По ФРЕДРИК ДЖЕЙМСОН*
Был ли Жан-Люк Годар величайшим режиссером всех времен?
После десятилетий, в течение которых на кинофестивалях регулярно появлялись непроницаемые заголовки, подписанные Жаном-Люком Годаром, а образ их создателя деградировал от бунтаря до старика, если не одержимого технологиями ученого, это впечатляет, когда мы листаем фильмографии, чтобы вспомним, что многие из этих фильмов значили для нас событиями, как мы ожидали в 1960-е годы, для каждого нового и неожиданного фильма, как напряженно мы анализировали политические ангажементы группы Дзиги Вертова, с каким искренним заинтересованным любопытством спрашивали себя, что принесет конец политического периода и, впоследствии, что мы будем делать с последними произведениями «гуманистического» периода, откуда они взялись и означали ли они крах или подлинное обновление.
На протяжении всего этого нас либо развлекали, либо дразнили все более гнусными «мыслями» или парадоксами, которые либо призывали к размышлению, либо внушали легкое презрение, смягчаемое постоянным напоминанием о том, что зрительность, если она способна мыслить, делает это в не- существующий способ, обязательно доступный каждому из нас; в то время как его фильмы продолжали «думать» через хиазматические образы: Бельмондо подражает Богарту, Пикколи приглашает Бардо принять ванну («Я не грязный»), мировые завоеватели демонстрируют свои открытки, Культурная революция Мао обретает форму. музыка, конец света в пробке, персонаж в ванной, пожирающий йогурт одним пальцем, два мусорщика-африканца, декламирующие Ленина, наши любимые кинозвезды, сбитые с толку своими новыми ролями, интерполированная серия интервью-допросов, в которой десять- годовалых спрашивают о классовой борьбе, а милых моделей — о последних решениях профсоюзов».la musique, c'est mon Antigone!— повествование неуклонно ухудшается только для того, чтобы закончиться 3D или плотными изображениями, как бабочки перед лицом.
Все это неумолимо сводится к окончательной дерзости, в безошибочном голосе, сегодня неотделимом от его представления о педагогике: именно о том, что история есть (ни больше, ни меньше) история кино. Почему нет? Если все повествовательно, всегда опосредовано тем или иным изображением на афише, как в батальных сценах в адской череде Наша музыка (2004), за него должны конкурировать сами образы, как люди, бегущие друг за другом, кричащие и перепрыгивающие через машины, — вместе с их отчетливыми историческими стилями — молчаливыми или звонкими, черно-белыми или разноцветными; это может быть все, что он знает об истории, которую он называет кино.
На протяжении всей истории кино есть история фильма, откуда она берется? Из самих образов, как он извлекал их из самого возвышенного из своих поздних фильмов, Страсть (1982), разворачиваясь в еще более возвышенную линию Декорации из фильма «Страсть» (1982), который с пустой страницы Маллармео (или чумаили забастовка), появляется молодая женщина и пытается начать забастовку. В этом случае фабрика, против которой она протестует, должна следовать вместе с ее владельцем, затем его женой, а затем гостиницей, которой она управляет. И, наконец, таинственный гость откуда-то из-за кино, пытающийся сам снять фильм с повествованием, мучил себя образами, величайшими картинами мира, живые картины величайших картин мира, миниатюрных реконструкций его архитектуры – Иерусалим, через который прошли крестовые походы, вдохновленный безжалостным фортепианным концертом Антонина Дворжака, в то время как потенциального продюсера фильма осаждают упрямые банкиры и финансисты.
Так называемый иностранный режиссер так же несовершенен, как и другие персонажи (заикание, кашель), он не может ответить взаимностью на любовь какой-либо женщины, он не может превратить эти образы в повествовательные сценарии, он в конце концов сдается и возвращается в свой собственный сюжетный дом ( Польша и Солидарность).
Фильм теперь становится аллегорией новой Европы и ее «реальность”: грандиозные актеры представляют Францию, Германию, Венгрию, Польшу (великие традиции), с якобы швейцарским режиссером; такие фундаментальные темы, как любовь и работа, никогда не могут быть представлены; грандиозные картины так же немы, как Голоса тишины что Бельмондо читает в ванне; но у Жан-Люка Годара есть свой сценарий, теперь он может приступить к записи своего игрового фильма.
Сценарий теперь он перематывает ленту, проигрывает все в обратном порядке, разбивая вымысел на части, растягивая изображения, накладывая их друг на друга, возвращаясь к истокам, отождествляя свое собственное происхождение. Итак, два фильма об одном и том же, два фильма в одном теле: кино. Кинотеатр, сцена кинозеркала.
Кино — это визуальность, звуки, слова (с проблесками денег). Он — сама жизнь или жизнь как таковая, все — кино. Поздние фильмы, возможно, пытаются пойти по другому пути, начать с повествования, обстановки, а затем разорвать их на части, с хриплым ликованием представляя нам осколки в праздничном столкновении, перемежающемся грубыми кадрами, немыми фильмами со звуком, историей, идущей вперед. назад.
Он жил, ел, дышал, спал кино. Был ли он величайшим режиссером всех времен? Если он и был чем-то, то он был самим Кино, заново открытым кино в момент его исчезновения. Если кино действительно умирает, то оно умерло вместе с ним; или, еще лучше, умер вместе с ним.
* Фредрик Джеймсон является директором Центра критической теории Университета Дьюка (США). Автор, среди прочих книг, Археологии будущего: Желание под названием Утопия и другие фантастики (аутентичный).
Перевод: Даниэль Паван.
Первоначально опубликовано в блоге Коляска мотоцикла.
Сайт земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам. Помогите нам сохранить эту идею.
Нажмите здесь и узнайте, как
