По ЛУЧАНО ГАТТИ*
Презентация бразильскому изданию недавно вышедшей книги Теодора Адорно.
В немецком издании Собрания сочинений Адорно, Нет руководства объединяет два тома очерков, носящих название Обзор культурный и общество. Воспользовавшись подзаголовком первого из четырех опубликованных там сборников, его редактор Рольф Тидеманн поместил под тем же знаком два десятилетия напряженной послевоенной практики эссе.
Вопреки тому, что наблюдается в музыкальные сочинения, Н.У.К. социологические труды или в литературные заметки, вырезка не тематическая. Редактор использует намерение, присутствующее в широком спектре объектов отражения Адорно, представленных здесь в сжатом регистре. Анализ литературных и музыкальных произведений делит место с весомыми размышлениями о критике и философии; оценка феноменов культурной индустрии появляется наряду с соображениями о роли образования в Германии, возрождающейся после катастрофы Освенцима. Во всех темах подчеркивается критическое измерение мысли, пересекающей границы между академическими дисциплинами, чтобы выявить историческую и социальную запись культурных явлений, включая эту же мысль.
Нет руководства следуй этому духу. Опубликованная в 1967 году, Адорно рассматривала ее как своего рода пропедевтику эстетическая теория что он потом написал. Подзаголовок – Глупая эстетика [маленькая эстетика] – указывает на набор размышлений о художественных объектах, но название ставит вопрос о значении эстетики для современного искусства. Как представить себе эстетическую теорию, которая не систематизирует продукцию своего времени и не предлагает руководства для тех, кто чувствует себя потерянным перед лицом феноменов, не поддающихся прочтению в свете упорядочивающих категорий традиции?
Этот конфликт воспроизводится в кропотливом построении предложений Адорно, перемещающихся между противоположными полюсами с намерением выявить противоречия, которые являются не чем иным, как рассматриваемой проблемой. В эссе, дающем название тому, а также в том, что дополняет его размышлениями о «О традиции», Адорно выдвигает на первый план проблематичность отношений между настоящим и прошлым, которые также можно наблюдать с разных точек зрения. ракурсов, в каждом из эссе этого сборника. Если нормы и ориентиры духовного производства более не извлекаются из современных произведений искусства и не могут быть обеспечены мыслью, то сама ситуация искусства становится проблемой, требующей рассмотрения, а также привилегированным углом для разработки диагноза настоящее время.
Обсуждая понятие традиции, Адорно, мысли которого формировались в тесном контакте с современным искусством и всегда критически относился к идеализациям доиндустриальной Германии, стремится показать, насколько обращение к прошлому в поисках руководящих норм стать, если хлопотно. Если традиция мыслится им прежде всего как процесс передачи, то ее кризис есть признак разрыва уз, связывающих настоящую эпоху с прошлым. Современное искусство продемонстрировало острое осознание этого кризиса, отметив, что его материалы и процедуры, включая саму идею искусства, уже не обладают той очевидностью, которую давала им традиция.
По крайней мере, со времен Бодлера современность как эпохальное сознание предполагает размышление о разрывах между текущим моментом и предыдущим. Прошлые нормы теряют балласт в текущем конкретном опыте и, следовательно, не оправдывают своего имени. Ввиду этого Адорно отмечает реакцию в послевоенной Германии, которая является одновременно отказом от современного искусства и ностальгией по прошлым временам, явление, также анализируемое в эссе «Конструктивное предложение». Если Адорно действительно рано осознал, что обещания индивидуального освобождения, порожденные подъемом буржуазии, также сопровождались механизмами господства, он не преминул указать, что докапиталистические сообщества с их самыми непосредственными личными связями вполне отличались от безличности торгового обмена, также были отмечены правилами, налагаемыми на людей. Ностальгия по сплоченной и содержательной общественной жизни скрывала слепоту к докапиталистическим формам господства.
То же самое произошло с культурными произведениями прошлого. Мнимое превосходство произведений искусства добуржуазной эпохи в силу их «полноты, связности и непосредственной очевидности», в отличие от мнимой анархии современного производства, предполагалось в качестве вечных ценностей, бывших историческими и пришедшими в упадок. Адорно, однако, указывает, что такие изменения не были произвольными, а имели корни в самом искусстве, которое технически трансформировалось с критических позиций по отношению к предыдущему произведению. Превосходство фуг Баха над произведениями его предшественников или изобретение перспективы в живописи вспоминаются как примеры динамической характеристики художественных приемов, выдвигающей искусство за пределы традиции. Эта антитрадиционалистская защита прогресса в искусстве резюмируется лапидарной фразой Поля Валери: «В искусстве лучшее из нового всегда соответствует старой потребности». Отсюда анахронизм поиска в искусстве прошлого и соответствующем ему мировоззрении резервуара заповедей, служащих ориентиром для современной культуры.
Диагноз, указывающий на устаревание упорядочивающих категорий эстетики традиции, может заключить, что философское рассмотрение искусства будет сочтено, а рефлексия посвятит себя анализу произведений, в частности их техники. Во многом именно это и делает Адорно, в чем может убедиться каждый, кто читает его очерки о литературе и музыке, внимательный к мельчайшим деталям построения каждого произведения. Случилось так, что Адорно утверждает, что сила мысли также влечет его к универсальному. И еще: мысль не должна отказываться от отделения истинного от ложного при рассмотрении произведений искусства. Отказ от универсального был бы признаком покорности.
Тогда возникает вопрос, как обосновать это суждение, направленное как на предмет, так и на всеобщее, которое не является ни набором абстрактных правил, ни неспособным дойти до деталей художественного производства. Проблема похожа на проблему устойчивости традиции: если продвинутые писатели не чувствуют себя частью литературной традиции, язык, который они мобилизуют, не означает, что он лишен истории со всеми накопленными страданиями, которые он влечет за собой. «Вот почему традиция сегодня сталкивается с неразрешимым противоречием. Никакая традиция не актуальна и не должна вызываться; но если один погаснет, то начнется марш к бесчеловечности».
Ответы Адорно никогда не были простыми и не выражались в понятных предложениях. Имея дело с производством произведения искусства, он стремится подчеркнуть объективное содержание субъективной процедуры. Думая об искусстве как об отношении между субъектом и объектом, он отбрасывает мысль о том, что косная материя получит свой смысл от суверенного художника. Материал, напротив, несет в себе организацию, даже интенцию, вытекающую из его истории; короче говоря, материал — это не звук или цвет, например, а произведенные до сих пор отношения звуков и цветов. Художник, в свою очередь, не является абсолютным творцом, демиургом, делающим что-то из ничего; его конституирует как художника гораздо больше то, как он сталкивается с проблемами, которые предшествовали ему.
Это то, что он делает, когда определяет, что устарело в лоре, что следует отложить в сторону, а что можно переработать, чтобы продвинуть производство вперед. Свобода художника в этом смысле неотделима от требований самого времени или от состояния традиции, объективно оформленных в ситуации материального и художественного порядка. Индивидуализация, кстати, формируется в этом соприкосновении с собственной логикой материала, трансформировать которую может только художник, уважая ее собственную законность. Этот процесс есть не что иное, как развитие художественной техники, одновременно объективной и субъективной, материальной и духовной. Именно в ней, наконец, Адорно обнаруживает универсальное измерение, которое должно учитываться эстетической рефлексией в его поисках истины произведений: что правильно и что неправильно, это сфера техники».
Адорно не пришел бы к этим формулировкам без пристального внимания к размышлениям о том, что современное искусство могло имманентно развиваться в своей собственной практике. Ее заслугой было отказ от норм и ориентиров, не впадая в случайность, и в то же время проведение идеи целостного построения художественного произведения, не избегая критики концепции художественного произведения как полного артефакта. смысла. Пример Беккета, возможно, самого важного послевоенного художника Адорно, придает должное значение проблеме.
такие части, как осинаРандо Годо e конец игры устроил то, что Адорно назвал пародией на драму. Беккет мобилизовал традиционные компоненты жанра, от драматического изгиба до развития персонажей, но он использовал их таким образом, чтобы показать, насколько они устарели. Драма, с ее упором на свободу личности принимать решения и изменять судьбу, больше не была подходящим жанром для эпохи, отмеченной упадком личности. В то же время современность оказалась не в состоянии преодолеть пережитки предшествующей эпохи, так что позволила прочесть себя в руинах переживавшей кризис традиции.
Придавая новые функции традиционным процедурам, беккетовский театр вводил инновации большого технического значения, в то же время размышляя о традициях, не теоретизируя по этому поводу. Как указывает Адорно, вспоминая восхищение Беккета Эффи Брист Теодора Фонтане, романа, который никоим образом не служит параметром для современного письма, традиция больше не стандарт, которому нужно следовать, а модель непоправимого. Его постоянство заключается не в том, чтобы сопротивляться течению времени, а в том, чтобы поддаться его ходу. «Кто не хочет предать счастье [Блаженство] что она до сих пор обещает во многих своих образах пошатнувшуюся возможность, скрывающуюся под ее руинами, должна дистанцироваться от традиции, которая злоупотребляет возможностью и смыслом до такой степени, что превращает их в ложь. Традиция может вернуться только в том, что ее неумолимо отрицает».
Те же проблемные отношения с прошлым мотивируют ожесточенную полемику, которую Адорно ведет против искажения барокко, явления, также стимулируемого ностальгией по упорядоченной эпохе, предшествующей консолидации буржуазного общества. Вслед за историками, такими как Генрих Вельфлин и Алоис Ригль, Адорно признает барокко последним великим художественным стилем в архитектуре и изобразительном искусстве. Представление о музыкальном барокко, способном охватить самые разнообразные сочинения XVII и XVIII веков, пробуждает, однако, у Адорно возражения против обобщенного применения термина, сопровождающегося обеднением музыкального слушания. Проблема, которая могла быть ограничена фонографическим рынком и музыкальными фестивалями, также пронизывает работы серьезных музыковедов, таких как Фридрих Блюм, который защищал концепцию посредством неопределенных сближений с изобразительным искусством или на основе подогретой концепции духа музыки. времена.
Современная мода в стиле барокко мало походила на его силу как стиля. Именно на это указывает Адорно, восстанавливая концепцию «структурирования», предложенную Риглом, чтобы показать, что декоративные и иллюзионистские эффекты великих произведений барокко не были лишним реквизитом, а являлись результатом их конструктивных характеристик. Работа такого историка, как Ригль, также позволила лучше понять саму концепцию стиля, что позволило отличить текущую продукцию от великих произведений того периода.
В формулировке Адорно наиболее значительными были не те работы, которые в полной мере реализовывали все характеристики стиля, а, наоборот, те, которые использовали его еще и для его отрицания. Конкретное произведение первоначально выражается на художественном языке своего времени, но сила, которая толкает его к автономии, также заставляет его противостоять объективным условностям в поисках своего собственного языка. Именно противоречие между автономией и стилем отличает более крупные произведения от повседневного производства, последнее более послушно стилю того времени. Та же автономия, в свою очередь, приведет, особенно начиная с романтизма, к упадку самого понятия стиля как формообразующей силы в искусстве эпохи. Как это ни парадоксально, автономия также будет нести ответственность за порождение ностальгии по возвращению к сплоченности, разрушенной ее продвижением. Поскольку мы имеем здесь дело с отношением между частным и универсальным, между произведением и его адекватностью или неадекватностью условностям, описание культурной индустрии как реализации тотального стиля посредством совершенной адекватности частного универсальному воля не будь таким странным.
Внимание Ригля и Вельфлина к конструктивным элементам барокко также помогает Адорно привлечь внимание к творчеству того, кто одновременно является величайшим композитором того периода и наиболее неадекватным концепции барокко: Баха. Если в сближении музыки и изобразительного искусства и было какое-то значение, то его можно было найти в отношениях между иллюзионистской внешностью и технической конструкцией, о чем свидетельствует идея структурирующего элемента. Вот как анализ пятиголосной фуги Хорошо закаленная гвоздика раскрывает связь между иллюзионистским эффектом и ниспровержением строжайшей логики фуги: в ее заключительной части Stretto, многократное наложение начальных частей тем приводит к имитации множественности голосов, которых в действительности не существует. Пять голосов, артикулированные в строгой форме фуги, через искусное повторение тем, появляться как если бы было десять или более голосов. Поскольку Адорно понимает, что это иллюзионистское измерение пронизывает всю тональную систему, последующий отказ от тонализма также можно интерпретировать как критику внешнего вида произведения искусства.
Тот же самый акцент на конструктивной технике оправдывает критику Адорно за приравнивание Баха к расплывчатой концепции музыкального барокко или к низшим современникам, таким как Гендель. Именно структурирующий характер музыкальной техники служит аргументом против прочной тенденции исторических интерпретаций, которая установится в музыкальной практике с середины XX века, разворачиваясь как в использовании инструментов периода, так и в восстановлении приемы исполнения из исторических документов.
Резюмируя аргументы, которые он уже приводил в эссе «В защиту Баха от его почитателей», опубликованном в Призмы, он ссылается на разнообразие инструментов того времени, одну из прелестей барокко для его поклонников, на ненадежную организацию производства инструментов и на все еще зарождающуюся рационализацию музыкального тембра. В этом контексте отсутствие точных указаний на многие произведения, касающиеся инструментовки, таких как искусство побега или музыкальное предложение, оба Баха, воспринимаются как указание на то, что музыка была более продвинутой, чем средства, доступные для ее исполнения в то время.
Игра Баха на фортепиано или на инструментах современного оркестра была бы поэтому не анахронизмом, а реализацией музыкальных возможностей, недоступных во время его создания. Наоборот, анахронизм состоял бы в том, чтобы придать характер необходимости инструментовке, которая в то время была случайной, проецируя в барокко концепцию инструментовки, которая будет установлена только позже. По этим причинам «актуальной» интерпретацией Баха будет та, которая выдвигает на первый план «структурирующие» элементы композиционного произведения, то есть скрытые связи музыкальных мотивов, доходящие до мельчайших деталей произведения.
Поскольку Адорно также определяет процесс рационализации в конструкции инструментов, а также в музыкальном исполнении, только современные инструменты смогут объяснить, что произведения Баха уже были полностью структурированы, как указывал Адорно в Бетховене и его преемниках. Показывая, что произведение не является простой адаптацией к стилю того периода, его исполнение будет претворять в жизнь критику внешнего вида, выработанную самым передовым музыкальным сознанием. В конечном счете это было бы противоядием от «искаженного барокко».
Одна из особенностей Нет руководства заключается в том, что столь интенсивное размышление о традиции достигает и биографического прошлого ее автора. Это то, что мы находим в наборе путевых отчетов, как правило, коротких и незатейливых текстов, часто составленных из фрагментов и расплывчатых фраз. Несмотря на личностный аспект размышления, любой упустил бы главное, если бы определил простой субъективный рецидив автора, который всю свою жизнь использовал форму эссе именно для того, чтобы попытаться отдать должное примату объектов над категориями, ранее постигаемыми мыслью. . Они приносят не только непосредственные впечатления посетителя, но и топографическую память, в которой личная память подпитывается историей посещаемого места. Таким образом, репортажи приближаются к жанру эссе и поддаются поиску объективных связей, лежащих в основе самого личного опыта.
В этом смысле «Аморбах» является образцовым: городок менее чем в сотне километров от Франкфурта, где он провел свои детские каникулы, с его многочисленными прустовскими отголосками — Комбре Адорно. Она дала ему образ скрытого счастья, которое будет сопровождать его всю жизнь. Хотя он продолжал посещать деревню даже после возвращения из США, здесь нет ностальгии, а поиск сближения пространственных и временных координат. Топография местности связана с воображением ребенка и знаниями, приобретенными позже взрослым.
Местные ассоциации с далеким прошлым Песни Нибелунгов присоединитесь к открытию опер Вагнера, познакомившись с артистами, работавшими на Байройтском фестивале. В этих связях память расшифровывает события прошлого как предвестники еще неизвестного будущего, будь то в прослушивании диссонансов новой музыки на сломанной гитаре или в пугающем противостоянии с молодежным движением, кульминацией которого станет немецкий национализм.
Эти ассоциации между настоящим и прошлым повторяются во время визита в Вену, город, где Адорно жил в 1920-х годах, когда под руководством Альбана Берга он думал о карьере композитора. Визиты в оперу и к друзьям-аристократам служили Адорно для обсуждения не только трудностей поддержания оперного репертуара, но и взаимного обаяния между интеллектуалами и аристократами, соединения с потенциалом для критики диалектики персонализации, преобладающей в буржуазном обществе: меньшее влияние на социальные процессы оказывают отдельные личности, тем больше склонность приписывать их выдающимся деятелям.
Столь же чуждым буржуазному миру, как и Вена, кажется Зильс-Мария, деревня в швейцарских Альпах, где Адорно, как и многие другие интеллектуалы, проводил свои летние каникулы. Это место также было резиденцией Ницше, чей скромный номер, резко контрастирующий с роскошью отелей в этом районе, посещает Адорно. Если здесь в описании путешественника важен исторический характер обращения к природе, то в других сообщениях Адорно посвятит себя заметкам об искусствах, о которых он мало говорил в своих очерках, в частности об архитектуре и живописи.
Во время посещения Тосканы он извлекает новые элементы из известного в немецких размышлениях старого контраста между странами севера и юга. Пресловутое формальное чувство, которым будут отмечены латинские народы, направляется размышлением о конструктивном измерении произведений искусства: чем более акцентировано это измерение, тем сильнее искусство как господство над природой; но если эта природа более теплая, буйная, как тосканский пейзаж, необходимость строить ослабевает, что придает более расслабленный, даже послушный характер архитектурной форме, а также другую связь между конструкцией и декоративными аспектами фасадов. В сжатом виде, в личной записи посетителя, мы узнаем там его размышления о барокко.
Посещение Jeu de Paume в Париже, в свою очередь, порождает серию «каракулей» об импрессионистской живописи и ее потомстве. Адорно отличает французских импрессионистов от их немецких преемников, потому что первые были сосредоточены главным образом на объектах современной жизни, а не убегали от них, чтобы искать вдали от городского пространства мирное наблюдение за попаданием естественного света в пейзаж. Импрессионизм проявляется в полную силу, когда способом живописи становится стремление еще сохранить как опыт деградировавшие элементы большого города и индустриализации. Ассоциации с их предшественниками и потомками в самой французской живописи, в сравнении яблок Мане с яблоками Сезанна., они порождают соображения о диалектике художественного прогресса. Если Мане и не соответствует материальному прогрессу, произведенному импрессионистами, он тем не менее кажется более странным и современным, чем те, кто продвигал технику вперед более последовательным и решительным образом. В своей ассоциации с разрушительным характером современности он воочию фиксирует ее сильнейшие потрясения и таким образом ставит себя рядом с Бодлером в изображении эпохи.
Как видно, модерн в искусстве не сводится к техническому прогрессу. С другой стороны, как предполагает Адорно, подчеркивая превосходство песен Равеля по сравнению с самыми передовыми художественными средствами квартета Бартока, качество антецедента не превалировало бы, если бы материал не развивался. Наконец, в еще одном диалектическом переворачивании аргумента Адорно, оглядываясь на Пикассо, задается вопросом, не скрывает ли эта идея о том, что лучшее из искусства — это то, что сохраняется с течением времени, метафизическое — и консервативное — желание, чтобы произведения, наконец, пережили смерть. момент, который сделал их современными. Столь же диалектично его пренебрежительное отношение к плакатам Тулуз-Лотрека: функциональное искусство, которое делает себя великим и тем самым побеждает пропаганду, в конце концов становится, вопреки своим намерениям, на службу пропаганде.
Если каждая комната в парижском музее способна породить «экстравагантные идеи» философа, очень мало писавшего о живописи, то отсылки к другим искусствам пронизывают и другие воспоминания Адорно, как в «Дважды Чаплине», кратком эссе на две половины. в котором он рассказывает о «привилегии» того, что ему подражал Чаплин в Калифорнии даже во время изгнания. Мнения о режиссере здесь гораздо более благоприятны, чем те, которые изложены в письмах к Бенджамину в 1930-е годы. клоун, Адорно идентифицирует диалектику юмора и ужаса, которую он подробно описал в своем исследовании Беккета.
Кроме того, он включает размышления о кино и культурной индустрии, разумно отличающиеся от представленных в Диалектика Просвещения. Резюмируя центральные тезисы этой книги в «резюме о культурной индустрии» и рассматривая их в свете послевоенного кино в «Film Transparency», выделяются две темы: осведомленность потребителей о продуктах культурной индустрии и рассмотрение кино как искусства, возможность, исключенная в написанной книге в четыре руки с Максом Хоркхаймер. Если Адорно действительно предлагает переоценку своих прежних гипотез, ему явно благоприятствовало появление нового немецкого кино в 1960-х годах, которое получило большой импульс в Оберхаузенском манифесте 1962 года. Именно оттуда появляются Фолькер Шлендорф и Райнер Вернер Фассбиндер, Вернер Херцог и Александр Клюге, последний из самых красноречивых режиссеров и интеллектуалов движения, близкий друг Адорно и, вероятно, ответственный за стимулирование размышлений, представленных в «Transparências». дофильм».
Адорно считал фотографическую процедуру элементом, ответственным за отсталое положение кино по отношению к искусствам, которые смогли преодолеть любые остатки реализма, полностью сконструировав свой объект. Идея художественного произведения, выстроенного целиком, повторяющегося в его упоминаниях о музыке, литературе или живописи, изначально не применима к фильму. Однако самое передовое кино знало, как разработать приемы монтажа, способные разрушить прилипание фотографического негатива к изображаемому объекту.
Но его похвала монтажу не обходится без оговорок. Или, скорее, он пытается противостоять объективистским концепциям редактирования, которые утверждают, что отредактированный материал может выразить себя независимо от субъективных намерений автора. Его целью снова становится Бенджамин, по крайней мере, судя по тому, как Адорно читает эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Он указывает, что монтаж в кино также поддается субъективации объективных процессов: «[…] отказ от придания смысла субъективному дополнению также субъективно организован и в этом смысле является чем-то априорный придает смысл».
Хотя монтаж можно считать техникой кинематографической специфики, Адорно склонен ценить его применение в других искусствах, особенно в литературе. В размышлении, предвосхищающем «переплетение искусств», о котором он говорил в эссе «Искусство и искусства», он думает о литературном монтаже, указывая на сходство между кино и прерывистой последовательностью образов во внутреннем монологе. Тогда монтаж напоминает форму письма, точно так же, как он также извлекает выгоду из более продвинутого охвата современной музыки, например, в телевизионном фильме. Антитеза композитора Маурисио Кагеля , 1965 год, эксперимент, далекий от всякого здравого смысла в отношении кино. Короче говоря, именно эти «смешения» с автономными искусствами на их наиболее продвинутой стадии освободит кино от ложной непосредственности, которая характеризует подавляющее большинство продуктов индустрии.
Этот «запаздывающий момент», подразумеваемый фотографической техникой кино, в свою очередь предполагает иное отношение к художественному прогрессу, в данном случае благоприятное для кино. Если в автономных искусствах Адорно не считает адекватным все, что не соответствует самой передовой технике, то в промышленном искусстве, таком как кино, где техническое развитие служило прежде всего стандартизации, ненадежные условия производства и дилетантство молодых кинематографистов они становятся освобождающими качествами. Любой, кто сравнит фильмы Cinema Novo, снятые в Германии, Франции или Бразилии в 1960-х годах, с их голливудскими современниками, легко заметит несоответствие.
технический компас, указанный Адорно. Именно там, когда преобразование медиума требует отхода от достигнутого стандарта, что также требует очень больших затрат, кино открывается непредсказуемости автономного искусства и идет по пути, отличному от культурной индустрии.
Осведомленность отраслевых потребителей, показанная в этих эссе, также позволяет выявить изменения в оценке Адорно по сравнению с его предыдущими соображениями по этому вопросу. Принимая во внимание эмпирические опросы общественного мнения, важность которых подчеркивается также в «Тезисах по социологии искусства», а также исследования телепередач, сделанные во время пребывания в США в 1950-х годах, он указывает, что идеология, пропагандируемая фильмами, не полностью и обязательно воспроизводится в сознании его зрителей. Более того: разрыв между продуктом и его действием был бы заранее сформирован в самом продукте. Этим гипотезам, похоже, не было места в Диалектика Просвещения, изобилующие формулировками вроде следующего: «В промышленности индивид […] терпится только в той мере, в какой не может быть и речи о его безусловном тождестве с всеобщим». Здесь индивидуальное сознание отождествляется с миром, производимым промышленностью.
В этих очерках Без руководство, Адорно понимает это явление из-за «разделения совести» между запланированным развлечением, предлагаемым индустрией, и сомнением в пользе того, что она им предлагает. Другими словами, люди «хотят приманку, которую они сами опровергают; они крепко закрывают глаза и соглашаются на то, что с ними происходит, в своего рода отвращении к себе, зная, для чего это было выдумано. Не признаваясь в этом, они осознают, что их жизнь станет совершенно невыносимой, как только они перестанут цепляться за удовлетворения, которые вовсе не являются удовлетворениями. Если потребители не всецело верят в индустрию, но и не отказываются от нее, если они придерживаются, но относятся с подозрением, то мы имеем форму доминирования, несколько отличную от той антиутопической картины удовлетворенных и анестезированных индивидуумов, идентифицированных в Соединенных Штатах. 1940-х годов.
Но то, что представляет здесь Адорно, исходя из нетождества между индивидуальным сознанием и текущей идеологией, не обязательно является ослаблением культурной индустрии в ее стремлении к интеграции. Если отрасль способна включить этот момент неидентичности в свою деятельность, она может разработать средства нейтрализации любой направленной на нее критики и усиления своей потребности в потребителе. Однако в том же движении антагонизм, новинка адорнианского диагноза, является силой, противоречащей замкнутости системы: «Желая захватить массы, сама идеология культурной индустрии становится сама по себе столь же антагонистичной, как и общество. он намеревается достичь. В нем содержится противоядие от вашей собственной лжи. Никакой другой аргумент не мог быть использован для их спасения».
Подобно работам о кино и культурной индустрии, длинное эссе «Функционализм сегодня» также
Это также подразумевает размышление над концепцией автономного произведения искусства, разработанной здесь из требования функциональности, первоначально поставленного работой Адольфа Лооса и отраженного современной архитектурой, дизайн интерфейса и городское планирование. Адорно занимается не только обсуждением границ между автономным и функциональным, но и размышлениями о потомстве современного функционалистского проекта, основанного на двух очень конкретных проблемах, вытекающих из его исторического момента.
Первую из них дает немецкая градостроительная и архитектурная реконструкция в ближайший послевоенный период. В частности, в городе, где он жил, во Франкфурте, Адорно смог наблюдать один из самых быстрых процессов реурбанизации в Германии после войны. Вторая проблема, в свою очередь, заключалась в осознании исторической дистанцией крайнего объективизма современной архитектуры, проблемы, вылившейся в неудобные, неприветливые, даже нечеловеческие масштабы многих ее зданий или же в отсутствие практичность объектов, считающихся функциональными. Оба процесса сходятся в заботе Адорно о людях, которым должен служить функционализм.
Адорно обнаруживает источник этих проблем в жестком разделении, предложенном Адольфом Лоосом, между функциональным и автономным, которое имеет парадигматический пример в полемике против орнамента. Если тезис о том, что «то, что вчера было функциональным, может превратиться в свою противоположность», справедлив для орнамента, Адорно задаст тот же вопрос функционализму. Фактически, Лоос, следуя аргументам таких историков, как Алоис Ригль, утверждал, что орнамент стал излишним, когда он потерял свою основу в конструктивных характеристиках произведения. Тот же аргумент использовал Адорно в своем эссе о барокко. В результате упадка формообразующей силы великих стилей функциональная орнаментация не подлежала бы восстановлению, а также изобретать новые орнаменты. Затем Лоос выступает против нефункционального украшения предметов практического использования, против попыток примирить полезное и автономное, промышленность и искусство, осуществляемых рядом движений, таких как Искусство модернили Модерн о Искусства и ремесла.
Против так называемого декоративного искусства практическое предложение Лооса, узнаваемое в организации курсов Баухауза, было направлено на своего рода производство, «которое использовало технические новшества без заимствования его форм из искусства». Именно эта кампания против орнаментации привела бы его к абсолютному взаимному исключению между функциональным и автономным, что, по мнению Адорно, недостаточно учитывало бы историческое переплетение между ними. Предлагая более диалектическую трактовку каждого из этих полюсов, Адорно утверждает, что искусства, получившие автономию, были связаны в своем происхождении с социальными целями, такими как общительность, танец и развлечение, от которых они дистанцировались, превосходя их по своему внутреннему формальному устройству.
Формулировка «бесконечной цели» обзор колледжа судить Работа Канта тогда читается как сублимация целей, а не как его искоренение из области искусства, которое остается в напряжении с социальными целями, которые оно отрицает в своем автономном движении. Точно так же строго функциональный объект для достижения своей цели использует такие идеи, как формальная простота, вытекающая из художественного опыта. Связь между формой и функцией придает объекту использования эстетическое измерение. Само старение этих предметов, их старомодность способны придать им символический характер собирательного образа эпохи.
Помимо этих поправок, для Адорно действительно важно подумать о месте субъекта в сфере функциональности, что образцово проявляется в кажущемся противопоставлении ручной работы и фантазии, которое Адорно также представит на рассмотрение. испытание диалектики. Если адекватное знание материалов и техник является заметным аспектом оценки ручной работы, имеющей важные последствия даже для автономных искусств, ее апология также поддается архаизму, например, в преобразовании рудиментарных способов производства, преодолеваемых развитием техники. Схожая позиция и с фантазией, отвергнутой Лоосом в области прикладного искусства, но восстановленной Адорно как своего рода «пространственное чувство», свойственное архитектуре, способное превращать пространство в функцию, не просто мыслить что-то в пространстве, а строить. что-то согласно пространству, подобно тому как композитор организует время, изобретая мелодии. Роль фантазии — субъективности как пространственного чувства — должна была бы способствовать этому взаимному посредничеству формальной конструкции и функции.
При этом Адорно стремится исправить предложенное Лоосом жесткое разделение между эстетическим и прикладным и одновременно изменить положение субъекта в функционализме как функцию субъекта. На первый взгляд, это та же программа Loos для удовлетворения объективных потребностей. Однако Адорно указывает, что функционализм парадоксальным образом приводит к противоречию между возможным и реальным, характерному для автономного искусства. При размышлении о цели, которую необходимо выполнить, самое передовое сознание устремлено прежде всего к возможному человечеству, начиная со стадии, достигнутой наиболее развитыми производительными силами.
Так уж получилось, что настоящее человечество, конкретные люди, хотя и намного ниже возможного, также имеют насущные потребности, которые заслуживают удовлетворения, даже если они являются ложными потребностями, порожденными социальной системой, которая держит их в состоянии меньшинства. Если рациональная функциональность оказывается дисфункциональной для существующих людей, она становится угнетением. Именно это противоречие вписывает современную архитектуру в нынешние отношения господства и помогает объяснить, почему лишь малая часть проектов великих архитекторов, таких как Лоос или Ле Корбюзье, сошла с чертежной доски.
Противоречие присуще не исключительно архитектуре, но вписано в саму ситуацию искусства, чья автономия заставляет его отрицать во имя возможного порядка тот самый порядок, в силе с которым оно остается связанным как продукт труда. человек. «В ложном тотальном состоянии ничто не устраняет противоречие. Утопия, задуманная свободно вне функциональных отношений господствующего порядка, была бы бессильна, потому что она должна извлекать свои элементы и свою структуру именно из господствующего порядка». Если бы искусство соответствовало функциональности, оно санкционировало бы существующий мир, отрицая тем самым другой возможный мир, но если бы оно укрылось в чистой автономии, оно приблизилось бы к неуместному фетишу. Вопрос о функционализме, его «подчинении полезности» превращается в проблему того, как сделать вещи человечными, выполняя их цели; это была бы фигура примирения с объектами, подразумеваемыми идеей полезности.
Этот вопрос связывает эстетическую рефлексию с социальной теорией и обосновывает философское понимание искусства, отстаиваемое Адорно в многочисленных эссе и в эстетическая теория. Обращаясь к архитекторам, он настаивает на том, что художник в своей практической работе сталкивается с элементами, требующими осмысления, будь то социальные ограничения его деятельности, будь то эстетические категории, к которым произведение не должно просто приспосабливаться, чтобы оправдать себя теоретически. Категории, настаивает Адорно, обладают собственной силой, способной осветить противоречия художественной практики. Вот как его преодоление потребовало бы не только преодоления противопоставления функционального и автономного, но и самого понятия искусства. Место загадочное. Если оппозиция, о которой говорит Адорно, проистекает из господствующих отношений господства, то и само искусство берет свое начало в социальном угнетении. В ситуации свободы он, возможно, оказался бы устаревшим.
Преодоление искусства также поставлено на карту в эссе, наиболее непосредственно связанном с проблемами, поставленными современным искусством, «Arte e as artes», первоначально конференции в Akademie дер Künste [Academia das Artes], в Берлине, в 1966 году. Адорно заметил, что границы между отдельными искусствами стали более проницаемыми в значительной части послевоенного художественного творчества, характеризуя то, что он назвал «феноменами имбрикации». Он берет примеры из всех искусств, от влияния живописных конструкций Мондриана на развитие музыкальных техник до мобилей Александра Колдера как темпорализации скульптуры, но большинство его современных отсылок незнакомы бразильской публике: композиции Сильвано Буссотти упоминается как пример формы нотной записи, способной предоставить автономию графическому измерению музыки; в графике Рольфа Неша и в неформальной живописи Бернхарда Шульце он выявляет тенденцию живописи к трехмерности; Скульптуры Фрица Вотрубы, в свою очередь, ближе к архитектурным сооружениям; наконец, проза Ганса Г. Хелмса превращает характерные для сериализма музыкальные приемы в конструктивный принцип литературы.
Эссе Адорно восприимчиво к этим тенденциям, но сохраняет свою актуальность в исключительном контексте автономного развития художественной среды. Таким образом, «имбрикация» не указывает ни на какое заимствование процедур или произвольное сближение между отдельными искусствами, тем более на подозрительный синтез искусств вслед за целостным вагнеровским произведением искусства. Явление, безусловно, является пересечением границ, но только как следствие внутренней логики конкретных средств. Иными словами, присвоение музыкального сериализма как принципа литературного построения правомерно в контексте имманентной самому роману рефлексии об упадке сюжета и действия, тогда как связь живописи с трехмерным пространством значима как критическое соображение. , о связи между поверхностью и иллюзионизмом, обеспечиваемым перспективными техниками.
Примеры Адорно идут в этом направлении. В этом контексте имбрикация не является ни шагом назад по отношению к автономии, завоеванной медиа, ни перенаправлением размышлений Адорна в сторону гибридных, промежуточных произведений или на обочину исторического развития медиа, таких как случай. Хотя это эссе уже было прочитано как придание гибкости поздней эстетикой Адорно автономии художественных средств, которую он так защищал, накладывающиеся явления не указывают на какой-либо разрыв с логикой автономии; напротив, он понимает их как возможное следствие внутренней динамики, приводящей искусства к решительному отрицанию ранее завоеванных позиций.
Если изменения в условиях художественного производства потребовали новых размышлений о современном искусстве, примечательно, что Адорно отреагировал на них радикализацией своей концепции автономии, вписанной в саму ситуацию искусства. Развитие электронной музыки в послевоенный период, например, в частности, со Штокхаузеном, проистекало из позиции по отношению ко Второй венской школе и породило способ производства, который композитор в одиночку не мог себе позволить. Наличие коллективных электронных средств производства можно было бы понимать как разрыв по отношению к предыдущему, но одновременно как следствие извлечения из проблем, завещанных Шенбергом.
Точно так же новые производственные условия возложили беспрецедентную роль на организатора производства, как хорошо описывает Адорно в трогательном некрологе Вольфганга Штайнеке, ответственного за объединение ключевых фигур послевоенного музыкального авангарда Штокхаузена в лето Кранихштейна. курсы Пьера Булеза и Луиджи Ноно. Адорно не стесняется утверждать, что единство Дармштадтской школы было заслугой ее организатора.
Хотя Адорно связывает «явление имбрикации» с имманентным развитием художественных средств, он никоим образом не утверждает, что искусство могло бы существовать только в ограниченной области отдельных искусств. Именно это отличает Адорно от защитников автономии творческих кругов, таких как американский критик Клемент Гринберг. Адорно придерживается средств, потому что было бы невозможно вернуться к состоянию неразличения между ними, предшествующему специализации искусств. В то же время его развитие предполагает диалектику художественного прогресса, в которой медиум может быть вынужден выйти за свои границы, бунтуя против установленного смысла на хорошо обозначенных территориях каждого искусства. Возможный результат — не только связь с измерениями других искусств, но и произведения, в которых уже не узнаешь, что поместило их в ту или иную область. В этом направлении Адорно упоминает атмосферы Георг Лигети, у которого больше нет особых звуков, которые можно различить по традиционным критериям; или иначе Безымянный Беккета, прозаический текст, который из-за неразличения между повествованием и размышлением над повествованием мог лишь полемически называться романом.
Поскольку история автономии искусства — это также история специализации искусств, когда произведение бросает вызов установленным между ними границам, оно также раздвигает границы, отделяющие его от реальности. По словам Адорно: «Смешение искусств есть враг идеала гармонии, который предполагает, так сказать, предустановленные отношения внутри жанров как гарантии смысла; оно намеревается порвать с идеологическим заточением искусства, которое затрагивает его даже в его конституции как искусства, как автономной сферы духа. Как будто художественные жанры, отрицая свои жестко очерченные границы, разъедают само понятие искусства».
♦ Не только в приемах монтажа, от дадаизма до кино, с его намерением самым непосредственным образом ввести в искусство эмпирическую реальность, Адорно наблюдает такое пошатывание границ между искусством и жизнью, но прежде всего – и в более связный путь для него – в критике появления искусства, осуществляемой наиболее передовым автономным искусством, от писателей вроде Беккета до представителей новой музыки. Но и там, в растворении смысла, установленного традицией, искусство не отказывается от собственного производства смысла. Критика явления, в конце концов, есть достижение эстетического смысла.
♦ В последней части эссе Адорно утверждает, что подавление смысла в области искусства было бы возможно только с исчезновением самого искусства, предельной ситуацией, перед которой само искусство занимает диалектическую позицию. Одним своим существованием оно уже полемизирует против его упразднения, но его утопическим стремлением было бы в конце концов преодолеть условия, делающие его необходимым как сознание искусства. Как продукт общественного разделения труда, искусство всегда шло рука об руку с варварством. .: «Это как если бы конец искусства грозил концом человечества, чье страдание требует искусства, искусства, которое не смягчает и не смягчает его. Искусство дарит человечеству мечту о его гибели, чтобы оно могло проснуться, стать хозяином самого себя и выжить».
♦ Неутомимый защитник автономии искусства, Адорно не привязан к искусству, он понимает его как продукт непримиримого общества, которое вполне могло бы исчезнуть или взять на себя другие функции, если бы это общество освободилось. Автономия искусства должна телосом совместное угасание искусства и порождающих его страданий. Поскольку господствующий порядок запрещает это подавление, смешение искусств является не просто передовым выражением автономии. Это также показатель социального блока к преодолению разницы между искусством и не-искусством.
*Лучано Гатти Он является профессором кафедры философии в Unifesp. Автор, среди прочих книг, Созвездия: критика и правда у Бенджамина и Адорно (Лойола).
Справка
Теодор В. Адорно. Рекомендации отсутствуют: эстетическая эстетика.. Перевод, презентация и примечания: Лучано Гатти. Сан-Паулу, Unesp, 2021, 272 страницы.
