По НАУМ КЛЕЙМАН*

Нам нужно не глазное кино, а кулачное кино.

Я уверен, что все поклонники Эйзенштейна могли бы внести свой вклад в тему, о которой я здесь говорю. Если это вступление носит «пуантилистский» характер, то это потому, что моя цель — побудить к размышлению. В исследованиях Эйзенштейна появился новый импульс, и не только из-за его «сотого дня рождения». В мире произошло много изменений, много изменений в кино, а также в отношениях между кино и другими медиа.

Парадоксально, но и наше представление об Эйзенштейне все время меняется. Положительным моментом всего этого процесса является то, что он еще не канонизирован. Мы все еще можем это обсудить. На самом деле он не позволяет себя канонизировать. Обращаю внимание на конец одной из глав его неоконченной книги сочинений, Люди одного фильма / Люди из фильма, написанный между 1946 и 1947 годами и до сих пор лишь частично переведенный на очень небольшое количество языков. На французском языке, например, у нас есть фрагмент этой книги, включенный в том Мемуары перевод Мишель Бокановски.

В книге он описывает группу, которая работает над Иван Грожный / Иван Грозный. В переведенном отрывке содержатся заметки о гримере Горюнове, художниках сцены Ломове и его жене Лидии Ломовой, сценографах Якове Райзмане и Леониде Ломоновой, звукооператоре Борисе Вольском, а также отрывок из отрывка об Эсфири Тобак, помогающей его в собрании, глава под названием Стрекоза и муравей / Муравей и кузнечик. В самом конце главы Эйзенштейн делает любопытное наблюдение. Он вспоминает свои теории, высказывания, резонирующие годами, и напоследок говорит, что никому и в голову не пришло проверить, действительно ли им следовал автор этих высказываний.

К сожалению, мы иногда пытаемся проиллюстрировать его теории примерами из его фильмов или понять его фильмы как воплощение его теорий на практике. Однако, как я теперь начинаю понимать, его законченная работа, с одной стороны, намного богаче его теории, а с другой стороны, его теория намного богаче, чем основная часть его работы. У них нет простого и прямого соответствия; иногда они приходят в конфликт. Одни идеи, которые он выражает в виде гипотез, демонстрируются в его работах, другие — нет.

Нельзя упускать из виду тот факт, что он проработал двадцать пять лет и за это время произошло очень много изменений – политических и социальных изменений у нас не было только в Советском Союзе. Первое, что мы должны сделать, — это усвоить представление о том, что Эйзенштейн внимательно следил за этими политическими и социальными изменениями и что он реагировал на давление, оказываемое на его работу. Конечно, время, в которое он жил, и давление, которое он перенес, были значительны. Мы даже должны приложить усилия, чтобы понять контекст, в котором развивалась его работа, потому что мы еще недостаточно знаем об этом периоде.

Однако в то же время есть несколько имманентных процессов, как в его развитии как художника, так и как теоретика, которые необходимо понять. Эйзенштейн часто упоминал о том огромном влиянии, которое оказал на него его профессор Петроградского инженерно-строительного института профессор Сухоцкий. Но мы очень мало знаем о Сухоцком, хотя он и является одной из самых интересных фигур русской культуры начала ХХ века. Сухоцкий был одним из первых, кто осознал важность теорий Эйзенштейна, и одним из первых, кто понял новое изучение бесконечно малого в физике и объяснил его поэтическое значение.

Эйзенштейн вспоминает, что именно Сухоцкий научил его теории пределов, к которым стремятся объекты. Если мы рассмотрим это, то увидим, что некоторые из этих теоретических утверждений представляют пределы, к которым стремится его работа. Но помните, что в вашем Воспоминания он всегда ссылается на King Gillette и идею о том, что вы должны сделать пол-оборота отверткой пределов, к которым вы стремитесь, когда дело доходит до практики. Именно этот полуоборот назад обеспечивает всю стилистическую мощь и индивидуальные варианты. Позвольте мне привести несколько примеров.

Одна из самых страшных вещей, которые Эйзенштейн сказал в тексте К вопросу о материалистическом подходе к форме, опубликовано в Киножурнал АРК, от апреля/мая 1925 г., в беседах с Дзигой Вертовым было: «Нам нужен не глазной, а кулачный кинотеатр». Это заявление вызвало ряд спекуляций. Пока мы чествуем Эйзенштейна, философ Юрий Давыдов выступил с резкой критикой режиссера, утверждая, что он был своего рода сталинистом, который хотел взять свой «кинокулак» и все равно вонзить его людям в головы, в отличие от Брехта, который на напротив, это поощряло независимое мышление.

Этот образ «кинокулака» Эйзенштейна, безусловно, зацепил Воспоминания Ленина, у Горького, из отрывка, в котором он вспоминает замечание Ленина о Бетховене: у Бетховена мы чувствуем себя так, как будто гладим людей по головам, тогда как на самом деле мы колотим их кулаками. Эйзенштейн заключает К вопросу о материалистическом взгляде на форму отстаивая идею кулачного кино, чтобы сильно бить по голове и «садить на психику зрителей».

Конечно, мы можем интерпретировать это как попытку вторгнуться в сознание людей, но если мы посмотрим на это в контексте того, что он писал в то время, мы лучше поймем, о чем говорил Эйзенштейн. Например, в своих заметках о русском психологе Владимире Бехтереве, к сожалению, еще не опубликованных, он отмечает, что искусство должно изменить условный рефлекс, спровоцированный социальным контекстом, и, в частности, зритель должен отклониться от условного рефлекса рабства. и ужас..

Идея о том, что у людей есть не просто инстинкт, а психологическая обусловленность страхом и зависимостью, и что мы должны избавиться от них обоих, очень важна, особенно в контексте Советского Союза в середине 1920-х годов. Эйзенштейна, то есть ее направление, мы видим, как люди избавляются от автоматической реакции страха перед лицом насилия и террора.

De Стачка / Забастовка к Иван Грозный, и сюжет, и структуру фильмов можно рассматривать как некую вакцину против условной реакции на страх и панику. Конечно, это поднимает вопрос о хваленом садизме Эйзенштейна: был ли он действительно садистом? Наоборот, возможно, он хотел дать нам своего рода прививку от садизма. О его личности я расскажу позже, однако уже сейчас ясно, что та жестокость, которая проявляется в его творчестве, не имеет ничего общего ни с каким садизмом. сам по себе. Это пример момента, который мы должны переоценить в рамках нашего предустановленного взгляда. Позвольте мне дать вам еще одно: идеи Эйзенштейна о репрезентации в кино.

Эйзенштейн сделал несколько заявлений с критикой «академической» школы актеров, и известно, как многого он добился, используя «типы» вместо «актеров» в кино, как в своих фильмах, так и в своих теоретических учениях. Известно, что все члены Пролектулта в Удар. В Броненосцы Потемкин / Броненосец Потемкин, К актерам из Пролектулта присоединились актеры Одесского союза. Почти каждый персонаж сиквела одесская лестница они были актерами. В октябрь / октябрь, многие артисты вышли из ленинградского профсоюза. До шествия с крестом в Старое и Новое ou Герральная Линния / Старое и новое ou общая линия, был исполнен с участием актеров из Октябрь, потому что фильмы были сделаны в то же время. «Актеров» гораздо больше, чем «типов». Мы должны понять поэтому, что он работал с актерами как с «типами», так же как он работал с «типами» как с актерами.

Позвольте мне привести вам еще один пример, чтобы проиллюстрировать эту связь между теорией и практикой. Первая статья Эйзенштейна «Восьмое искусство. Об экспрессионизме, Америке и, конечно, о Чаплине / Восьмое искусство. Об экспрессионизме, Америке и, конечно же, Чаплине, подписанная им и Сергеем Юткевичем и опубликованная в ноябре 1922 года в журнале Эхо, является критикой немецкого экспрессионизма. Позже он вернется к критике немецкого экспрессионизма, хотя контекст этой новой критики более сложен. Но давайте посмотрим на влияние экспрессионизма на Иван Грозный уже исследовано, например, в работе Миры Мейлах Изобразительная стилистика поздних фильмов Эйзенштейна Образ и стиль в последних фильмах Эйзенштейна, опубликованный в 1971 году. Слово выразительность / выразительность был одним из фаворитов Эйзенштейна. Мы обнаружили аннотацию, опять же, к сожалению, еще не опубликованную, но, безусловно, заслуживающую краткого изложения. Это единственная заметка, которую Эйзенштейн написал во время сборки. Броненосец Потемкин.

Провиденциальный титул Представление с помощью объектов и представление с помощью объектов; это неполный текст, но он делает очень интересное наблюдение: в то время как в театре у вас есть представление com объект, в кино у вас есть репрезентация через объект. В Потемкин, он называет это бытовой экспрессионизм / бытовой экспрессионизм к методу, при котором внешняя сторона предмета остается неизменной, но выдвигаются различные выразительные схемы, чтобы поместить предмет в разные контексты. Этот «бытовой экспрессионизм» является отчасти контрастом, отчасти продолжением предмета. Это не характерно для Эйзенштейна, но позволяет нам яснее понять его высказывания.

Другой вопрос, который я хочу поднять, — это контекст, окружающий Эйзенштейна, гораздо более сложный, чем мы когда-либо подозревали. Возьмем теорию влияния: кто на кого повлиял? Когда мы ищем влияния, мы ищем сходства и черты. Однако я хочу предложить несколько иную модель. Есть ряд известных фотографий Ла Сарраза, на которых Эйзенштейн в образе Дон Кихота сидит на коне, держит в руке фотоаппарат и копье. Он сравнивает себя с Дон Кихотом. Думаю, можно провести аналогию с Пушкиным, который всегда представлял себя рыцарем в сияющих доспехах, участвующим в турнире. Это важно: рыцарь готов принять вызов и сражаться на турнире. Поэтому, когда мы говорим о влиянии Байрона на Пушкина, мы должны думать о том, что Пушкин готовится принять вызов Байрона; Пушкин готовится «сразиться» с Байроном, а не просто пассивно принять влияние Байрона. То же самое можно сказать об отношениях Пушкина со своим учителем Жуковским или с другом Вяземским.

Эйзенштейну казалось, что он вечно участвует в турнире; конечно, в средневековом идеале, в котором турнир — это не война, а дружеское состязание. Это началось с его «турнира» с Мейерхольдом, который привел к баталиям, подобным тому, что преследовал постановку. Кот в сапогах – спектакль, который должен был поставить Эйзенштейн в 1922 году для театра Мейерхольда, но так и не был поставлен.

Одним из любимых выражений Эйзенштейна было я тоже, таким образом, по-английски «я тоже». Одна из глав его Воспоминания имеет название мой ты. мой ты так звали собаку Максима Литвинова, который был министром иностранных дел Советского Союза с 1930 по 1939 год. Его жена, Иви Валтеровна, преподавала английский язык студентам курса кино Эйзенштейна. В этой краткой главе своих мемуаров Эйзенштейн говорит, что его заинтриговало странное имя собаки, что он не знал происхождения этого имени и его точного значения и что он был зациклен на звуке этого имени. И он пишет: «Было бы Митоу французский, а Mitu Китайский язык? Для меня это всегда звучало как английский. Я тоже».

Затем Эйзенштейн играет словами, потому что My по русски это значит нам, и отмечает, что Я тоже, то его можно было бы понимать как «я тоже» и как «мы тоже», мы тоже, чтобы сделать вывод: «Формула Я тоже — одна из основных формул моей деятельности. Точнее, это один из динамических импульсов моей работы, один из глубочайших импульсов, который привел меня и до сих пор ведет меня к свершению очень многих вещей. Поэтому, Я тоже – Nos tambem». Это было не единственное любимое выражение Эйзенштейна; это неверно, «это неправильно» было еще одним из его любимых выражений. Это диалектика в классическом понимании этого слова, возможность бороться, видя другую сторону вопроса.

Таким образом, когда мы смотрим на контекст, к которому принадлежали его учителя и друзья, мы можем видеть, что вопрос о том, кто на кого повлиял, шире, чем мы думаем. Общеизвестно увлечение Эйзенштейна конструктивизмом и кубизмом, известно, насколько важны были для него эти движения, что мы можем видеть в его рисунках. Но в то же время надо помнить, что он и сын символизма, русского символизма Блока, Белого и Иванова; отголоски этих символистов преследовали его всю жизнь. Например, должен быть эпилог. Александр Невский / Железные рыцари. К сожалению, сталинская цензура исключила из фильма смерть Александра Невского; но, в конце концов, победа татар на Куликовом поле взята прямо из стихотворения Блока.

На протяжении всей жизни Эйзенштейна мы можем найти сознательные и бессознательные элементы эпохи, которая сформировала его и из которой он вышел. Это относится и к Николаю Евреинову, писателю, режиссеру и теоретику театра, который в 1920 году снял в Петрограде фильм об Октябрьской революции. Мы должны помнить о влиянии Евреинова, когда говорим о Джойсе и «внутреннем монологе», и о том влиянии, которое это оказало на Эйзенштейна.

Но есть еще непривычные для Эйзенштейна контексты: такие, например, как международное кино. До сих пор мы недооценивали влияние таких хитов, как Подвиги Элейн, американский фильм, снятый в 1915 году Луи Гаснье и Дугласом Маккензи с участием Перл Уайт. И влияние пяти фильмов в сериале Фантомас Луи Фейада, выполненный в 1913 году и с успехом выставлявшийся по всей Европе, в том числе и в России; но они были очень важны. В 1987 году Алан Апчерч искал обложку для первого номера своего журнала. Психология композиции, сборник очерков, которые были переведены и систематизированы, в том числе текст Эйзенштейна о преподавании кино в ГИК, Детективная работа / Детективная работа когда он наткнулся на фото из второго фильма серии Фантомас, Юве vs Фантомас, в котором уголовный мир заглядывает в дырку в стволе и тут же вспоминает сцену из Удар, в котором забастовщики заглядывают сквозь ствол! Эти «турниры», или туннели, соединяющие культуры разных стран, чрезвычайно важны для нас, чтобы понять Эйзенштейна.

Если мы вспомним сцену Долины Смерти в конце Жадность, Энриха фон Штрогейма, 1925 г., мы видим, что сценарий Золото Саттера / Золото Саттера, которую Эйзенштейн написал в соавторстве с Айвором Монтегю и Григорием Александровым в 1930 году, начинается так же. Это не случайность: это просто продолжение и перечитывание одного и того же явления из другой страны, из другого контекста. Или возьмем такой известный случай, как Чапаев, фильм Сергея и Георгия Васильевых, снятый в 1934 году. В 30-е годы в советском кинематографе все говорили, что сцена Чапаев превосходил последовательность одесская лестница. Так Эйзенштейн написал батальную сцену в Александра Невского продемонстрировать, как психологическая атака мог даже сделать. Он пошел еще дальше, чтобы бороться со студентами, которые уходили от него. Есть сцена в Чапаев где картошкой показано, где должен быть командир, и сцена, где Иван Грозный в которой, в ответ трагическому Владимиру Старицкому, Иван говорит: «Царь всегда должен быть впереди!» Это ответ, а не просто Чапаев, но и своим ученикам о том, где должен быть лидер. Это глубоко автобиографический момент.

Я должен оставить в стороне многие вещи, но я чувствую, что должен говорить о том, что мы могли бы назвать его «предками», а не о его предшественниках или прямых советниках. У нас стереотипные представления о влиянии Золя или Леонардо да Винчи. Но почему мы не обращаем внимания на Бена Джонсона, на которого Эйзенштейн указал как на одного из своих учителей? Теории юмора и линейная композиция драматургии Джонсона были очень важны для Эйзенштейна. Мы также полностью игнорируем влияние средневековых мистерий.

В Москве нам удалось реконструировать статью Эйзенштейна о Гоголе и киноязыке, которая является своего рода дополнением к его статьям о Пушкине. Эйзенштейн говорит, что Гоголь ему такой же отец, как и Пушкин. Чего он не упоминает в статье, но что совершенно ясно, так это того, что одно из изображений Беджин Ловии / Луг Бенджина, по-видимому, является прямой отсылкой к сцене из Тарас Бульба от Гоголя. Когда Степок, уже смертельно раненый, падает сверху ꟷ это три этапа, три отдельных кадра ꟷ мы имеем прямую отсылку к Гоголю, потому что есть отрывок, где Эйзенштейн рассуждает о моменте, когда отец стреляет в сына и тот падает как сноп пшеницы разрезать. Если мы подумаем о наборе библейских образов в Луг Беджина, мы можем видеть, насколько важен образ пшеницы, падающей на землю.

Другим важным фактором является собственная личность Эйзенштейна, которую нам нужно лучше различить. До недавнего времени о нем ходили лишь многочисленные легенды 1930-х годов, а теперь появляются новые легенды. Это нормально, когда о великих художниках слагают легенды. Например, один из образов, возникших в последнее время, — это образ конформиста Эйзенштейна, прилежного ученика, который переступил границу навязанного ему порядка только потому, что он гений. Приведенные доказательства касаются его решения инсценировать Валькирии / Die Walküre в 1939 году, вскоре после заключения нацистско-советского пакта.

Однако он не согласился производить Умереть Прогулка потому что я испугался. На самом деле, теперь мы знаем намного больше о производстве благодаря новым исследованиям. Я понял, насколько осторожно мы подходим к предмету, который кажется нам этически двусмысленным! Но когда мы испачкаем руки и откроем файлы Умереть Прогулка, мы пришли к выводу, что он давал антифашистскую трактовку вопроса, который фашисты считали фашистским сам по себе. Именно сострадание и человечность вытекали из интерпретации режиссера. Мы знаем, что тема сострадания не была главным приоритетом в конце 30-х годов.

Когда мы подходим к вашей работе, нам приходится разделять множество предубеждений, и есть области, которые мы даже не начали изучать. Мы очень мало знаем о театральной работе Эйзенштейна, и я благодарен Роберту Личу за вклад в эту область, эссе Театральная работа Эйзенштейна в книге Эйзенштейн заново открыт организованный Яном Кристи и Ричардом Тейлором. Внезапно встал вопрос об этике Эйзенштейна. Для нашей работы важен тот факт, что слово «этика» — это глубоко двусмысленное слово. Мы должны включить его в число чисто кинематографических исследований. Его работа в качестве учителя также важна в этих исследованиях.

Легко видеть, что многое еще предстоит опубликовать об Эйзенштейне. И Эйзенштейн. И это наша ответственность. Наша ответственность и наша ошибка в том, что до сих пор было опубликовано так мало работ Эйзенштейна и что они делались так медленно. Возможно, наиболее важными для публикации являются его дневники и окончательный текст Неравнодушная природа и методы, последний - проект, только намеченный Эйзенштейном и который начинает формироваться из организации его писем.

Эйзенштейн, несомненно, для всех нас, кто имеет дело с кино, больше, чем влияние, больше, чем стиль или способ мышления о кино, которым пытается следовать тот или иной молодой режиссер. Он — постоянный источник вдохновения, настолько живой, что, как заметил на нашей встрече Дэвид Робинсон, кажется абсурдным, что мы празднуем столетие со дня его рождения и пятидесятую годовщину со дня его смерти. Он больше, чем когда-либо, присутствует в лучшем, что кино делает сегодня. Пришло время нам работать вместе. Возможно, пришло время и для того, чтобы сбылась мечта, чтобы не только иметь Дом Эйзенштейна в Москве, а мы все вместе организуем Международное общество Эйзенштейна.

В заключение я хотел бы упомянуть человека, который сделал больше, чем кто-либо другой, для содействия пониманию Эйзенштейна, Джея Лейды. Он мечтал об этом Общество и был первым, кто внес в это свой вклад. Я хотел бы, чтобы вы помнили его.

*Наум Клейман Он историк кино и критик. Куратор Дома Эйзенштейна, бывший директор Московского музея кино.

Сообщение, представленное на семинаре Эйзенштейн Хойте / Эйзенштейн сегодня организованный Академия дер Кунсте в Берлине, во время Берлинского международного кинофестиваля в 1996 году.

Перевод: Таис Леаль для журнала кинотеатры 12 (июль-август 1987 г.).