По АДОЛЬФО КАСАИС МОНТЕЙРО*
Комментарий к фильму Роберто Росселлини.
В эволюции кино были определенные моменты, когда чары слепого органа, всегда играющего одну и ту же песню, разрушались. Моменты, в которые исключительное произведение сбивает с толку и разочаровывает любителей шарманных лир, в то же время оно волнует и утешает всех тех, кто сожалеет о редкости этих моментов и о том, что нормальный ход кино так мало зависит от требований искусства и многое зависит от навязывания промышленности и торговли, не говоря уже о других.
Из подобных навязываний следует, что не об искусстве кино мы призваны судить, идя в кино, а о коммерческой компетентности продюсеров, их способности производить то, что зрители потребляют ежедневно в огромных дозах, пассивно следуя за истории, созданные добровольно и непроизвольно, чтобы довести их до удобного каталептического состояния.
Но есть исключительные моменты, сказал я. Это те, в которых при определенном стечении обстоятельств сочетаются поставленные на карту интересы, призвание и художественные амбиции тех, кто стремится сделать кино искусством, а не слепым органом. И тогда, как по волшебству, там, где производились лишь отупляющие фальсификации, начинают появляться произведения искусства, в которых пустота уступает место осмысленному выражению, отвечающему тому, что продолжает продолжать делать та часть публики, которая не дала себя одурманить. Ожидайте от кино: правды, поэзии и жизни.
Девяносто девять процентов кинопроизводства являются традиционными; то есть: почти все фильмы не имеют ничего общего с искусством, которое по сути и всегда, какое бы искусство, какой бы ни был жанр, нетрадиционно. Это, конечно, условное понимание той работы, которая направлена лишь на то, чтобы развлечь публику, отвлечь ее, отвлечь от серьезного отношения к собственной жизни.
Не следует также считать традиционным тот жанр фильмов, в котором, например, Проклятые трубадурыили ОрфеуКокто, входит в область «фантастического», поскольку фантастическое не является условным – и оно настолько нетрадиционно, что все французы с уверенностью поняли, что Дьявол Чертовы тормоза это была немецкая оккупация. Но любой из тех бесчисленных фильмов, которые, представляя себя как образы действительности, представляют нам персонажей, являющихся простыми манекенами, и сюжеты, в которых происходит только то, что соответствует приятному исходу, которого требует удобство... в различных смыслах этого слова, является общепринятый.
Есть много способов быть нестандартным. Но для любого из них исходным требованием, без которого ни один фильм не будет произведением искусства, является то, чтобы мотив и его кинематографическая выразительность пробудили в зрителе подлинного человека, интерес к каждому из нас, способность мыслить и чувствовать. , и не только эпидермис. Независимо от того, реалистичный фильм или фантастический, мы сразу чувствуем присутствие художника между нами и образами. Интенсивность, глубина, с которой мы «переживаем» происходящее на наших глазах, ясно говорят нам, произведение ли это искусства или подделка.
После освобождения Италия стала ареной события исключительного значения в развитии кинематографа. Только что выйдя из периода обязательного официального подлога, его спрессованный сок взорвался серией первоклассных произведений, которые стали хлыстом в истощении европейского и американского кино. Однако его влияние не принесло всех тех плодов, которые оно, казалось, обещало – даже в самой Италии; замечательный инструмент, который, казалось, создал несколько первоклассных фильмов, был притуплен силой обстоятельств, потому что ему не хватало атмосферы свободы, в которой на мгновение находились его первые впечатления.
Великий секрет этого необычайного обновления, по существу, заключается в опыте, который только что пережили итальянцы. После нее невозможно было быть традиционным. Как мог художник забыть день тьмы и тоски, террора, пыток, тирании и голода? Как можно было оставить этот опыт в стороне, снимать фильмы, в которых, как ни в чем не бывало, были только миллионеры, бассейны, красивые тела, легкость и беззаботность?
Так итальянское кино открыло для себя гнусное и героическое, мелкое и грандиозное. Таким образом, итальянское кино презирало выглаженные образы и предпочитало сырые фотографии жалкой реальности. Таким образом, итальянское кино лицом к лицу открыло огромную правду о лишенных красоты лицах, о жизнях, не имеющих времени для искусственности, об обнаженных душах перед реальностью, не допускающей колебаний между героизмом и трусостью.
Рим, открытый город Для меня это останется неразрывно связанным с тем необыкновенным чувством, которое я испытал – сколько миллионов мужчин ощущали его? – увидев шесть лет назад впервые эту трагическую историю, рассказанную Росселлини, не опасаясь ужасной наготы и бесконечной горечи правды. [В тот момент казалось, что мы хороним мир, окончательно стертый с лица земли. Нам казалось, что эта кровь действительно принесла плоды освобождения.] Эти герои погибли не напрасно; В прощании своих маленьких друзей с расстрелянным священником мы уже могли видеть строящиеся жизни, которые никогда не забудут то, чему научились. И на стыке всех реальных сил, представленных в героях фильма, мы угадали союз, на котором будет основано будущее, которое страх никогда не сможет прикрыть своим темным плащом.
Оглядываясь назад шесть лет спустя Рим, открытый городТоска, с которой я наблюдал разворачивающиеся трагические сцены, не имела для меня той компенсации, которую я почувствовал в первый раз. Ее истина казалась мне настоящей, а не прошлой. [Эта тьма — наша тьма.] И фильм обретает неожиданный резонанс благодаря контрасту эмоций и воспоминаний, который он устанавливает.
Рим, открытый город он не задуман как синтез итальянского сопротивления немцам; это не фильм с символическими претензиями – то, что символично в нем, дает ему именно ту очевидность, с помощью которой на нас обрушивается фрагментированная реальность, образцовая, да, но представляющая собой лишь минимальную часть катаклизма. То, как этот фильм впечатляет нас, происходит именно из-за того, что он настолько аутентичен.
Мы могли бы предпочесть, как и я, если бы «роковую женщину» гестапо уволили; но и там реальность далеко превзошла кино, и наша реакция будет лишь защитой от того, что в этом образе зверства, – потому что моральная жестокость впечатляет нас больше, чем физические страдания. [Даже речь немецкого офицера, который пьет, чтобы оглушиться и забыть стыд, который он испытывает за свою «высшую расу», и все, что он говорит другим офицерам, даже это не является ложью, потому что это сделали другие – в итоге оказались другие. обнаруживая, кто в конце концов был самым большим количеством рабов среди рабов.]
Представим себе, как бы «приготовил» подобный аргумент американское кино, и мы поймем разницу между подлинным искусством и его фальсификациями. Мы поймем, что для многих людей искусство — это именно то, что сделал бы из него Голливуд. Рим, открытый город«Как и фильм Росселлини, те же самые люди сочтут его «дурным тоном». Для этих людей искусство — это прикрытие, позволяющее сделать вещи приятными для глаз. Теперь искусство — это именно то, что предлагает нам шедевр Росселлини: такая интенсивность, глубоко значимых моментов, что зритель чувствует, как каждая сцена, происходящая на экране, отзывается внутри него самого.
Лак ничего не показывает: он это скрывает. А искусство создается не путем сокрытия, а путем раскрытия, делая видимым, делая «очевидным». Некоторые могут классифицировать Рим, открытый город, даже отрицать, что это искусство, как документальный фильм. Сейчас документальный фильм – это, так сказать, зеркало, которое равнодушно собирает все. Напротив, там, где есть выбор, где есть композиция, где есть архитектура, мы больше не находимся в сфере документального кино. Искусство перестраивает реальность, потому что ему нужны только моменты, в которых оно концентрируется. Таким образом, истина всплывает на поверхность в искусстве не такой, какая она есть на поверхности повседневной жизни, а такой, какая она есть в повседневной жизни.
Когда великая категория как выражение искусства объединяется и тема огромной человечности, такая как тема Рим, открытый город, все слова, которыми мы его восхваляем, кажутся слабыми и недостойными. Те, кто не знает, как усвоить урок, который преподносит нам этот фильм, должны хотя бы уметь чувствовать его как произведение искусства – и, возможно, в конце концов они поймут, что одно и другое в конечном итоге неразделимы, идя до самого дна. о глубоко горькой правде, которую он содержит.
*Адольфо Касайс Монтейру (1908-1972), португальский поэт, критик и публицист, автор, среди других книг, Главное слово – занятия поэзией (Национальная издательская компания).
Комментарии, сделанные на заседании 27 мая 1952 года в Cine Tívoli, организованном Jardim Universitário de Belas Artes, собраны Руи Морейрой Лейте в томе Пары Монтейро – антология (ЮНЕСП, 2012).
