По ЛУИС МАРКОС ДА СИЛЬВА ФИЛЬЮ*
Комментарий к спектаклю, поставленному Алехандро Ахмедом.
Что происходит в Городском балете Сан-Паулу?
Чтобы быстро ответить: возвышенный хаос! С шоу Шестьдесят восемь в Аксис-Атласе, хореограф Алехандро Ахмед и актерский состав, и Вариация, поставленный Дави Понтесом и актерским составом (последние выступления которых, к сожалению, состоялись 27), Городской балет Сан-Паулу привел публику в субъективный переворот творческим взрывом имманентности между телами-пространствами-временями. Невозможно было не уйти со спектаклей озадаченными, трансформированными, ошеломленными и с новыми доказательствами того, что «дело в том, что никто до сих пор не определил, на что способно тело» (Спиноза).
Оба шоу были экспериментами (успешными!) по извлечению тел из захоронений, созданию постчеловеческих и даже нечеловеческих тел, поэтому их было трудно оценить без заметного сопротивления со стороны публики, в которой мы видели людей, отсутствующих. от публики и даже закрываясь или отводя взгляд, особенно от обнаженных тел в творческом взрыве, хотя в конце концов большинство зрителей аплодировали обоим шоу интенсивными, долгими и восторженными овациями.
Ограничусь комментированием Шестьдесят восемь в Аксис-Атласе" (затем Вариация заслуживает отдельной критики с симметричной похвалой), просмотр шоу стал для меня опытом свидетеля и участия во взрыве хаотических сингулярностей. Между силами и виртуальностями Шестьдесят восемь в Аксис-Атласе, мы находим запуск субъективной нищеты, поскольку то, что ставится под сомнение многими способами чистой телесной выразительности, - это наш западный образ тела… госпитализированного и подвергнутого пыткам.
Итак, что происходит в Шестьдесят восемь в Аксис-Атласе является свободным творением не совсем космоса (в функции космос в греческой и астрономической традиции от античности до современности тесно связано с понятиями красоты, порядка, гармонии и разума), а скорее с хаосом (имеющим избирательное сходство с концепцией Делеза-Гваттара и предложенным Вивейросом де Кастро как образ интенсивная мысль американского индейца в Каннибальская метафизика), свободный от априорных форм, схем или структур, заранее обусловливающих выразительность тела, времени, пространства и живописного процесса, который именно благодаря этому творческому раскрытию является не процессом, а Событием.
Без предварительной подготовки закрытой или определенной хореографии, Шестьдесят восемь в Аксис-Атласе — это открытая хореография (названная Алехандро Ахмедом «неопределенной хореографией»), перформанс трансцендентального эмпиризма, с созданием в акте интенсивно динамической имманентности тел-пространства-времени, подобной хаосмогонии, противоположной гармонично структурированному звездному пейзажу как объединяющая и тотальная целостность.
Можно, однако, возразить, что существует априорная хореография, определяющая выступление танцоров, поскольку в спектакле есть некоторые внутренние движения, такие как, например, первая часть, в которой танцоры с менее техническими, но не менее возвышенными , выразительность тела достигается за счет черных костюмов и масок, превращающих их в существ из другого измерения; другое движение, в котором они обнажены, с аномальными и технически высокими постановками, в которых мы с трудом узнаем человеческие тела, несмотря на художественно преображенную наготу и бесконечно далекие от всякой пошлости; еще одно неоклассическое движение, в котором танцоры хаоса без лиц (или с астральными проявлениями) выполняют пируэты и сюрреалистические движения пуантов; другое движение, в котором танцоры хаоса совершают астральные вращения в разных и противоположных направлениях с серебряными сферами на конце веревки, вытягивающей их гибридные тела; наконец, движение, в котором танцоры хаоса преображаются в хаотические взрывы света и звука метронома «времени тишины», в измерении, в котором все (танцоры и зрители) едва ли достигли измененного состояния сознания или транса.
Все это и многое другое происходит благодаря звездному освещению, которое эффектно исследует свет и тьму, в том числе благодаря гигантскому световому метроному, подвешенному на заднем плане, чье название «темп-тишина» мы обнаружили, читая программу, и чье творение принадлежит Диего де лос Филдсу. . Сценически на сцене имеется 12 платформ, которые по-разному занимают 12 танцоров, которые в количестве 3 покидают платформы и возвращаются на них в соответствии с формулами, полученными в результате 4 тактов светового метронома, каждый из которых, в свою очередь, соответствует в группу из 3 перечисленных платформ.
Кроме того, существует 8 наборов движений, которые танцоры выполняют в эволюции и синхронно с временными пространствами, в которых музыканты могут свободно исполнять 15 нот саундтрека Джона Кейджа, как в его пьесе. Шестьдесят восемьПеред каждым из 68 музыкантов лежит открытая партитура с 15 нотами, которые каждый инструменталист может свободно играть в темпе, предложенном только гибридной композиторско-программной системой под названием «временной интервал». Неудивительно, что спектакль получил почти одноименное название и вобрал в себя этот постструктурализм опустошения места композитора, дирижера и хореографа.
Однако эти и другие возвышенные движения по распространению событий Шестьдесят восемь в Аксис-Атласе они не обусловливают априори свободную, своеобразную выразительность каждого танцора хаоса. Эта творческая открытость возникает из-за того, что каждый танцор хаоса освобожден от тотальной и объединяющей хореографической схемы, как и каждый музыкант в оркестре, исполняющий Шестьдесят восемь, саундтрек к шоу Balé da Cidade в сентябре 2022 года и один из саундтреков к шоу в октябре 2022 года, в котором теперь также есть саундтрек, написанный O Grivo – Grupo Musical Experimental из Belo Horizonte-MG, что является примечательным фактом, что даже в плане саундтрека шоу сохранило самобытность.
Таким образом, каждое представление Шестьдесят восемь в Аксис-Атласе это было Событие, каждое шоу происходило в различных вариациях по отношению к другим шоу, с распространением множества другого хаоса. Шестьдесят восемь в Аксис-Атласе создал иные миры, параллельный хаос, хаотическую разнородность постчеловеческих и нечеловеческих тел-пространств-временей, никогда не встречавшихся в нашем человеческом космосе интернированных и замученных тел.
Фактически, в творческой и уникальной вариации каждого танцора хаоса мы признаём не человеческие тела, а скорее звёзды, животных, рептилий, насекомых, грибы, овощи, минералы, вулканы, кометы, межвидовые, межродовые, межгалактические, межпространственные представления. с последствием возвращения, не спрашивая разрешения, к публичным антинарциссическим образам самих себя, в которых мы себя не узнаём, образам настолько странным и незнакомым, что они вызывают всевозможное сопротивление, привязанности и эмоции.
О времени, точные 30 минут саундтрека Шестьдесят восемь хронометрируются двумя большими секундомерами, расположенными по диагонали с двух сторон перед сценой, а также четырьмя различными тактами светового метронома «время-тишина» и временными интервалами партитуры Джона Кейджа, что неизбежно представляет собой неоднородность временностей, все имманентно всему. Фактически, в конце саундтрека Кейджа, когда танцоры лишь по видимости отдыхают на своих платформах хаотичных взлетов и возвратов, «возвышенное переплетение окончательно переплетенных противоположностей» представляет собой преображение танцоров во взрывы света-звуков, ускоренных под метроном. «Временная тишина», которой заканчивается спектакль.
Таким образом, публика читает, слышит и видит движения каждую тысячную долю секунды, но волшебство заключается в том, что каждый танцор создает и трансфигурирует себя в другие временности, так что 30 минут превращаются во временности и даже в бесконечности (вечные повторения различие в дифференциации), имманентно друг другу.
Также необходимо сказать несколько слов о выражении «Ось-Атлас», будет ли это звездное место? Название другой планеты? Из другого измерения? Из черной дыры? Из рая? Из ада? Возможно все это и даже больше, потому что «Ось-Атлас» кажется местом без где, лучше сказать, множественным местом, местами без чего, хаосом из других измерений, множественностью и вариацией как местами, неоднородностью тел-пространства-времени, места не множеств в вариациях, а вариации множеств как места без где.
«Аксис» и «Атлант» — это также названия двух последних позвонков нашего позвоночника, находящихся у основания шейного отдела позвоночника и отвечающих за основание черепа. Оба составляют атласно-осевую систему, отвечающую за движения головы. Фактически, от начала до конца танцоры хаоса совершают повторяющиеся аномальные движения, поднимая и опуская головы, издавая гипнотический звук шаманской погремушки.
«Атлант» или «Атлант» — это также имя одного из титанов, то есть Атлант — одна из сил хаоса и беспорядка, осаждавшая греческий пантеон с целью свергнуть Зевса и поколебать порядок и гармонию мира. . Космос. Другими словами, битва гигантов между Зевсом и титанами – это битва гигантов между Зевсом и титанами. гигантомахия между Космосом и Хаосмосом. Триумф Зевса и его союзников был освящен осуждением Атласа вечно поддерживать на своей шее и плечах небеса, хотя Атлас трактуется и как одна из опорных колонн мира.
Поэтому, с некоторой долей воли, мы можем сказать, что то, что происходит в Шестьдесят восемь в Аксис-Атласе Это Событие 68 мая в греческом пантеоне, своего рода контрмифология, в которой титаны торжествуют над порядком, приводят в замешательство миры и небеса и создают хаос. Аномально повторяющиеся движения и триггеры шаманской погремушки вполне могут быть бунтом Атласа против опорных колонн небес и миров, повторяющимися движениями, которые ломают колонны и создают отверстия, трещины и творческие расколы в упорядоченной космической реальности. Вот, титаны трансфигурируются в деинтернализированные тела, лишенные своей брони, трансиндивидуальные, свободные создавать новые миры по отдельности и коллективно.
В случае раздевания и нарушения «добрых» обычаев интернирования тела часть публики была шокирована и покинула представление. К сожалению, моральный шок, возможно, не сразу уловил то, что в этом контексте раздевание танцоров было выражением не обнаженных человеческих тел, а постчеловеческих и даже нечеловеческих тел. В «Раздевании» необходимо подчеркнуть тот факт, что каждый танцор преобразовал свое тело в чистое искусство, каждый танцор смело был способен полностью отдать свою плоть искусству, публике, творчеству, жизни. Поэтому браво Ане Беатрис Нуньес, Антонио Карвалью-младшему, Ариани Дамасо, Бруно Родригесу, Камиле Рибейро, Каролине Мартинелли, Фабиане Икехаре, Фернанде Буэно, Изабеле Мейларт, Джессике Фадул, Леонардо Мунису, Луису Крепальди, Мануэлю Гомешу, Марселю Ансельме, Марсио. Фильо, Марина Джунти, Мариса Букофф, Виктория Оджиам и Яссер Диас!!
Критика Шестьдесят восемь в Аксис-Атласе титулованный «Правила игры»Хотя и комплиментарно, он решительно отмечает, что широкая публика не была готова к «игре на сцене» и что «Бале да Сидаде не дал зрителям свод правил этой игры», так что «даже невозможно узнать, Матч, который мы смотрели на сцене, — хороший матч в этой игре». Отчасти это верно, потому что для публики было огромной ошибкой не получить печатную программу (доступную только в Интернете), на самом деле чтение программы значительно освещает величие «Шестьдесят восемь в Аксис-Атласе».
Кроме того, на муниципальном канале Thaetro есть подкаст хореографа Алехандро Ахмеда в формате потоковой передачи музыки, который следовало бы более открыто пропагандировать среди публики. Как бы там ни было, но факт в том, что и без этой педагогической подготовки спектакль произвел на публику глубокое впечатление. Определенно, невозможно было не быть пересеченным, тронутым и преображенным Шестьдесят восемь в Аксис-Атласе, но влияние, безусловно, было бы качественно большим, если бы у общественности была под рукой программа, которая на самом деле насыщена и очень поучительна.
Наконец, я прошу разрешения предположить, что Шестьдесят восемь в Аксис-Атласе был манифестом Алехандро Ахмеда бразильской публике и всему миру, как способ сказать, кем он стал в качестве художественного руководителя Городского балета Сан-Паулу. Если это так, даже если Шестьдесят восемь в Аксис-Атласе сохраняет абсолютную художественную ценность, спектакль также является объявлением того, чего публика может ожидать в будущем и с каким настроем ей следует ждать, своего рода ожиданием того, что Городской балет, симметричный его силе полного подчинения своей телесной субъективности искусству и от общественности он щедро требует готовности испытать субъективную нищету и трансформацию всех своих предубеждений о том, что является современным, о танце и искусстве.
*Луис Маркос да Силва Фильо Он профессор философии в PUC-SP и на факультете Сан-Бенту..
земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
