По Луис Ренато Мартинс*
Отрывок из книги художницы Кармелы Гросс о масштабной инсталляции, установленной в 2019 году в Порту-Алегри.
Колесо обозрения, фото Кармелы Гросс, 2019 г.
На обратном пути
Столкнувшись с уникальной ситуацией хаоса и разрухи, доведенной до беспрецедентной степени ультраправым правительством, колесо обозрения — обширная инсталляция Кармелы Гросс (1946 г.), собранная в 2019 г. в Порту-Алегри,[Я] представляет собой удивительный и радикальный критический синтез краха процесса зависимой модернизации.
Что-то в этом роде давно не встречалось в бразильском изобразительном искусстве. Фактически, в дополнение к атомизированной перспективе фрагмента, преобладавшей в бразильском искусстве в течение некоторого времени, в другом плане, на этот раз в плане макроэкономики, состояние зависимости, которое было усилено военно-гражданским переворотом 1964 года, всегда имело большое значение. преобладающей силой в Бразилии, даже во время прославленного правительства Рабочей партии (2003-15).[II]
Против этого перевеса колесо обозрения он создал сложную структуру, которая приводила в действие диалектику между порядком и беспорядком, характерную для зависимости. В нем сотни выброшенных предметов и материалов — знаков различных циклов ускоренной модернизации — были разложены на земле, откуда они были привязаны примерно двумястами пятьюдесятью веревками разного цвета и толщины к капителям неоклассических колонн символический культурный институт, к внешнему виду и происхождению которого я еще вернусь.
Схема и традиция
Таким образом, резюмируя основные черты инсталляции, цель здесь — чтобы не отвлекать дискуссию от новизны возможного поворота в дискурсе искусства в Бразилии — состоит в том, чтобы представить краткий обзор такой конструкции и ее действия. А также указать с точки зрения эстетического опыта, как колесо обозрения он вновь открыл синтетическую и воинственную тенденцию некоторых визуальных произведений 1960-х годов; направление, составившее наиболее радикальную жилу бразильской художественной традиции и приведшее к формированию нового реалистического синтеза в ответ на военно-гражданский переворот 1964 г.[III]
Четыре аспекта были стратегически решающими в колесо обозрения, каждый из которых состоит из большого количества элементов. Короче говоря, они состояли из (1) масштаба установки; (2) в его архитектурной имплантации; (3) в характере предметов, распределенных по местности; и, главным образом, (4) в сложной сети канатов, созданных такелажем, который соединял наземные части с вершиной неоклассических колонн в вестибюле здания.
Я хочу показать, что отношения между этими четырьмя наборами элементов почти всегда были прерывистыми и диссонирующими, если не во фронтальном контрасте.
Иона пожрал
Первое воздействие колесо обозрения это исходило от его размера. При входе в инсталляционное пространство посетитель словно пожирался, становясь одним из предметов среди других. Можно предположить, что физическая ситуация напоминала легенду о библейском эпизоде между Ионой и китом, как повествование о непропорциональном столкновении между меньшим и большим.
Однако в колесо обозрения, посетитель, столкнувшись с масштабностью окружающей среды и, перед лицом этого, со своим собственным несоответствием, фактически был вынужден оставить в стороне любое отступление и интроспективную интуицию, принять способ рефлексии, в котором он облекал себя общим и объективное состояние.
В этом смысле, чтобы не оставлять никаких сомнений в подтексте, посетитель прямо на входе сталкивался с одними предметами на окружающей земле, как бы манящими его желтым цветом, а другие вспыхивали зеленым, не говоря уже о синих. ..
оформление в характере
Второй решающий аспект соответствовал архитектурной имплантации. Сайт-специфический, колесо обозрения он был установлен в эклектичном и роскошном особняке, как раз характерном для олигархической архитектуры. Здание (начатое в 1927 г. и завершенное в 1931 г.), относящееся к периоду так называемой Старой Республики, сегодня представляет собой образцовую ограду, напоминающую о том, что еще осталось от португальского торгово-колониального порядка в Южной Атлантике, сконфигурированное как врожденное атрофированная социальная и политическая формация, не имеющая другой цели, кроме производства товаров.[IV] В этих условиях исторический жанр и эпическая задача выступали предпосылками колесо обозрения, что само по себе было достаточно, чтобы выделить интонацию в бразильском изобразительном языке, давно отвыкшем от синтеза реального и обращения со страной как с историческим образованием и тотальностью.
Главный зал размером примерно триста семьдесят квадратных метров и высотой десять метров имеет два ряда колонн, предположительно коринфских узоров. Он также включает в себя роскошные покрытия и большие французские витражи на потолке, в которых представлены аллегории таких организаций, как финансы, промышленность, биржа и т. д., для размещения штаб-квартиры банка, который сегодня преобразован в культурный центр многонациональной финансовой группой с Иберийские корни.[В] Особенность, кстати, которая добавила к коктейлю первых впечатлений нотку колониальной памяти.
не работает
В такой причудливой сцене, располагающей к мечтаниям о деньгах, двести пятьдесят предметов, собранных на свалках, были разложены на земле. Там были различные инструменты, детали машин и всевозможные предметы — некоторые потенциально полезные, но неиспользуемые — и все это легко найти в захудалых городских районах. Но зачем поощрять такой диссонанс? Какой смысл можно найти в сравнении роскошного и сверхзащищенного неоклассического вестибюля с беспорядком хлама и ненужных вещей?
четвертый элемент
Диалектическая связь между двумя противоположными противоположными ансамблями обеспечивалась комплексом струн, состоявшим из четвертого решающего элемента колесо обозрения и, главным образом, в объединяющей системе установки. Его давали пучки веревок, по-иному рассекающие пространство, как явно импровизированный ресурс и в противовес грандиозной и торжественной риторике колоннады.
Прежде всего хочу указать на объективные черты и социально-историческое происхождение комплекса канатов, столь диссонирующего на фоне пышной архитектуры вестибюля. Более того, оснастка вскоре привлекла внимание своим разнообразием и изобретательностью. У него были тросы разного цвета, текстуры и толщины, протянувшиеся от точки наверху колонн до объекта на полу, который служил балластом, удерживая каждую веревку натянутой и растянутой.
С точки зрения эффектов, мозаичная структура, помещенная как неизбежное тактильное и визуальное препятствие на пути посетителя, чередующиеся нити и пустые пространства, заданные линиями, пересекающимися в разных направлениях, непрерывно и по-разному разрезали каждый акт зрения.
суровая жизнь
Откуда взялась эта удивительная и замысловатая эстетическая конструкция, представленная такелажем? Никому не нужно было далеко ходить в поисках мотивов, как это требовалось в случае с коринфскими капителями колоннад. Стоило только выйти из здания банка, как перед культурным центром обнаружилась площадь Альфандега с переполненным ларьками, палатками и уличными торговыми тележками. Веревки - это материал для текущего и повседневного использования в этой торговле мамбембе, для крепления пластиковых брезентов, которые закрывают их полки и импровизированные витрины в течение дня, и для того, чтобы держать все завернутым ночью.
Уличной торговлей в основном занимаются внутренние мигранты, в основном бывшие крестьяне, бежавшие от голода и нищеты в поисках работы, жилья, медицинских учреждений, школ и социальных пособий в городских районах. Недавно к легиону внутренних иммигрантов добавился еще один, иммигрантов из других латиноамериканских стран, изгнанных по схожим причинам из родных регионов. Уязвимое население городских мигрантов и оставшихся в живых, которые сталкиваются с опасными условиями труда на улицах и постоянными преследованиями со стороны социальных хищников и буржуазных государственных войск, днем и ночью по-прежнему находятся под угрозой. Каждому из них, откуда бы они ни пришли, остается «суровая жизнь», «жизнь не столько прожитая, сколько защищенная», как сказал один поэт, который, чтобы иметь дело с точными и конкретными фактами, заимствовал точные конструкции из текущая речь. [VI]
суровая архитектура
Он тоже таким родился колесо обозрения. Из модели сопротивления и ежедневной борьбы возникла конструктивная молекула установки. Развернутая и спроецированная в более крупном масштабе, проработанная через множество перекрещивающихся веревок, та же самая генетическая формула, используемая на улицах, была применена для того, чтобы лишить дворцовую роскошь и визуальное мошенничество интерьера, противопоставив его социальной и исторической правде.
Таким образом, ежедневные конструктивные операции уличной торговли не только разнообразились и умножались, но и переносились внутрь особняка, где они процветали и размножались — эстетически сгущаясь — как «предметные формы». Я заимствую это понятие из литературной критики Роберто Шварца, для которого «объективные формы» составляют «практически-историческую субстанцию» и, таким образом, эстетически уплотняют «общий ритм общества».[VII]
Объективные признаки «прерванного строительства»
В этом смысле струнная архитектура, приобретенная в колесо обозрения ценностная визуальная схема или диаграмма невзгод. Более того, он и синтетически, и диалектически вызывал признак и характер народного сопротивления в рамках общей и коллективной борьбы большинства.
двойственная природа [VIII] Таким образом, социальная формация, о которой идет речь, вышла на свет, как бы сама по себе, раскрытая резким контрастом между фарсовой колоннадой и импровизированной и урезанной архитектурой, задуманной как инструмент выживания, - такие как открытые балки и плиты, в архитектуре похожа на «северину» Пауло Мендес да Роша.
А наземная сцена? Остановимся на некоторых примерах собранных предметов: пишущая машинка, швейная машинка, шкивы, вентиль, балка, цепь, колесо, цилиндр, ведро, лопата, кирпичи, мешки с цементом и предметы сантехники. И, кроме производственных инструментов, личные принадлежности и утварь, связанные с обращением и обслуживанием: стопки книг и газет, чемодан, рюкзак, ящики, ящики, гири, ящик, посылка без адресата, фигурки Белоснежки и гномов, а также как разнообразные животные, сторожевая собака, черепаха и, не случайно, кубок в память о футбольном достижении и т. д.
Короче говоря, сотни металлолома и вышедших из употребления предметов, расставленные бок о бок, вызвали — в дополнение к экономическим целям, которые больше не имели никакой надежды на ценность — несколько волн модернизации, усилия которых восходят к различным циклам производства и обращения, согласно разнообразия происхождения и подразумеваемой временности.
Словом, все имело следы «прерванного строительства» — если воспользоваться термином экономиста той эпохи.[IX] Они также принесли следы планов и причин, сформулированных в другом месте, учитывая внутреннее и вопиющее несоответствие набора. Таким образом, усилие, предпринятое много раз на протяжении всей истории упомянутого национального Государства, пусть даже через разрозненные циклы, снова появилось на сцене в инсталляции, на этот раз представленной, синтезированной и с критическим смыслом, подлежащей исторической биопсии. процесс воспроизводства стоимости.
спонтанность
Для глаза, однако, ничего не происходило и не происходило без прохождения через систему струн, решающая функция которых, руководящая каждым ощущением посетителя, заключалась в том, чтобы объединить все поставленные вопросы одновременно в единую и неразрывную паутину.
В диалектической оппозиции господствовавшим на земле формам, обозначавшим дряхлость, тонкая, тонкая и вызывающая паутина веревок поднималась высоко, как занавес, несмотря на пустые пространства, отрезая посетителю путь. Таким образом, он спровоцировал его, хотел он того или нет, на трудность видеть. Или, если быть точным, заставляло его колебаться между видением и невидением. Столкнувшись с паутиной веревок, которые разрезали его взгляд, посетитель был вынужден все время воспринимать новые поля зрения, которые возникали, когда он или она шли по лабиринту-музею инсталляции, заданные кабелями и вышедших из употребления товарами.
В этой ситуации наблюдатель столкнулся с вечно зарождающейся и единственной спонтанностью своего собственного опыта видения. Зрительная активность и рефлексивность, как живая работа, так и во взаимной детерминации, выступили в противовес ископаемой ситуации и недостаточности, кристаллизовавшись в отбросах, окружавших ступени посетителя.
Аналитика и критический скачок: диалектика камеры в руках
Не случайно подобный опыт, хотя и практически автоматический по привычке, ежедневно происходит в работе фотографа, при кадрировании и фокусировке. Исторически сложилось так, что диалектика между видением и неспособностью видеть была привнесена в коллекцию техник и практик современной живописи с помощью метода Сезанна: построение модулей мазков в виде серийных кирпичей в соответствии с визуальными аналитическими процедурами, которые в настоящее время включены в современное искусство в качестве ключа. ресурс со времен кубизма.
Просто ничего не было колесо обозрения, за исключением упущения, близко и должным образом не эквивалентного ни обращению Сезанна с кистью, ни его стратегическому использованию ограниченного набора цветов. Вместо этого осевые принципы и процедуры колесо обозрения – а именно, проект материализации в визуальном разрезе социальных противоречий, а также комбинированной и тесной гармонии между взглядом и ходьбой – принадлежит больше кинематографу, чем живописи. В частности, зависимость взгляда от пола очень похожа на визуальный опыт с портативной камерой.
Такие аспекты, и в частности решающая повествовательная функция, которую выполняет камера в руке, вызывали сравнение с фильмом. Земля в трансе (1967) Глаубера Роша (1939–1981), сыгравшего решающую роль в бразильских дебатах — очень наводящих на размышления и политически ангажированных — в 1960-х годах.[X]
Между не быть и быть другим
Когда дело дошло до тем и сюжетов, решающими были два вопроса. Земля в трансе: один, даваемый раскрытием заговоров, политических завалов и системных слепых зон, присущих зависимым экономикам; в то время как другой находился в колебаниях главного героя между «не быть и быть другим». Не случайно последние составили термины, использованные кинокритиком Пауло Эмилио Салесом Гомесом (1916–1977) несколькими годами позже, в 1973 году, для обобщения в формуле сложного положения периферийных культур.
Лишенные возможности построить автономную культурную систему, основанную на независимых основаниях, периферийные культуры борются, как сказал Пауло Эмилио, за установление своих собственных перспектив, находясь в «разреженной диалектике», в которой пребывает кратковременное ощущение уверенности и автономии. , как было отмечено, в отрицательном акте.[Xi]
От точки зрения хора до точки зрения камеры
Наблюдая за распределением вышедших из употребления объектов в нижней части инсталляции, а также дидактическим и демонстративным изобилием веревочной архитектуры, можно было интуитивно понять, что инсталляция также разделяет схожие проблемы, поэтому напрашиваясь параллели с анализом патологий зависимость осуществляется в Земля в трансе. Поэтому, чтобы провести параллель с фильмом, важно выделить, с точки зрения зрителя, ключевую функцию, которую выполняют струны, пробуждая визуальный опыт перцептивной прерывности — безусловно, решающий ресурс в повествовании обоих работает.
Так что в Земля в трансе камере приписывалась, в первую очередь, функция демаркации повествовательной дистанции перед лицом слепых пятен и тупиков, присущих политическим и социальным недугам. Точно так же камера индуцировала дистанцирование от персонажей, а также заставляла эксплицитно вращаться в пустоте их действий — без народной поддержки и к тому же явно неприемлемой с коллективной точки зрения.
Короче говоря, роль диалогического обеспечения эффекта дистанцирования принадлежала камере, а не диалогам и речам, которые часто ограничивались монологами. Кроме того, именно камере предстояло сплести рефлексивное объединение повествования и обеспечить диалог со зрителем, предложив зрителю аналитический взгляд, который в сочетании с рефлексией суммировал набор ресурсов и повествовательных процедур в виде эпическая и трагическая фреска. Итак, камера упражнялась в Земля в трансе аналогична функции хора в греческой трагедии.
Em колесо обозрения, воздействие веревок на посетителя было аналогичным. Подтасовке предстояло совместить две важнейшие нарративные функции: отсекать поток восприятия и подчеркивать необходимую дистанцированность — в каждый момент — между наблюдателем и образом, который объективировался в своей конкретной рамке, как косвенный результат прогулка посетителя.
В то же время именно роль струнного занавеса провоцировала посетителя, неоднократно прерывая его, всегда вызывая связь и побуждая к рефлексивному объединению образов, то есть побуждая к их монтажу — как в кадрах или кинематографических кадрах, совмещенных фрагмент за фрагментом. y срез, как требование для перцептивного восприятия окружающего как окружающей среды.
Эпическое видение: тотализация и дистанцирование
Аналогично тому, что произошло со зрителем Земля в трансе, аналитическое визуальное упражнение побудило посетителя колесо обозрения чтобы тотализировать следы исторической и социальной сцены, размещенные прямо и явно как открытый перелом. Кроме того, в родственном отражении с антресоли или промежуточного этажа с балюстрадой мог промелькнуть еще и синтетический образ диссонансов и прерывистостей исторического процесса как трагической тотальности.
В этих терминах сочувствие и восхищение суровым сопротивлением и изобретательностью дополняли пессимистическую перспективу и трагический синтез, как и в Земля в трансе, способствовала тотальной разработке колесо обозрения.
Таким образом, модернизация — как миф или вирус — представляла собой клинический объект, расчлененный инсталляцией, которая своими процедурами прерывности и дистанции придавала воздух лабораторной среды пространству, изначально отличавшемуся чрезмерной роскошью и хвастовством. Все, что осталось, это узы зависимости, связывающие нижнюю часть с верхней частью - в конечном счете, возможное прочтение переплетения струн.
* Луис Ренато Мартинс он является профессором-консультантом PPG по экономической истории (FFLCH-USP) и изобразительному искусству (ECA-USP); и автор, среди прочих книг, Длинные корни формализма в Бразилии (Хаймaркет/HMBS).
Справка
Кармела Гросс и Луис Ренато Мартинс. колесо обозрения. Сан-Паулу, издательство WMF Martins Fontes/Editora Circuito, 2021 г., 98 страниц.
Выпуск книги – Дискуссионные панели
Mesa 1 – 27 ноября 2021 г. (18:19–30:XNUMX)
34-я биеннале Сан-Паулу, 1 этаж
Сессия на месте Смещение с посредничеством и презентацией: Мария Хиршман; участники дискуссии: Якопо Кривелли Висконти, Марта Богеа, Пауло Мияда и Рикардо Резенде.
Mesa 2 – 07 декабря 2021 г. (18:19–30:XNUMX)
Виртуальный сеанс через канал You Tube от Editora WMF Martins Fontes при посредничестве и презентации: Мария Хиршман; участники дискуссии: Кауэ Алвес, Гильерме Висник, Луиза Дуарте и Педро Фиори Арантес.
Примечания
[Я] Кармела ГРОСС, колесо обозрения, кураторы: Пауло Мияда и Андре Северо (Порто-Алегри, Фарол Сантандер, 26.03 – 23.06).
[II] См. Франсиско де Оливейра, Утконос. В: Критика дуалистического разума / Утконос, предисловие Роберто Шварца, Сан-Паулу: Редакция Boitempo, 2003, стр. 121-50.
[III] О движении за построение нового реализма в ответ на переворот 1964 года см. Л. Р. МАРТИНС, «Деревья Бразилии». в Длинные корни формализма в Бразилии, редактор Хуан Григера, введение. Алекс Поттс, пер. Ренато Резенде, Чикаго, Haymarket, 2019, стр. 73-113.
[IV] «Если мы вникнем в сущность нашего образования, то увидим, что в действительности мы были созданы для снабжения сахаром, табаком, некоторыми другими жанрами; позже золото и бриллианты; затем хлопок, а затем кофе для европейской торговли. Ничего больше этого». См. Кайо ПРАДО мл., Формирование современной Бразилии: колония, Сан-Паулу, Brasiliense/Publifollha, 2000, с. 20.
[В] Здание последовательно служило штаб-квартирой для банков провинция, Nacional do Comércio, Южная и Южная Бразилия, до того, как в 2001 году приобрела свое нынешнее место назначения под нынешним именем Farol Santander.
[VI] Жоао Кабрал де МЕЛО НЕТО, «Смерть и жизнь Северины / Auto de Natal Pernambucano 1954-1955». В: Завершить работу, единственный том, изд. орг. Марли де Оливейра. Рио-де-Жанейро: Luso-Brasileira Library/ Nova Aguilar, 1999, с. 178. Цитируемая фраза встречается в акте: «уставший от поездки, переселенец думает прервать ее на мгновение и искать работу, где бы он ни был – Так как я уезжаю / Я вижу только смерть активную, / Я только прихожу через смерть / и иногда даже праздничный; только смерть нашла/ кто думал, что найдет жизнь/ и то немногое, что не было смертью/, было жизни суровой/ (той жизни, которая меньше/ прожита, чем защищена,/ и еще суровее/ для человека удаляющегося) ».
[VII] См. Роберто Шварц, «Национальная адекватность и критическая оригинальность». В: Бразильские последовательности: очерки, Сан-Паулу: Companhia das Letras, 1999, стр. 30-31; см. также, стр. 28-41. О происхождении идеи «объективной формы» и процессе эстетического воплощения «общего ритма общества» в бразильском романе см. Антонио КАНДИДО, «Диалетика да Маландрагем». В: Дискурс и город. Рио-де-Жанейро: Ouro sobre Azul, 2004, стр. 28, 38.
[VIII] См. Ф. де Оливейра, Критика дуалистического разума / Утконос. Соч. соч., стр. 25-119.
[IX] См. Селсо ФУРТАДО, Бразилия: строительство остановлено, Сан-Паулу: Пас и Терра, 1992.
[X] См. Р. ШВАРЦ, «Культура и политика: 1964–1969/Некоторые схемы». В: Отец семьи и другие исследования. Сан-Паулу, Paz e Terra, 1992, стр. 61-92.
[Xi] «Мы не европейцы и не североамериканцы, но лишены самобытной культуры, нам ничего не чуждо, потому что все есть. Болезненная конструкция нас самих развивается в разреженной диалектике между небытием и бытием другим». См. Пауло Эмилио Салес Гомеш, «Кино: путь развития». В: Аргумент / Ежемесячный журнал культуры, нет. 1. Рио-де-Жанейро: Пас и Терра, 1973, с. 55.
