Рикардо Мюссе*

Художественная, интеллектуальная и политическая сила Бакурау основана на его метафорах. Сложные конструкции вызывают у зрителя желание их расшифровать. Вставленные во фрагментарную композицию, они стимулируют аллегорическое чтение, порождая многозначные формы восприятия и понимания.

1.

Бакурау — город, расположенный на крайнем западе Пернамбуку. Простое географическое указание направляет прием к аналогиям и аллегориям, на которые ссылаются мифические внутренние районы. Это относится к той обширной и неопределенной территории, на которой, среди прочего, изображены Эвклидес да Кунья, Гимарайнш Роса, Глаубер Роша, Синема Ново и последние фильмы, снятые на Северо-Востоке.

Первая часть фильма организована как экспозиция общественной и повседневной жизни Бакурау. Он сочетает в себе построение персонажей, задуманных одновременно как особенности и как типы или эмблемы, с описанием их функций и ролей, освещающих локальное разделение социальной работы, следуя рекуррентной технике документального кино. Однако некоторые из них, такие как кабокло Дамиано (Карлос Франсиско), составлены в регистре магического реализма, отфильтрованного бразильской литературной и кинематографической традицией.

Там можно идентифицировать новый ландшафт Северо-Востока, обновленный экономическим ростом и социальной политикой, проводимой с 2003 года, в диалоге с образами, созданными в таких фильмах, как Небеса Салли e большой самолет. Стоит выделить общую заботу показать, наряду с узами соседства и родства, диалектическую связь локального и глобального, усиленную миграционными потоками и распространением информационных технологий.

Социальная жизнь и повседневная жизнь Бакуро также в определенной степени отсылают к миру сообществ (когда-то обозначавшихся термином «фавелы»), вездесущим в больших бразильских городах, к двойственности между усилиями в пользу образования, здравоохранения и умиротворение, осуществляемое общественными лидерами по молчаливому согласию или в конфликте с лицами, которые посредством применения насилия контролируют территорию, покинутую государством. В сфере культурной индустрии «знаменитостями», связанными с Бакурау — с дурной славой, эквивалентной известности наркобаронов в холмах Рио-де-Жанейро, — являются персонажи Пакет (Томас Акино), наемный убийца, и Лунга (Сильверо). Перейра), преступник.

Бакурау по-прежнему воплощает утопию постпатриархального общества. В фильме представлено множество индивидуальных идентичностей, моделей поведения и аффективных отношений, альтернативных тем, которые преобладают в патриархальном мире. Основа нетрадиционных переживаний рефлексивно представлена ​​самими персонажами в начальных сценах: магнитом, определяющим образ жизни в деревне, является Кармелита (Лия де Итамарака), архетип матриархата.

2.

Вторая часть фильма начинается со стаи лошадей. Необычная ситуация неудивительна, поскольку зрительная и художественная память зрителя распознает в сцене указание на то, что что-то странное приближается, как это обычно бывает в литературе Хосе Х. Вейги и Мурило Рубиао или в воображении западных фильмов. . Эффект угрозы, как и в новеллах Хулио Кортасара, нарастает в непрерывной прогрессии: неожиданный приезд двух мотоциклистов, одетых как участники митинга, убийство жителей фермы и посланных туда эмиссаров, убийство ребенка.

Интенсивный саспенс, который структурирует повествование в этой части фильма, вскоре заканчивается. Камера, до этого приклеенная к жителям Бакурау, меняет ракурс и меняет местоположение, начиная следить за посторонними.

это группа снайперы американцы, коллекционеры оружия марочный, одетые как туристы на сафари и ведущие себя как участники Реалити-шоу жуткий. За ними наблюдают через постоянно подключенные наушники, с пульта дистанционного управления, установленного на дроне (очертания которого напоминают летающие тарелки в фильмах категории B 1950-х годов), который все слышит, видит и снимает. Когда они вступают в действие, они двигаются, как фигурки из видеоигр, аналогия, развитая в фильмах Харуна Фароки.

Мотоциклисты — бразильцы, южане, судебные чиновники, взволнованные возможностью участия в эскадроне смерти. Однако с точки зрения сторонников превосходства белой расы они сразу же становятся мишенями на репетиции программы массовых убийств.

Интернет-сигнал заблокирован. Бакурау становится невидимым даже для спутника Google. Нельзя не вспомнить о блокаде воздушного пространства (предположительно осуществленной ФАБ), изоляции, которой подвергся регион Халапан во время съемок Реалити-шоу Североамериканский. Организованные как бандиты, в стиле западных фильмов, как оккупационные войска, снайперы, em Бакурау, они готовят вторжение, осаду и последнюю атаку.

С помощью этого кадра и движения в обратном направлении фильм добавляет к метафоре sertão другие смысловые слои. Под угрозой истребления, осажденный чужеземным отрядом, Бакурау аллегорически обращается к киломбо, к канудос, к анархо-коммунистическим коммунам, к окраинам больших бразильских городов, но также и к народу, области, стране под империализма.

3.

Учитывая несоответствие сил, предвидится резня, должным образом сопровождаемая на саундтреке песнями типа «Сан-Висенте» (https://www.youtube.com/watch?v=5VbLnJA0_8I) — «часы не сочтены / и что было черным, стало темным / в теле и в городе / вкус жизни и смерти / вкус стекла и реза».

Однако на большой громкости слышно «Реквием по Матраге» (https://www.youtube.com/watch?v=jOfpxgWFWYs) – «Я пришел сюда просто сказать / никто не должен меня затыкать / если кто-то должен умереть / пусть это будет к лучшему / так много жизней нужно прожить / так много жизней закончить / с таким количеством дел / с таким много, чтобы спасти / Вы, кто меня не понял / не теряйте, ожидая».

В этот момент читатель Guimarães Rosa узнал, что композиция Херальдо Вандре была заказана Аугусто Матраге, любителю кино, который видел фильм Роберто Сантоса (https://www.youtube.com/watch?v=EaBkPeJ2R_A) уже предчувствует, как будет развиваться сюжет. Но даже зритель, лишенный этой информации, понимает, что настало «время и очередь» сопротивления.

Тогда возникает вопрос: как может деревня, стремящаяся культивировать ненасилие и праздновать мирную жизнь, реагировать на угрозу физического уничтожения?

В Бразилии репертуар народного сопротивления застыл в нашей исторической памяти и в мало посещаемом музее Бакуро. Зумби, бой сертанеха, изображенный в третьей части Сертоэс, война Контестадо, Санта-Дика, подвиги кангасо, сага о Кориско, крестьянские союзы, Ламарка, Маригелла, безымянные герои повседневной жизни и т. д.

Композиция персонажа Лунги, бандита с наградой за голову, изгнанного из общины, который становится вооруженной рукой сопротивления Бакурау, задумана как обновление Нхо Аугусто, антигероя Время и поворот Аугусто Матраги. Как и он, Лунга имеет репутацию, отмеченную нарушением ценностей, разделяемых общей совестью, и нетрадиционным сексуальным поведением. Как и Лунга, прежде чем вступить в борьбу, он проходит через процесс преодоления обид, взаимного прощения между собой и обществом. Следуя тактике Нхо Аугусто, жителям Бакурау удается подавить атаку, убивая захватчиков одного за другим.

В обращении к историческому воображаемому как к боевой стратегии, в спасении надежд прошлого звучит девиз Вальтера Беньямина: «Прошлое несет в себе тайный указатель, который отправляет вас к искуплению».

4.

Фильм во множестве определений раскрывает диалектические отношения, вписанные в двойственность видимости/невидимости.

«Бакурау» — имя молчаливой птицы, которая летает только в сумерках; также обозначает человека, который имеет привычку выходить на улицу только ночью; до сих пор называет в Рио-де-Жанейро потомком африканцев, а в Пернамбуку это вариант, согласно Уаиссам, угольной ямы, намек на которую имеется в отверстии, где банда Лунги прячет свое оружие (и где лидер банды снайперы будет похоронен заживо). Четыре метафоры невидимости.

Когда им угрожают, жители деревни становятся невидимыми. Они применяют эту процедуру, чтобы отвергнуть демагогические обещания Тони-младшего и местное властное положение. (Тарделли Лима), кандидата в мэры на переизбрание, как нападение снайперы Североамериканский. Намеренная изоляция не мешает Бакурову стать видимой мишенью для избирателей и агентов насилия.

Добровольное уединение, цель не дать о себе знать и вести собственный образ жизни, повторяющая историческую дилемму киломбо, оказывается недостаточной для прекращения практики истребления. Это аллегория бразильской гражданской войны: невидимая, с тех пор натурализованная; и в то же время виден в максимальной степени, потому что, как и Реалити-шоу внутри снайперы, транслируется ежедневно в прямом эфире по телевидению.

5.

Bacurau вписывается в линию современного кинематографа. Саморефлексивное, оно оперирует разрывами и сопоставлениями, множественностью фокусов и полей визуализации, фрагментарностью и намерением аллегорической тотализации. В линии, начатой ​​Жан-Люком Годаром, он исследует формы интертекстуальности, интенсивное использование цитат и коллажей, которые смешивают репертуары автономного искусства и культурной индустрии, эрудированной культуры и вселенной поп-музыки, авангарда и жанрового кино. В этом процессе она в каждый момент выявляет свои формальные правила, материал, приемы репрезентации и свою эстетическую и культурную программу.

Фильм начинается с движения камеры, которая вылетает из космоса, пересекает искусственный спутник и останавливается в водовозе, едущем по ухабистой дороге под звуки песни «Неопознанный» Каэтано Велозу голосом Галя. Госто (https://www.youtube.com/watch?v=6khZzKCSomE): «Я собираюсь написать для нее песню / Простую бразильскую песню / Она будет выпущена после карнавала / Я собираюсь написать романтическую iê-iê-iê / Сентиментальную антикомпьютерную / Я собираюсь написать песню о любви / Записать на летящую пластинку /… Моя страсть будет сиять в ночи / В небе провинциального города».

Режиссеры (Клебер Мендонса Филью и Джулиано Дорнеллеs) разделить с музыкальным тропиализмом внимание к ряду дуальностей, разворачивающихся из пар национальное/иностранное и местное/глобальное. Столь же подозрительно они относятся к эффективности ремесленного искусства как барьера для сдерживания неконтролируемой экспансии культурной индустрии. Признавая, что при позднем капитализме художественные продукты также приобретают форму товаров, они ищут пути отражения на культурном рынке.

Они сочетают приверженность и критику существующих художественных кодов, стремясь с помощью множества приемов (среди которых выделяются ирония и пародия) ниспровергнуть содержание репрезентаций культурной индустрии. Они жаждут быть достаточно популярными, чтобы сиять ночью, в небе над внутренними деревнями.

Bacurau однако он ближе к тропической фазе Cinema Novo (об этом периоде ср. Ismail Xavier, Аллегории недоразвитости). Там, рядом Macunaima и Дракон Зла против Святого Воина/Антонио дас Мортес, понтификат Бразилия 2000 год, произведение, в саундтреке которого содержится песня «Неопознанный».

Фильм Клебера Мендонсы Филью и Жулиано Дорнеля.s возобновляет после своего включения в культуру 1960-х гг. Антропофагический манифест, предложенный Освальдом де Андраде в 1928 году. Объект глотания сегодня более неудобоварим, чем раньше — кино, которое ассимилировало и нейтрализовало приемы авангарда, вобравшего в себя пародийное воодушевление и копченого в симулякрах. Несмотря на трансформации искусства и рекламы, Bacurau продолжает делать ставку на обновление процедур антропофагии как на ресурс на службе угнетенных в их борьбе против императивов финансиализированной культурной системы.

Информационные технологии, разработанные за границей, в Бакурау, поглощаются и переделываются в своем использовании фильтром местной культуры. Таким образом, технические достижения становятся, будь то в рассказанной истории или во внутренней организации фильма, оружием сопротивления. Благодаря этой плате за услугу режиссеры предлагают вернуться к идеалу национальной культуры, незавершенному проекту, который оживлял решающие моменты бразильского кино (ср. Пауло Эмилиу Саллес Гомес, Кино: путь в недоразвитости).

Bacurau стоит и поэтому может рассматриваться как новое звено в традиции, имевшей изгиб и кульминацию в «новых кинотеатрах» 1960-х гг., спасает нынешний союз между бразильскими и европейскими художниками и продюсерами, чья досягаемость был точно описан Гай Хеннебель и резюмируется в названии его книги: Национальные кинотеатры против Голливуда.

*Рикардо Муссе Он профессор кафедры социологии USP.

ссылки

Bacurau (Бразилия/Франция, 2019 г.). Режиссеры: Клебер Мендонса Филью, Джулиано Дорнеллеs. Сценарий: Клебер Мендонса Филью, Джулиано Дорнеллеs. В ролях: Сильверо Перейра (Лунга), Томас Акино (Пакоте/Акасио), Лия де Итамарака (Кармелита), Соня Брага (Домингас), Барбара Колен (Тереза), Тарделли Лима (Тони-младший), Карлос Франсиско (Дамиано), Рубенс Сантос (Эривальдо), Уилсон Рабело (Плинио), Удо Кир (Майкл).

Небеса Сью (Бразилия/Германия/Франция, 2006 г.). Направление: Карим Айноуз. Сценарий: Карим Айноуз, Маурисио Захариас и Фелипе Браганса. Бросать: Эрмила Гедес, Джорджина Кастро, Мария Менезес, Жоао Мигель, Зезита Матос, Матеуш Алвес, Герксон Карлос, Марселия Картаксо, Флавио Баураки.

большой самолет (Бразилия, 2015 г.). Режиссер: Клаудио Ассис. Сценарий: Шико Са. В ролях: Матеус Нахтергаэле, Габриэль Лопес, Марсела Картаксо, Рафаэль Никарио, Жардс Макале, Палли Сикейра.

Хосе Дж. Вейга. Время жвачных (1966). Сан-Паулу, Companhia das Letras, 2015.

Мурило Рубиао. Завершить работу. Сан-Паулу, Companhia das Letras, 2010.

Хулио Кортасар. Дом взят. В: бестиарий. Рио-де-Жанейро, Бразильская цивилизация, 2013 год.

Евклид да Кунья. Сертоэс. Критическое редактирование и организация Валнис Ногейра Гальван. Сан-Паулу, Убу/Сеск, 2016 г.

Жоао Гимарайнш Роса. Время и поворот Аугусто Матраги. В: сагарана. Рио-де-Жанейро, Новая граница, 2017 год.

Вальтер Бенджамин. О концепции рассказа. В: Ангел истории. Белу-Оризонти, Authentic, 2012.

Исмаил Ксавьер, Аллегории недоразвитости: новое кино, тропиализм, маргинальное кино. Сан-Паулу, Cosac & Naify, 2012 г.

Освальд де Андраде. Антропофагический манифест. В: Антропофагическая утопия. Сан-Паулу, Globo, 1990.

Пауло Эмилио Саллес Гомес, Кино: путь в недоразвитости. Сан-Паулу, Пас-и-Терра, 1986 год.

Гай Хеннебель. Национальные кинотеатры против Голливуда. Сан-Паулу, Пас-и-Терра, 1978 год.