очевидному, и может быть, эта чепуха о красоте зимних закатов — небольшая цена за то, чтобы увидеть Глюка во всей его красе. В более поздних работах, особенно в Аверно (2006) и Деревенская жизнь, она использует разговорный тон, который беспечно сопротивляется ее соблазну краткой мудрости: «Снег начал падать по поверхности всей земли. / Этого не может быть». Она знает, какие мелочи нужно замечать и как их замечать: «фонарный столб, ставший автобусной остановкой» на рассвете; сосед зовет свою собаку. «Собака вежливая; он поднимает голову, когда она зовет», но он занят тем, что роется в саду, «пытаясь прийти к решению о мертвых цветах». Если нам повезет, мы найдем стихотворение, которое оставляет все это в покое, без унизительной моральной нагрузки:

Ребенок просыпается в темной комнате
плачу, я хочу вернуть свою утку. Я хочу вернуть свою утку
на языке, который вообще никто не понимает -
Утки нет.

А собака, вся в белом плюше –
собака прямо там в кроватке рядом с ним

Годы и годы – вот сколько времени проходит.
Все во сне. Но утка -
никто не знает, что с ним случилось.

Чтение этой антологии от начала до конца утомительно, но очищает (видите ли, это заразно), как просмотр всего марафона Роберта Брессона. Критики любят использовать скальпирующие метафоры, чтобы описать эффекты стихов (все они отмечают, что отец Глюка помог изобрести ножи X-Acto). Глюк режет, она рубит; она режет и наносит удары себе, читателям, словам, которые приходится использовать, но которым она не доверяет, иллюзиям, которые она презирает, но на которые полагается. Скальпель повреждает, чтобы лечить. В позднем стихотворении Глюк мечтает о

арфа, перерезанная струна
глубоко в моей ладони. Во сне,
это и делает рану и запечатывает рану.

Его учитель Стэнли Куниц однажды спросил: «Как сердце должно примириться / с его праздником потерь?», Но Глюк, по крайней мере, по духу, больше всего похож на близкого друга Куница Теодора Ретке:

Я знаю чистоту чистого отчаяния.
Моя тень прижалась к потной стене.
То место среди скал - это пещера,
Или извилистый путь? Край - это то, что у меня есть.

Работа Глюка вся состоит из граней – правда, не очень острых. Но самые острые могут причинить божественную боль там, где есть чувства. Если вы хотите знать американскую поэзию последних полувека, вам нужно прочитать эти стихи.

*Майкл Роббинс, поэт и литературный критик, профессор Государственного университета Монклера (США). Автор, среди прочих книг, Оборудование для жизни: о поэзии и поп-музыке (Саймон и Шустер).

Перевод: Ануш Куркджян

[Оригинальные варианты отрывков из стихов, цитируемых в тексте, можно найти по адресу: https://lareviewofbooks.org/article/the-constant-gardener-on-louise-gluck/]

Первоначально опубликовано на Лос-Анджелес Обзор книг, 4 декабря 2012 года.