По ДАНИЭЛЬ БРАЗИЛ*
рецензия на книгу Дмитрий Чербончини Фернандес
Вы когда-нибудь задумывались над тем, что Эрнесто Назарет, один из патриархов хоро, никогда не сочинял хоро? В его каталоге есть бразильские танго, тангуиньо, шотландский, самбы, кадриль, детский марш, фокстрот, кансонета, максикс, мазурка и многие вальсы и польки, среди других наименований. Нет плача.
Ну, вы можете подумать, что это вопрос номенклатуры периода, потому что классика, как Я поймал тебя Кавакиньо это может быть только крик! Только она была зарегистрирована как полька... То же самое происходит и с творчеством таких мастеров-основателей, как Жоаким Каладо, Анаклето де Медейрос и Чикинья Гонзага. Когда в названии композиции встречается слово «чоро», насторожитесь: возможно, она была поставлена посмертно.
Что сделало слово «чоро» доминирующим в бразильском музыкальном жанре? Вернее, что превратило слово «чоро» в понятие, в национальную принадлежность? И самба, этот жанр кариоки, происходящий из холмов, города или сердца, что сделало его национальным жанром, даже если в сертоэс, лесах, отдаленных пляжах, каатингах, кофейных плантациях, серрадо и границах жанры мюзиклов слышали а практикуемые бразильцами были другие?
Стражи традиций — подходящее название эссе Дмитрия Чербончини Фернандеса, опубликованного в 2018 году издательством Edusp. Адаптация докторской диссертации «Интеллект популярной музыки: аутентичность в самбе и чоро», исследование направлено на изучение того, как чоро и самба стали бразильскими моделями популярной культуры в ущерб другим музыкальным формам.
Великая проницательность автора состоит в том, чтобы исследовать историю самбы и хоро не через ее композиторов и интерпретаторов, как это обычно бывает, а через ее историков и составителей матриц. Таким образом, Чербончини Фернандес хочет продемонстрировать, что фетишизация «аутентичной» самбы и хоро является результатом приверженности группы журналистов, исследователей и фольклористов, которые в последующих поколениях приняли популярную музыку в качестве основного элемента бразильской идентичности, выбрав для доктринальной классификации.
Награжденная лучшей докторской диссертацией в 2010 году, опубликованная версия имеет 532 страницы и является богатым материалом для обсуждения концепций национального, популярного, аутентичного, коммерческого, MPB, самбы, пагоды и других излишеств. Основываясь на серьезных исследованиях и опираясь на престижные теоретические рекомендации (Бордье, Элиас, Адорно), Фернандес подчеркивает основополагающую роль таких ученых, как Марио де Андраде, и репортеров-участников, таких как Вагалуме, Энимал и Орест Барбоза.
Вагалуме — псевдоним первого историка самбы, мулата Франсиско Гимарайнша (1904—1933). Ваша книга На руле самбы, от 1933 года, считается первым документом, свидетельствующим о достоверности свидетеля и слухового свидетеля кружков самбы Тиа Чиаты. Орест Барбоза, первый композитор-интеллектуал, рискнувший войти в историю популярной музыки, ссылается на Вагалуме.
Животное, псевдоним черного почтальона, посещавшего несколько кружков хоро в начале века (Александр Гонсалвеш Пинту, дата и смерть неизвестны, но между 1870 и 1940 годами), был парнем, который в 1936 году написал на бумаге для потомков Chorões: воспоминания о древних chorões. Переизданный Funarte в 1978 году, он представляет собой эталон жанра, в котором собраны 285 музыкантов из жанра, который стал называться хоро. «Творчество животных, таким образом, массово использовалось для создания и легитимации истин, разграничивающих формирование рассматриваемого музыкального жанра» (с. 162).
Чербончини Фернандес подробно описывает этот новаторский этап и переходит к периоду Варгаса, когда формирование национальной идентичности набирало силу. Марио де Андраде и Вилья-Лобос упоминаются как «этические» интеллектуалы, внешние, которые подтверждают подлинность самбы и хороса. Начало эры радио и формирование схемы покупки и продажи песен создает разделение. «Чистая» самба не является коммерческой, и, чтобы быть аутентичной, она не может быть сочинена для исполнения по радио. Это сделано для того, чтобы играть во дворах, на заднем дворе, на холмах, в сообществах. Так думают «эмические» или эндогенные интеллектуалы, сформировавшиеся в среде популярной музыки.
По крайней мере, так представители поколения собрались вокруг Лусио Ранхеля, редактора Популярный музыкальный журнал, просуществовавший всего с 1954 по 1956 год, но сыгравший основополагающую роль в укреплении понятий самбы и хоро. Через него прошли такие имена, как Мануэль Бандейра, Сержио Порто, Хота Эфеге, Альмиранте, Нестор де Оланда, Рубем Брага, Мариса Лира, Арольдо Барбоза и другие, закрепив освященные формы жанров и в то же время пренебрегая «нечистыми» формами. . На Самбу Кансао смотрели с подозрением, а Пиксингинья был причислен к лику блаженных как великий мастер хоро.
Индустрия звукозаписи росла, радио расширяло свое влияние, и эти две вещи давали обратную связь. Нормативная дискуссия о популярном хорошем x популярном плохом вступает в 1950-е годы, оказывая влияние на третье поколение критиков: Ари Васконселоса, Тинхорао, Сержио Кабрала, Эрминио Белло де Карвалью. Эстафета передается новым «радикалам», которые также берут на себя роль заново открывающих «чистые» таланты и промоутеров шоу (Кабрал и Эрминиу) или строящих солидную исследовательскую работу за пределами академических стен (Тинхорао).
Все это усложнилось с появлением телевидения в конце 1950-х и разнообразием жанров, которое произошло после появления босса-новы. Фестивали, Jovem Guarda, Tropicália, протестная музыка — ничто из этого не могло конкурировать напрямую с «аутентичной» самбой, которая допускала два направления мысли в четвертом поколении критиков: пуристов, более ортодоксальных, и универсалистов, которые так же много говорят о рок как baião, но признают самбу священной формой национальности. Здесь у нас есть такие имена, как Тарик де Соуза, Ана Мария Бахиана, Мауро Феррейра, Хермано Вианна, Педро Александре Санчес и другие, тщательно изучаемые с точки зрения «стражей традиции».
Еще в 1960-е годы возникла проблема усложнить построенную этими критиками схему гендер-кариока-национально-аутентичный. У проблемы было имя и фамилия, и она родилась в Сан-Паулу: Адониран Барбоза. Целая глава посвящена анализу шума, создаваемого итальянцем, который неправильно говорил, плохо сочинял и не играл ни на одном инструменте. Для самбы-шиитов это было искажение. Например, Лусио Ранхель даже дразнил акцент Сан-Паулу Исауриньи Гарсии. Чтобы быть хорошим, я должен был петь в «carioquês». Но как не назвать пролетариата, сына эмигрантов, глубоко связанного с народом (с «национальным»), «народным» в идеологическом столкновении 1960-х годов? Что еще хуже, этот парень выиграл карнавальное соревнование в Рио-де-Жанейро в 1965 году вместе с Trem das Onze…
Адониранская проблема была ассимилирована против воли некоторых. Самба также может быть из Сан-Паулу, а не только из Рио. Национальное в другом смысле, немного за пределами центростремительного поля федеральной столицы. (И здесь, признаюсь, я почувствовал отсутствие ссылок на самбу из других источников, таких как Баия. К сожалению, Чербончини Фернандеш не упоминает Бататинью, Риачао, Руфино, Гордуринью или Роке Феррейру. Его эссе поляризует ось Рио-Сан-Паулу. , возможно, для рыночных вопросов, которые являются частью его анализа, иллюстрированного графиками).
И именно эти вопросы венчают тезис, когда на сцену выходит гораздо более страшный персонаж, чем Адониран: пагода. Последние главы напоминают о появлении Fundo de Quintal и коммерческой лавине пагодных групп в 1980-х и 1990-х. Опять же, дискуссия между чистыми и нечистыми отзывается и разделяет общественное мнение. Апокалиптический x интегрированный, пуристический x коммерческий, аутентичный x разбавленный. Что вообще такое самба?
Чоро, вне коммерческих схем радиовещания, далеких от больших продаж, вновь рассматривается с главой, посвященной «новым хороэ». Интернет попадает под увеличительное стекло дотошного исследователя, сравнивающего веб-сайты и виртуальные страницы с журналами и газетами, все более скупыми на свои культурные разделы.
Некоторым может быть утомительно работать с объемом более 500 страниц. Но для тех, кто действительно интересуется популярной музыкой как элементом национальной идентичности, чтение этого эссе будет очень насыщенным. У него может не быть ответов на все вопросы, но он знает, как спровоцировать хорошие дебаты с помощью глубоко обоснованных мнений. Она должна стать классикой полевых исследований.
*Даниэль Бразилия писатель, автор романа масть королей (Пеналюкс), сценарист и телережиссер, музыкальный и литературный критик.
Первоначально опубликовано в журнале бразильская музыка, с небольшими изменениями.
Справка
Дмитрий Чербончини Фернандес. Стражи традиции: конституция аутентичности в самбе и хоро. Сан-Паулу, Эдусп, 2018 г. (https://amzn.to/3YG9p2F).
