По МАРИАРОЗАРИЯ ФАБРИС*
Комментарии по поводу присутствия и проезда итальянского режиссера-неореалиста в Бразилию
«Пока мы мечтали, каждое утро просыпаясь с новой идеей в голове, с новым великим аргументом, величайшим из всех, пока все это происходило здесь, в мире уже случился неореализм, и однажды вдруг появилось итальянское кино. здесь, взрываясь с Рим, открытый город(Уолтер Джордж Дерст).
«Я хорошо помню позднюю американскую кинохронику о войне, и Рим, открытый город (1945) и Германия, нулевой год (1947), оба Росселлини. Я был ошеломлен этими фильмами, не знаю почему, их словно снимали в Бразилии…» (Сильвио Бэк).
Введение
Se Рим, открытый город (Рим, город сжимается, 1944-45) появился на наших экранах в декабре 1946 года, Роберто Росселлини приехал в Бразилию двенадцатью годами позже, когда началась кинематографическая транспозиция фильма Геополитика голода, Жозуэ де Кастро. О первом визите итальянского режиссера было объявлено в октябре 1954 года Фернандо де Барросом, который пригласил его снять фильм о Макерах с Серхио Амидеем в качестве сценариста и Ингрид Бергман в качестве главного переводчика, согласно данным, собранным Алексом Калейросом. .
За этой поездкой в 1958 году, если я не ошибаюсь, последовали еще две: в 1965 году для участия – наряду с другими великими именами в кинокритике и производстве (перечисленными Пауло Сезаром Сарасени и Жилберто Александром Собриньо): Лотте Х. Эйснер, Анри Ланглуа , Луи Маркорель, Роберт Бенайон, Фредди Буаш, Лино Миккише, Фриц Ланг, Жан Руш и Марко Беллоккио – из Международный кинофестиваль, организованный в Рио-де-Жанейро Монис Виана и Хосе Санс[1], то есть через пять лет после великого праздника под названием История итальянского кино, созданный Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro и Cinemateca Brasileira de São Paulo, чье издание в Сан-Паулу было представлено на открытии кинотеатра Cine Astor, От негодяя к герою (Генерал Делла Ровере, 1959), его авторство[2]; а в 1968 году в качестве одного из представителей ЮНЕСКО в Круглый стол по исследованиям кино и телевидения в Латинской Америке, проходивший в Сан-Паулу с 24 по 28 июня.
Этот текст призван напомнить о двух важнейших отрывках итальянского кинорежиссера среди нас и отрепетировать прочтение диалога, который вел с ним Глаубер Роча, на основе размышлений, развитых в Критический обзор бразильского кино (1963) и в век кино (1983).
1958
Первая поездка Роберто Росселлини в нашу страну была особенно важна с точки зрения культурного обмена между Италией и Бразилией, породив ожидания относительно фильма по произведению Жозуэ де Кастро.
Считающийся отцом неореализма, не без споров, и отцом современного кино, возможно, с большим единодушием, Роберто Росселлини всегда был противоречивой фигурой, поскольку, как великий экспериментатор, он бесчисленное количество раз искал новые пути.
Между 1957 и 1958 годами он посетил Индию, и результатом этой поездки стала документальная драма. Индия, мать-земля (Индия матри бхуми)[3] и документальный фильм в десяти сериях Индия глазами Росселлини (Вид на Индию со стороны Росселлини)[4], который положил начало, пожалуй, самому смелому повороту в карьере режиссера, поскольку он начал посвятить себя производству фильмов для телевидения, поскольку видел в этом средстве новый способ охвата и просвещения публики после провала педагогического проекта. неореалист.[5]
Индия, мать-земля можно было бы считать «попыткой географического энциклопедического кино», по мнению Адриано Апра, попыткой, которая не будет уникальной, как объяснил тот же автор: «Географическая энциклопедия должна была продолжаться сразу после Индия, мать-земляс география голода (география славы), экранизация эссе Геополитика голода (1951), Жозуэ де Кастро, бразильского социолога и этнолога, которую Роберто Росселлини, вероятно, читал в итальянской версии, опубликованной Леонардо да Винчи де Бари в 1954 году, с предисловием Карло Леви.[6]; Для этого проекта, который он унаследовал от Чезаре Заваттини и Серджио Амидеи, Роберто Росселлини в августе 1958 года отправился в Бразилию, где встретил Жозуэ де Кастро».[7]
Фактически, по приглашению Жозуэ де Кастро, Сэмюэля Вайнера, Ассиса Шатобриана и бразильских продюсеров, режиссер высадился в Рио-де-Жанейро, откуда продолжил свой путь в Пернамбуку, Баию и Сан-Паулу. По словам Марии ду Сокорро Карвалью, в дополнение к работам Жозуэ де Кастро, Роберто Росселлини привнес в свой культурный багаж «другие ссылки из бразильской социологии, Евклида да Кунья, Жилберто Фрейре, [Альберто] Геррейру Рамоса и Нельсона Карнейру» и, путешествие по нашим землям «собрало информацию, исследования и изображения, снятые на 16 мм, как исследовательские источники для подготовки будущих фильмов».
Проект по картированию голода на всех континентах встретил сильное сопротивление, как вспоминал Пауло Сезар Сарасени: «Я видел, как Росселлини выступал перед аудиторией глухих людей в ABI. Публика не могла понять, что он хочет спеть о бразильских страданиях [...]. Думая сейчас о том, что я чувствовал, когда Росселлини говорил о Северо-Востоке, я думаю, он думал о своем фильме. Индия».
Более того, местная пресса заняла позицию против этого, как сообщил Орландо Маргаридо: «The Globe он спросил, что режиссер собирается делать в Бразилии, если не коммунистическую работу, чтобы «показать миру, что страна будущего Стефана Цвейга на самом деле является страной настоящего, нищеты и голода». О Журнал Бразилии призвал директора проявить энтузиазм по поводу О Гуарани, Карлоса Гомеса, вместо того, чтобы заинтересоваться книгой, «не имеющей большого влияния».
А Карлос Ласерда, в свою очередь, начал атаку на «прогрессивную буржуазию, которая согласна открыть двери общества для коммунизма», назвав Жозуэ де Кастро шарлатаном. Ассоциация с коммунизмом довольно странная, поскольку итальянский режиссер проповедовал гуманистические, а не левые идеи. Как объясняет Хосе Умбелино Бразилиа (в заявлении для Маргаридо): «Это был неподходящий визит в то время, когда страна хотела видеть себя и выглядеть современной […]. Роберто Росселлини вызывал тревогу, еще больше связанную с работой Жозуэ де Кастро, человека левых взглядов, [который будет] отстранен в результате военного переворота от поста посла и отправлен в изгнание».
Хотя по поводу книги, на которой будет основан сценарий Роберто Росселлини, до сих пор существуют разногласия – Геополитика голода, как указывает Апра, или география голода (1946), как повторяют большинство бразильских исследователей, путаницу, возможно, вызвало название документального фильма: география славы – важно подчеркнуть, что именно энциклопедический характер творчества Жозуэ де Кастро привлек режиссера, поскольку в соответствии с идеями о педагогической функции кино, которые он репетировал в Индия, мать-земля и что он будет продвигаться в телевизионных проектах, реализованных или нет, в которых он будет следовать «дидактико-информационному методу», как он сам его называл, в книге об исламе.
По случаю запуска Мессия Росселлини (Мессия, 1975), как записал Роберто Ачиоли Оливейра, режиссер объяснил: «В течение четырнадцати лет посредством кино и телевидения я преследовал единственную цель: информацию. И я говорю именно информацию, а не дидактику, потому что, по моему мнению, надо не учить, а ограничиваться предоставлением сырых данных, чтобы каждый человек мог потом доработать под себя».
В этом смысле исследования диетолога и географа из Пернамбуку оправдали его ожидания. Фактически, еще в 1937 году Хосуэ де Кастро в сотрудничестве с Сесилией Мейрелеш выпустил книгу, обучающую детей принципам правильного питания: Партия писем. По совпадению, между 1935 и 1941 годами Роберто Росселлини с этой педагогической целью снял шесть короткометражных фильмов, два из которых были ориентированы больше на детскую аудиторию: Высокомерная индейка (Иль высокомерный такчино) И Тереза, озорная (Виспа Тереза), оба 1940 года и имеющие в качестве темы вселенную животных, что позволило бы нам установить параллель между итальянским режиссером и Умберто Мауро.[8]
Если до сих пор существуют разногласия по поводу произведения, которое будет снято, то они существуют и в отношении установления того, как Роберто Росселлини узнал о творчестве Жозуэ де Кастро. Как отметил Маргаридо, в то время как Хосе Умбелино Бразилиа «выдвигает гипотезу, что Серджио Амидей [...] рекомендовал ему французскую версию»,[9] Сын Росселлини в 2014 году заявил, что именно он в молодости порекомендовал книгу отцу, вернувшись из поездки в Бразилию, куда тот приехал навестить родственников: «Кто рекомендовал мне прочитать ее, так как также как серты, был Жилберто Фрейре. Вернувшись, я обнаружил, что существует итальянский перевод. Тогда мой отец задумался о реализации инициативы, подобной той, что была в Индии. Поскольку Амидей часто сотрудничал, они могли бы поговорить об этом».
Однако в 2007 году Ренцо Росселлини написал: «Наверное, уже во время съемок В Риме была ночь[10]Серджио Амидей, который был сценаристом этого фильма, рассказал моему отцу об эссе бразильского антрополога Жозуэ де Кастро: география славы [география голода]. После окончания фильма Росселлини охватил безумие, подобное безумию любовника, и вместе с Амидеем уехал в Бразилию, чтобы встретиться с Жозуэ де Кастро в Ресифи и Баии».
Исследование, опубликованное Марией Карлой Кассарини в воодушевляющей статье «Мираж фильма контролирует славу в мире. Почти эпистолярный роман: действующие лица Кастро, Заваттини, Росселлини, Пассери и разнообразные производственные случаи(опубликовано в журнале Кабирия – киностудия, н. 181-182, декабрь. 2015-апрель. 2016) и в объеме Мираджио из фильма. Картеджио Де Кастро-Росселлини-Заваттини (Ливорно: Edizioni Erasmo, 2017)[11] показал, однако, что идея реализации, вдохновленная география славы (Геополитика голода) был социологом и плодовитым сценаристом.[12]
Как писал автор в предисловии к произведению: «Фильм, который решают снять Хозуэ де Кастро и Чезаре Заваттини и который вызывает интерес великого режиссера Роберто Росселлини, в свою очередь, тянутого тем же порывом солидарности, пересекает горизонт кинематографическая работа, которая представляет собой конкретное вмешательство среди возможных мер борьбы с голодом в мире. По крайней мере, в замыслах авторов. Это киногуманитарное событие, как его можно назвать, сформулировано в нескольких моментах и заслуживает того, чтобы за ним следили, как за приключенческим романом, настолько много неожиданных поворотов, которые искажают его сюжет».
Проект, в котором также принимал участие Амидей, не был реализован, но идея в итоге послужила основой для сценария фильма. Необыкновенная история нашей еды (Необыкновенная история нашей еды, в. 1964), который не вышел из статьи, но будет использоваться в Борьба человека за свое выживание (Lotta dell'uomo для вашего соправительства), название двух телесериалов, снятых с 1967 по 1969 год,[13] для которого, по словам Роберто де Кастро Невеса, итальянского режиссера вдохновили не только география голода, но и в Рыцарь надежды (1942).
Возможно, это необоснованная информация, возможно, нет, поскольку Ренцо Росселлини заявил, что его отец читал книгу Хорхе Амадо, переведенную на итальянский язык под названием Путь надеждыв 1954 г.[14] И, связывая новый телепроект с бразильским опытом, он пояснил: «Когда он вернулся в Рим, он много рассказывал мне о встречах с Жозуэ де Кастро, Хорхе Амадо, Глаубером Роша и другими молодыми бразильскими кинематографистами. Затем он начал писать длинный сценарий для телесериала под названием История еды: Я приступил к работе, и мы вместе написали историю человека от его появления на планете до наших дней. Пока он занимался сельским хозяйством и продовольствием, я занимался другими аспектами, такими как алхимики, металлы, оружие, Галилей, путешествия, открытие Америки. Чтобы иметь возможность интегрировать мою работу, мой отец изменил название проекта с История еды для Lotta dell'uomo для вашего соправительства».
Проблема мирового населения (Вопрос о людях или, в итальянской версии, Население мира, 1974), документальный фильм о последствиях демографического взрыва на планете, снятый ЮНЕСКО, стал еще одним плодом желанной Роберто Росселлини географической энциклопедии. В фильме чередуются свидетельства демографических экспертов, материалы из советских архивов и архивов НАСА, изображения, сделанные в Индии в 1957 году, и другие, снятые им и его сотрудниками в Африке и Бразилии, среди которых, вероятно, будут кадры, снятые в Пернамбуку и Баии. в 1958 году. Что касается этих последних съемок, по мнению Апра, возможно, они проводились с целью другого архивного проекта, Цивилизация завоевателей (La Civilta, которую я дал победителям, в. 1970).
В интервью с Еженедельник из Рио-де-Жанейро, в конце августа 1958 года, когда его спросили о будущих проектах и будет ли сценарий его документального фильма основан на география голодаРоберто Росселлини ответил: «Я хочу снимать фильмы, в которых происходит переоценка человека. Возобновление сознания. В последнее время о человеке как о человеке совершенно забыли. Скажут, что у меня есть утопический план, даже амбициозный, но я намерен в своих документальных фильмах сделать огромное исследование о положении человека в современном мире. В то время как наука и техника достигли необычайного развития, человек был полностью заброшен. Необходимо создать осведомленность о положении человека в мире, без границ, это ясно. […] Великолепная работа Жозуэ де Кастро станет первой главой исследования очень серьезной проблемы голода в мире. Президент Бразилии заявил сегодня в интервью газетам, что самой серьезной проблемой в Латинской Америке является проблема экономической отсталости. Поэтому, я думаю, когда правительственные чиновники указывают на факт, который необходимо разрешить, каждый, кто чувствует себя способным помочь прояснить его, придать контур или доказать его, должен броситься в эту задачу, чтобы изучить различные аспекты этой реальности. и помочь найти решения. Я намерен[,] как видите[,] провести искреннее, скромное документирование, серьёзное и глубокое исследование различных социальных проблем. Мой проект – охватить весь мир. В Латинской Америке я начну с Бразилии, так как это родина автора география голода. Затем я сделаю это в Африке, Европе, Азии и т. д.».
По прибытии в Сан-Паулу 1 сентября по приглашению Муниципальной комиссии по кинематографии он все еще находился в аэропорту, где его приветствовали артисты, в том числе Ансельмо Дуарте, Аврора Дуарте, Лола Бра и режиссер Одете Лара, как сообщается в сообщении. тот Лист ночи"уточнил, что, несмотря на слухи, он не намерен делать экранизацию книги. география голода, Жозуэ де Кастро. Он заявил, что эта работа пробудила в нем чувствительность и любопытство и побудила его путешествовать, чтобы поближе увидеть, как живет человек. Он сказал, что его цель — «увидеть мир» и что этот опыт может стать основой для серии фильмов».
Несколько сивиллинное заявление, но которое в каком-то смысле уже указывало на то, что проект не реализуется. Фактически, Жозуэ де Кастро также начал опровергать создание фильма. По мнению Хосе Умбелино Бразилия (записано Маргаридо), Роберто Росселлини отказался подписывать контракт по просьбе Кастро: «Он покинул Италию без продюсера, без каких-либо гарантий денег на приобретение Голодная география». Версия, не соответствующая информации об интересе продюсеров к амбициозному начинанию, в том числе «Арко-Фильма» Альфредо Бини.
Заявление Джоэла Пиццини журналу КультОднако, предполагает, что была последующая попытка, снова провалившаяся, со стороны правительства Джанио Квадроса, отказавшегося поддержать проект: «Они утверждали, что Роберто Росселлини был устаревшим кинорежиссёром и не мог снять фильм по книге Хосуэ де Кастро». Этот факт подтвердил в том же периодическом издании Арнальдо Каррильо, сообщив, что, по словам Президента Республики,[15], такой фильм будет «наносить ущерб имиджу Бразилии».
В любом случае мечта Жозуэ де Кастро частично сбылась благодаря созданию короткометражного фильма (6 минут), основанного на его произведении 1946 года и рассказанного им самим: Драма засухи, Родольфо Нанни.[16] Благодаря небольшому финансированию Всемирной ассоциации по борьбе с голодом, основанной в Париже в 1957 году, директором которой был интеллектуал из Пернамбуку, а также двум джипам Национального департамента работ по борьбе с засухой, команда Нанни вошла в Агрест и Северо-восточный Сертан, также документально подтверждающий болезненный исход на юг, вызванный сильной засухой 1958 года.
По словам режиссера: «Мы взяли 35-миллиметровую камеру и несколько банок негативной пленки, готовые запечатлеть страдания и повальный голод всего населения. Мы покрыли большую часть штатов Пернамбуку, Сеара и Параиба на маршруте протяженностью около 4 тысяч километров». Те немногие изображения, которые остались Драма засухи счет Возвращение (2008), в котором режиссёр вернулся в те же регионы, что и пятьдесят лет назад.
Возвращаясь к путешествию Роберто Росселлини, в Пернамбуку он посетил внутренние районы Салгейру в компании Жозуэ де Кастро, а в Ресифи, где он пробыл два дня, нанес визит Жилберту Фрейре в доме Апипукоса, где он попробовал ликер питанга.[17] Есть признаки того, что режиссер задумался об экранизации. Большой дом и Сензала (1933), а также роман Песчаные капитаны (1937), Хорхе Амадо. Что касается намерения транспонировать работу социолога, то о нем сообщил сам Фрейре, вспоминая ту встречу: «Некоторое время спустя я получил телеграмму из Сан-Паулу от общего друга: Росселлини хотел выступить в роли Большой дом и Сензала отличный бразильский фильм. Эпично и лирично, как он сказал мне в «Апипукосе». Похвала коричневому цвету. О метарасности. Это было послание Бразилии миру, разделенному ненавистью, в том числе тем, которые движимы чистыми расовыми предрассудками. […] Ведь то, чего Росселлини хотел добиться, этим фильмом, который он оформил по мотивам книгиБольшой дом и Сензала – [это была] реальность, факт, открытие для многих Бразилии, которую многие игнорировали, и в то же время выражение новой концепции коричневых, внерасовых, выражений темных или тропических красота женщины […]. Проект Росселлини был грандиозным. Насколько мне известно, в Бразилии оно не нашло поддержки. Гороу. Еще зеленый, он высох. Засохший. У него есть замены, которые избегают провозглашать приоритет, который он бы провозгласил».
Джоэл Пиццини, итальянский режиссер, по словам Франсуа Трюффо, намеревался снять фильм под названием Бразилиа: «Он всегда пытался сниматься в Бразилии, но так и не смог это сделать. На самом деле, я предполагаю, что он хотел бы снять этот проект. Бразилиа как смесь Хорхе Амадо, Жозуэ де Кастро и Жилберто Фрейре».[18]
Под руководством Ди Кавальканти Роберто Росселлини провел два дня в Сальвадоре, где в интервью[19] упомянул, среди прочего, «его планируемый цветной документальный фильм о Бразилии; Благодаря ему он надеялся провести несколько месяцев в стране, и, как и его последний фильм, снятый в Индии, он будет частично документальным, частично художественным», — рассказала Мария ду Сокорро Карвальо.
Также в Сальвадоре состоялась встреча известного кинорежиссера и молодого репортера местной газеты. В кино Di (1976), присужденный на Каннском фестивале 1977 года, на котором итальянский режиссер был председателем жюри, Глаубер Роша зафиксировал этот момент, признавшись, что был очарован методом работы Роберто Росселлини, скоростью, с которой он снимал, погружаясь в культурная реальность, которая не принадлежала ему: «Я встретил Ди Кавальканти в Баии в 1958 году. Ди Кавальканти появился там с Роберто Росселлини […]. Таким образом, будучи репортером Diário de Notícias из Баии, мне поручили взять интервью у Роберто Росселлини, и там я встретил Ди Кавальканти, который познакомил меня с самим Роберто, с 16-миллиметровой камерой, выходившей на Руа Чили да Баия и быстро снимавшей там саркофаг и другие барабаны из барочных португальских руин Баия с впечатляющей скоростью. Я никогда не видел, чтобы кто-нибудь снимал так быстро, на самом деле у меня там действительно возникла идея и камера в руке, я имею в виду, что Росселлини действительно сделал с 16-дюймовой камерой то, что Ди Кавальканти сделал бы с кистью; снимаю там мертвого Христа, похороненного внутри мраморной плиты внутри монастыря Санто-Антониу-ду-Карму, не знаю где, в Баии на севере, там... христианский район...[20]
1968
Судя по сообщениям газет, последнее пребывание Роберто Росселлини в Бразилии не имело очень положительного эффекта. Встреча, спонсируемая ЮНЕСКО, Бразильским институтом образования, науки и культуры (связанным с этой международной организацией), Итамарати и Школой культурных коммуникаций Университета Сан-Паулу, прошла в здании колледжа Сан-Паулу, занимаемом Студенты, выступавшие за университетскую реформу.
Конгресс собрал около сорока бразильских и иностранных экспертов с целью «установить степень развития, существующую в Латинской Америке в области исследований в области телевидения и кино», как сообщает Фолья де С. Пол, 25 июня 1968 года. Помимо Роберто Росселлини, Энрико Фульчиньони (представитель ЮНЕСКО), Роберто Сантос, Пауло Эмилио Салес Гомес, Франсиско Луис де Алмейда Салес, французский философ Эдгар Морен, а также Альфредо Гевара Диас, Уго Альфаро участвовали и Луис Пико Эстрада, делегаты от Кубы, Уругвая и Аргентины соответственно; По словам Исмаила Ксавьера, в то время одного из студентов института, Глаубер Роча приехал только для того, чтобы встретиться с итальянским режиссером.[21]
В этот период Роберто Росселлини в поисках новых выразительных путей уже зарекомендовал себя как телевизионный режиссер, представив произведения дидактического и пропагандистского характера, такие как Железный век (Эта дель Ферро, 1964) и знаменитый Абсолютизм: приход Людовика XIV (Повуар Людовику XIV. / Жертва власти Людовика XIV, 1966).
Среди различных выступлений на конгрессе наибольший интерес у аудитории вызвало сообщение Альфредо Гевары Диаса, поскольку он говорил о «начале развития кинематографии в социалистическом обществе с ограниченными ресурсами», что отвечало требованиям молодых забастовщиков. обеспокоены «бразильским кризисом, проявленным в диктаторском режиме, в борьбе правительства со студентами, в маргинализации нашей культуры, в монополизации трестов внутреннего рынка кино и телевидения и в действиях террористической цензуры», как они написали в манифесте Центра кинематографических исследований и исследований. Факты, сообщенные Фолья де С. Пол 26 и 25 июня соответственно.
Сторонник студенческих движений во Франции и США, режиссер собирался произвести революцию в университетской программе. Экспериментальный центр кинематографии, которым он руководил с 1969 по 1974 год. Назначенный чрезвычайным комиссаром CSC в 1968 году, он изменил структуру курсов, продвигая «междисциплинарные исследования системы средств массовой информации», целью которых было «сформировать своего рода «глобальных кинематографистов»». », и, как хороший студент-самоучка, он доверял студентам «самоуправление учебными программами», по словам Катерины д'Амико.
Возможно, из-за того, что Роберто Росселлини не знал о нашей реальности, он был бы разочарован и нетерпелив по отношению к своим собеседникам, которые в ответ намекали, что он находится на службе империализма; Согласно отчету Марио Шамие, встретившегося с ним в Casa de Vidro de Lina Bo Bardi и Пьетро Марии Барди, итальянский режиссер сказал: «Недостаток идей среди молодых бразильских кинематографистов поистине невероятен. Они дезориентированы. Они потеряли из виду Бразилию и Латинскую Америку. Они повторяют банальности и не способны организовать боевую программу. […] Либо ты борешься, либо не борешься. А чтобы сражаться, нужно обладать мастерством и обновлять информацию. Они даже не смогли найти формулу, ясный способ внести предложение, отражающее точку зрения, которую нужно услышать, принять во внимание и уважать. Они потерялись в старом, устаревшем, повторяющемся идеологическом языке, который оказался неэффективным перед лицом сегодняшних реальных политических и социальных проблем. Окончательный текст предложения, которое они, должно быть, выдвинули, представляет собой возврат к пустому и удобному бла-бла-бла против легких целей империализма, диктатуры, иностранного капитала и т. д. Они не понимают друг друга и не понимают, что происходит в мире, особенно с молодежью. Судя по всему, от бразильского кино ждать особо нечего. […] Молодые люди из слаборазвитых стран, вращаясь вокруг центра «хлеба и войны», угрожают исказить и исказить направление и влияние преобразований, которые другая молодежь привносит в мир. И вы делаете это без проекта или определенной программы. Вам нужно иметь смелость видеть новые ситуации. […] В «круглом столе», над макетом, были банальности. И если говорить о банальностях, как молодые люди могут освободить и защитить кино, которое они способны создавать? Поэтому молодежь здесь, имеющая полное право и обязанность жить своими проблемами отсталости, не уродует оригинальные революционные действия другой молодежи».
встречи
И тем не менее, именно с точки зрения, свободной от старых партийно-марксистских банальностей, два участника съезда анализировали От негодяя к герою. В статье «Генерал делла Ровере", опубликовано в Литературное приложение de Штат Сан-Паулу13 августа 1960 года Пауло Эмилио Салес Гомеш, хотя и помнил, что работа возобновилась, в более коммерческом плане, «хроническая линия, начатая в Рим, город сжимается, пайсы и прерван после Германия год нулевой», подчеркнул, что оно выражает «тревожный поиск правды жизни, моральной аутентичности», что, по его словам, характеризовало фильмографию Росселина.
Выделив это медитативное расширение в творчестве Роберто Росселлини, бразильский интеллектуал, избегая вдаваться в суть соображений итальянской и французской критики, которые не всегда были благоприятными, сделал прочтение, выходящее за рамки идеологических вопросов. Глаубер Роча также в книге «Росселлини и мистика реализма – по поводу «Генерал делла Ровере», опубликованной в Diário de Notícias Сальвадора в 1962 году (позже вошедшего в книгу 1983 года), вопреки части итальянской критики, которая считала героизм главного героя исторической фальсификацией, он выразил свой энтузиазм по поводу фильма, видя в превращении негодяя в герою требование к. Понятно, что осознанность персонажа носила не идеологический характер, а была рождена страданиями и одиночеством.
В этом фильме Роберто Росселлини представил ряд технических и стилистических средств, составляющих основу его телевизионного языка: многофункциональное освещение, интенсивное исследование сценографии, чрезмерное использование путешествие и зум. Это было не единственное, что волновало баийского режиссера, было гораздо больше: это «управление камерой интуитивно, прежде чем затыкать ей рот разумом», что сделало Росселлини «примитивом», подобным Умберто Мауро, это «съемка реального в его потоке». (как он выражался в своих книгах), как будто оно всегда было готово к тому, чтобы его схватили, сосредоточили на себе определенным взглядом, лишали его риторики, приближались к нему непосредственно, не прибегая к формальным посредничествам. Это благодаря импровизации, нежёстким сценариям, которые видоизменялись во время съёмок, интерпретационной простоте, камерам, вышедшим на улицы и открывшим новый пейзаж, придающим каждому кадру ощущение «здесь и сейчас», в счастливое выражение Джорджо Кремонини. Как сказал бы Вальтер Лима-младший годы спустя (в заявлении, опубликованном в 2002 году): «В тот момент, когда Росселлини берет камеру из студии и показывает жизнь на улице, он переопределяет не только кинематографическую эстетику, но и кинематографическую этику». .
Поэтому в Критический обзор бразильского киноГлаубер причислил Роберто Росселлини к числу кинематографистов, создавших кино-правду, за эту способность не просто записывать, но вникать в реальность во всей ее сложности и фиксировать ее своей камерой. Я сидел век кино, объяснил, чем для него был метод Роберто Росселлини: «Он подрывает эстетику иллюзии эстетикой материи. Росселлини — первый режиссер, открывший камеру как «инструмент исследования и размышления». Его стиль кадрирования, освещение и время монтажа, от Рим, открытый город (1945), новый метод кинопроизводства».
Фактически, в Роберто Росселлини он восхищался теми «движениями камеры, [которые] подчиняются реальности, а не технике», той камерой, которая «иногда вращается как сумасшедшая, когда человек теряется», что привело его в 1983 году к выводу, что «ваша эстетика — ваша этика». Для иллюстрации достаточно вспомнить последовательность «Чудо(«Чудо»), вторая серия L'amore (Любовь, 1947-1948), в котором Наннина была изгнана с погоста другим деревенским нищим. Камера, которая в некоторых кадрах следила за персонажем Анны Маньяни, когда она поднималась и спускалась по лестнице, уже была портативной камерой, которая позже станет характерной чертой кинематографа Глаубера.
В итальянском режиссере Глаубер Роша по-прежнему восхищался постоянным вопросом самого себя, поиском онтологической истины человека, что привело его к утверждению, всегда в 1983 году, что «Росселлини — это выход за пределы реального, без компромисса с реальным». или «Росселлини — мистик раньше неореалиста»[22]в том смысле, что он искал ответ на экзистенциальные страдания человека.
Именно в таком ключе в своей рецензии на первый полнометражный фильм Сарасени он позитивно осветит диалог между бразильским режиссером и итальянцем: «Пауло Сарасени — аутсайдер, которого легко отождествить с Жаном Виго, Луисом Бунюэлем и Росселлини. Восхищаясь антиформалистической свободой Виго и Бунюэля, он нашел в Росселлини якоря того мистического реализма, который отражен в Порту-дас-Кайшас».
Эта мистика, на которую указал Глаубер и которая взорвалась на экране с Стромболи (Стромболи, земля Бога, 1949-1950), но уже присутствующий в предыдущих фильмах, выдвигает на первый план вопрос экзистенциалиста Росселлини не только потому, что в его фильмах человек был в центре его внимания, но и потому, что его существование приобрело смысл, когда он открыл высшему существу, достигающему своей максимальной реализации. Поэтому Росселинская камера задерживалась на кадрах, видимо, мертвых времен, на которых ничего не происходило.[23]. Режиссер как будто ждал этих прозрительных моментов, этого откровения присутствия Творца в созданной им вселенной.[24]. Поэтому вполне естественно, что после этого фильма Росселлини сделал Франциск, Вестник Бога (Франческо Джулларе ди Дио, 1950): этот человек, существо среди других существ, было великим учением, взятым из писаний святого Ассизского.
Если для Роберто Росселлини спасение человечества проходило через эти экзистенциальные вопросы, то Глаубер Роча, по-видимому, занимал иную позицию, так как острота борьбы заставляла его искать иные решения, более идеологического характера.
Однако это соединение идеологии и экзистенциальных вопросов присутствовало у Глаубера уже со времен его первых фильмов. В статье, посвященной возраст землиИсмаил Ксавьер подчеркнул «возвращение идентификации национального с областью народной религии». Если Глаубер Роча укажет на параллель между Бог и дьявол в стране солнца (1964) и Евангелие от Матфея (Il vangelo Secondo Маттео, 1964)[25], подчеркивая «общеплеменную, варварскую идентичность», ссылка на Христа Пазолина стала явной в заключительном монологе возраст земли в голосе-за самим режиссером и в теоретическом тексте век кино: «В моем последнем фильме возраст земли (1978-1980), Я говорю о Пазолини, говорю, что хотел снять фильм о Христе третьего мира в момент смерти Пазолини. Я думал об этом, потому что хотел создать истинную версию Христа третьего мира, которая не имела бы ничего общего с Пазолинским Христом».[26]
Для Глаубера Роча – как объяснил Исмаил Ксавье в предисловии к работе баийского режиссера – именно «посредством вращающихся наследственных черт было подготовлено воображение революции, в частности, той революции, которая должна возникнуть в соответствии с умноженной , многоэтнического Христа периферии и маргинальных карманов мирового порядка, в движении, которое конденсирует силу популярных мифов в борьбе против буржуазного разума, технократии и закона Отца».
Не игнорируя важности этих утверждений, возникает вопрос: возраст земли Не может ли это также быть прочитано как возобновление диалога Глаубера с росселинианским мистицизмом в его глубочайших смыслах? Таким образом, становится возможной триангуляция Росселлини-Глаубера-Пазолини, которая приобретает логичность, если обратить внимание на то, что в ястребы и птицы (Птицы большие и малые), болонский режиссер сам признает свою Росселлинову матрицу, чтобы преодолеть ее.
Кроме того, еще одним возможным сближением Глаубера и Росселлини может стать телепроект Рождение богов (о Чиро да Персия и Александре да Македония), заказанном бразильским режиссёром в августе 1973 года, то есть в годы его жизни в Италии. Глаубер должен был снять фильм для RAI, той самой телекомпании, для которой Росселлини продюсировал большую часть своих дидактических работ. Однако для исследования этой гипотезы необходимо было бы осуществить проект, но все, что от него осталось, это сценарий 1974 года на итальянском языке, который появился семь лет спустя и был опубликован ERI (Edizioni RAI-Radiotelevisione Italiana) Турина, на основе которого была сделана его португальская версия, опубликованная в 2019 году.[27]
В любом случае интересно отметить совпадение названия фильма Глаубера: возраст земли (чье происхождение относится к тому же периоду, что и Рождение богов), а также название телевизионных постановок, контролируемых или поставленных Росселлини: Эта дель Ферро e Этап Козимо Медичи (1972), в которых термин возраст можно перевести по времени или по эпохе.
Однако, кто знает, более важным, чем проблемы, поднятые выше, может быть скрытое участие Росселлини, пусть и минимальное, в проведении линии, которая, оставляя география голодаХосе де Кастро, изучает диссертацию Глаубера Роча «Эстетика голода» (1965), чтобы прийти к Пророк голода (1970), Морис Каповилья[28] Минимальный, потому что голод, который для Росселлини был темой, от Глаубера «относится к эстетике кино, созданного при сильной нехватке ресурсов» – как недавно заявил Исмаил Ксавьер в интервью Клаудио Леалю – то есть трансформирует сам по себе, всегда говоря словами Исмаила Ксавьера (воспроизведенного Паулой Сьегой), «в самом смысле, в самой текстуре произведений […] начинает восприниматься как составляющий фактор произведения, элемент, который информирует его структура и то, которое извлекает силу выражения в уловке, позволяющей избежать простого наблюдения (мы недостаточно развиты) или маскировки, вызванной имитацией навязанной модели (которая, наоборот, снова говорит о том, что мы недостаточно развиты)».
Epílogo
На данный момент от головокружительных полетов Росселлини через Бразилию, похоже, мало что осталось. Его приезд в 1958 году и встреча с Жозуэ де Кастро до сих пор остаются туманными, полными неубедительной информации и окруженными определенным фольклором. Если тексты Марии Карлы Кассарини прояснили факты в Италии, то среди нас причины, приведшие к разногласиям между итальянским режиссером и интеллектуалом из Пернамбуко, остаются неизвестными.
Результаты исследования Хосе Умбелино Бразилия «География фильма – путешествие Росселлини», основанного на переписке между ними, еще не опубликованы.[29]и проект Пауло Кальдаса по переносу на экран времени, проведенного режиссером в Ресифи, потерпел крах, о чем он объявил Орландо Маргаридо, когда тот также раскрыл один из своих источников: Росселлини понравилась пенсия доньи Бомбом. (2007), журналист и писатель Сисеро Бельмар: «Мы хотим восстановить такие ситуации, как его поездка в мангровые заросли на встречу с людьми-крабами, символическую главу книги».[30]
Художественный фильм, первоначально анонсированный как Путешествие по Бразилии и что на Каннском фестивале 2011 года он получил финансирование в размере 50.000 2020 евро для создания совместного итальянско-бразильского производства путем смешивания художественных и документальных отрывков, он намеревался «осветить большую цель визита и нереализованные съемки». ». Согласно сообщению режиссера-документалиста Маркоса Энрике Лопеса Марии ду Розарио Каэтано в XNUMX году, Ренцо Росселлини наложил эмбарго на сценарий, написанный Амином Степплом Хилуэй.
Однако встреча Роберто Росселлини и Бразилии, должно быть, была примечательной, особенно в 1958 году. Достаточно вспомнить конфузную встречу Хоакима Педро де Андраде и его собеседника, чтобы отчет был опубликован в Штат Сан-Паулу («Росселлини заявляет: «Кино все меньше и меньше становится средством продвижения культуры»», 19 августа 1958 г.);[31] почтение, с которым молодой репортер из Diário de Notícias взял у него интервью, будучи «одним из немногих хорошо принятых голосов», по словам Ренцо Росселлини; трепет, с которым группа молодых бразильских кинематографистов отправилась в отель Leme Palace, чтобы попросить и договориться о беседе с итальянским режиссером, как сообщил Кака Диегес; влияние, которое оказала на него наша реальность, опять же словами его сына – «Я хотел бы помнить его огромную любовь к стране, его открытие такого нуждающегося региона, как Северо-Восток, любовь и милосердие к гиганту культуры и красота, как Бразилия»; его попытка понять и изучить что-то из культуры, явно столь отличной от его собственной.
Как отметил Дьег: «Самая трогательная запись визита Роберто Росселлини в Рио-де-Жанейро — это фотография Луиса Карлоса Баррето, сделанная на берегу Лагоа Родриго де Фрейтас, где итальянский кинорежиссер развлекается с чернокожими мальчиками из бывшей фавелы Катакумба. »[32].
Перед лицом простой красоты этого образа, потускневшего от времени, слова замолкают.
*Мариарозария Фабрис является профессором на пенсии кафедры современной литературы в FFLCH-USP. Автор среди прочих текстов Нельсон Перейра душ Сантуш: взгляд неореалиста? (эдусп).
Переработанная и дополненная версия «Росселлини в тропиках», опубликованная в AGUILERA, Yanet. и др. (орг.) Какие истории мы хотим рассказать? (Сан-Паулу: Фонд Мемориала Латинской Америки, 2018 г.).
ссылки
АЛЕКСАНДР, Жилберто Собриньо. «Караван Фаркаша и современный бразильский документальный фильм: знакомство с контекстами и концепциями фильмов». Вышел: ГАМБУРГЕР, Эстер и др.. Социнское киноведение. Сан-Паулу: Annablume/Fapesp/Socine, 2008.
АМИКО, Катерина д'. «Экспериментальный центр кинематографии» (2003). Доступно вwww.treccani.it/enciclopedia/centro-sperimentale-di-cinematografia%28Enciclopedia-del-Cinema%29/>.
АПРА, Адриано. «Росселлини, режиссер-документалист?» В: КАМИНАТИ, Лука. Режиссер-документалист Роберто Росселлини: культура реальности. Рим: Кароччи/MiBAC-Centro Sperimentale di Cinematografia, 2012.
АРАСЖО, Лусиана Корреа. Хоаким Педро де Андраде: первые дни. Сан-Паулу: Аламеда, 2013.
АРАУЖО, Матеуш. «Глаубер Роча и возрождение богов». В: РОЧА, Глаубер. Рождение богов. Перевод: Жасинто Линс Брандао. Белу-Оризонти: Fundação Clóvis Salgado, 2019.
БАМОНТЕ, Дювальдо. Избирательное родство: диалог Глаубера Роча с Пьером Паоло Пазолини (1970-1975). Докторская диссертация. Сан-Паулу: ECA/USP, 2002.
БАРИЛЬЕ, Жоау Помбо. «Образ и звук Жозуэ де Кастро» (19 декабря 2008 г.). Доступно вwww.otempo.com.br/diversao/magazine/imageme-som-em-josue-de-castro-1.2840 25>.
БРАЗИЛИЯ, Жозе Умбелино де Соуза Пиньейру. Критика Янга Глаубера: Баия, 1956/1963 гг.. Докторская диссертация. Сальвадор: Федеральный университет Баии, 2007.
БРАЗИЛИЯ, Жозе Умбелино де Соуза Пиньейру. «География фильма – путешествие Росселлини». В: Цифровые материалы XVI Социнской встречи, 2012. Доступно по адресу:www.socine.org/publicações/anais>.
БРАЗИЛИЯ, Хосе Умбелино де С.П. «География фильма – путешествие Росселлини». В: АванкайКино 2013, Аванка, Edições Cine-Clube de Avanca, 2013. Доступно на сайтеhttps://www.cepese.pt/emigrante/producao-cientifica/comunicacoes-em-congressos-internacionais/RibeiroJ.livrodeRESUMOSАванка2013.pdf>.
КАЭТАНО, Мария ду Росарио. «Золотой глобус» в Revista de Cinema + Celso Furtado и Embrafilme + кассовые сборы в Бразилии + Чико Диас» (6 января 2020 г.). Доступно в
://almanakito.wordpress.com/2020/01/06/globo-de-ouro-celso-furtado-ea-embrafilme-bilheterias-brasileiras-chico-diaz/>.
КАЛЬЕЙРОС, Алекс. «Росселлини в Бразилии». В: ФАБРИС, Мариаросария; КАЛЬЕЙРОС, Алекс (орг.). Роберто Росселлини: от кино и телевидения. Сан-Паулу: Итальянский институт культуры/Центр культуры Сан-Паулу/Sesc Сан-Паулу/CineSesc/Cinusp Paulo Emílio, 2003.
КАРВАЛЬЮ, Мария ду Сокорро. «Неореализм и новое кино: Роберто Росселлини, Пауло Сезар Сарасени и Глаубер Роча». В: ФАБРИС, Мариаросария; КАЛЬЕЙРОС, Алекс (орг.), соч. соч.
КАРВАЛЬЮ, Мария ду Сокорро Силва. Новая волна Баии: кино в Баии (1958–1962). Сальвадор: EDUFBA, 2003.
КАСТРО, Руй. «Киновещь». Фолья де С. Пол, 9 июня. 2024.
ЧЭМИ, Марио. «Встреча с Росселлини». В: ________. Виртуальный язык. Сан-Паулу: Edições Quiron / Секретариат культуры, науки и технологий, 1976.
КРЕМОНИНИ, Джорджо. «Неореализм (2)». Болоньяконтри, Болонья, год X, н. 13 января. 1979.
«Де Кастро, Росселлини и Заваттини, карта для «Миража фильма»» (20 октября 2017 г.). Доступно вhttp://www.toscanaeventinews.it/de-castro-rossellini-zavattini-carteggio-miraggio-un-film-sulla-fame-nel-mondo-un-libro-maria-carla-cassarini/>.
ДЬЕГ, Кака. Кинематографическая жизнь: до, во время и после «Синема Ново». Рио-де-Жанейро: Objetiva, 2014.
«Эстетика голода Глаубера Роша». Доступно в .
ФАБРИС, Мариаросария. «Видеть и обозревать неореализм: размышления об идеях Жан-Клода Бернарде». Вышел: КАТАНИ, Афраниу Мендес и др. (орг.). Социнское киноисследование: IV курс. Сан-Паулу: Editora Panorama, 2003.
ФЕРРЕЙРА, Хосе Буарк. Кино идей Роберто Росселлини.. Диссертация магистра. Сан-Паулу: ECA/USP, 2002.
ФИНАМУР, Юрема Яри. «Другой Росселини» [НИЦ]. Еженедельник, Рио-де-Жанейро, год III, н. 124, 28 августа — 4 сентября. 1958.
ФРЕЙР, Жилберто. «Роберто Росселлини и Бразилия». Фолья де С. Пол, 18 янв. 1978.
ГАЛЬВАО, Мария Рита. Буржуазия и кино: дело Веры Крус. Рио-де-Жанейро: Бразильская цивилизация, 1981 (заявление Уолтера Джорджа Дерста).
ГОМЕС, Пауло Эмилио Саллес. «Генерал делла Ровере». В: ________. Кинокритика в Литературном приложении. Рио-де-Жанейро: мир и земля, 1981.
«Старт Конгресс ЮНЕСКО по кино и телевидению». Фолья де С. Пол, 25 июня. 1968.
ЛИЛ, Клаудио. «64 в трансе». Фолья де С. Пол/Ilustríssima-Ilustrada, 19 мая 2024 г.
МАРГАРИДО, Орландо. «Жажда кино Роберто Росселлини» (11 сентября 2014 г.). Доступно вwww.cartacapital.com.br/revista/815/a-fome-de-filmar-de-roberto-rossellini-7213.html>.
МАТЕВСКИЙ, Никола. Визит в Бобур: путешествие взгляда в кино Роберто Росселлини. Диссертация магистра. Сан-Паулу: ECA/USP, 2018.
МЕЛАДО, Марилия. «Земля дрожит: на выставке Роберто Росселлини». Культово-бразильский журнал о культуре, Сан-Паулу, 10 год, н. 114, июнь. 2007.
МЕЛО, Марсело Марио де; НЕВЕС, Тереза Кристина Вандерли (орг.). Джошуа из Кастро. Бразилиа: Палата депутатов и координация публикаций, 2007 г.
«Круглый стол по вопросам кино и телевидения стартовал в Cidade Universitária». Фолья де С. Пол, 26 июня. 1968.
«Мираж фильма. Картеджио Де Кастро, Росселлини, Заваттини: презентация книги куратора Марии Карлы Кассарини в Лукке» (28 апреля 2018 г.). Доступно вhttp://www.toscanaeventinews.it/miraggio-di-un-film-carteggio-de-castro-rossellini-zavattini-a-lucca-presentazione-del-libro-a-cura-di-maria-carla-cassarini/>.
НАГИБ, Люсия (орг.). Кино возобновления: свидетельства 90 кинематографистов 90-х. Сан-Паулу: Editora 34, 2002 г. (заявления Сильвио Бэка и Уолтера Лимы-младшего).
НАННИ, Родольфо. «Доктор. Хулио, Драма засухи и Возвращение». (20 августа 2008 г.). Доступно в .
НЕВЕС, Роберто де Кастро. Кино Виторио Де Сика, Роберто Росселлини, Лукино Висконти. Рио-де-Жанейро: Мауад Эдора, 2012.
ОЛИВЕЙРА, Роберто Ачиоли. «Роберто Росселлини и телевидение» (31 августа 2016 г.). Доступно вhttps://cinemaitalianorao.blogspot.com/2016/08/roberto-rossellini-e-a-televisão.html>.
«Пророк голода». Киножурнал IMS. Сан-Паулу, июнь. 2024.
РАМОС, Паула. «Сказочная вселенная детской книги». В: Печатная современность: художники-иллюстраторы из Livraria do Globo – Порту-Алегри. Порту-Алегри: Редакция UFRGS, 2016.
РОША, Глаубер. Критический обзор бразильского кино. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2003.
РОША, Глаубер. век кино. Рио-де-Жанейро: Альгамбра, 1983.
«Роберто Росселлини прибывает в СП». Лист ночи, 2 сент. 1958.
«Росселлини в Сан-Паулу». Фолья де С. Пол, 25 июня. 1968.
РОСЕЛЛИНИ, Ренцо. «La lotta dell'uomo per la sua sopravvivenza (1970)». В: РОСЕЛЛИНИ, Роберто. Ислам: давайте научимся познавать мусульманский мир. Перевод: Летисия Мартинс де Андраде. Сан-Паулу: Мартинс Фонтес, 2011 г. [оригинальный текст на итальянском языке был опубликован в 2007 г.].
РОСЕЛЛИНИ, Роберто. «Заметки – Учимся познавать мусульманский мир», в соч. соч. [текст датирован 1975 или 1976 годом].
«Росселлини ТВ-Утопия: подборка дидактических фильмов (1970-1974)» (2007). Доступно в .
САММАРКО, Валерио. «Итальянская Бразилия» (14 мая 2011 г.). Доступно в .
САРАСЕНИ, Пауло Сезар. Внутри кинотеатра Ново: мое путешествие. Рио-де-Жанейро: новые рубежи, 1993.
ЗИГА, Паула. «Эстетика голода: Глаубер Роча и открытие новых горизонтов». Конфлуэнци, Болонья, вып. 1, нет. 1, 2009.
КСАВЬЕР, Исмаил. возраст земли и его мифическое видение декаданса. кинотеатры, Рио-де-Жанейро, н. 13 сентября-октября. 1998.
КСАВЬЕР, Исмаил. "Предисловие". В: РОША, Глаубер. век кино. Сан-Паулу: Cosac Naify, 2006.
«Заваттини и книга Хосуэ Де Кастро «География славы»» (2016). Доступно вwww.cesarezavattini.it/Sezione.jsp?idSezione=87>.
Примечания
[1] Во время фестиваля Росселлини смотрел и хвалил Соревнование (1965) Пауло Сезара Сарачени, как вспоминал режиссер в своей книге, признавая свой долг перед итальянским режиссером: «Я просто хотел быть более тонким, но я думаю, что окончательный сценарий имел эту политическую силу, в первую очередь в то же время представляйте больше словесных образов, будьте разговорчивы и положитесь на музыку, где молчание для отражения реальности будет сильнее действия. Это был урок, извлеченный из фильмов Антониони, который он усвоил от Росселлини». На это поразительное присутствие итальянского режиссера указал и редактор фильма Эдуардо Эскорель, прокомментировав: «Это не совпадение, что влюбленные обнаружили свою любовь, наблюдая за фильмом. Ванина Ванини, ведь Росселлини был тем, кто первым понял, что «недостаточно говорить: нужно сказать важные вещи»». Сарачени считает его окончательным фильмом. Ванина Ванини (Ванина Ванини, 1961), совместно с Да здравствует Италия! (Да здравствует Италия, 1960), представлял собой вклад режиссера в празднование столетия объединения его страны. Хотя эти два достижения, сгруппированные под ярлыком «исторического неореализма», представили некоторые интересные стилистические решения и приобрели некоторых защитников, для многих критиков Италии они привели к жесткому видению тех моментов, столь важных для формирования новой нации. Интересно подчеркнуть, как, оторванные от социокультурных и/или местных исторических проблем, многие бразильские кинематографисты и критики смогли более правильно увидеть и оценить кинематографические находки в работах Росселлини, которые итальянские критики считали менее заставляющими задуматься. Жан-Клод Бернарде, однако, в диссонансе с другими мнениями, считал Ванина Ванини панихида по режиссерскому кинотеатру. К вопросу о восприятии у нас кинематографии Росселина мы вернемся в подпункте «Встречи».
[2] Выпуск Рио-де-Жанейро был открыт с прогнозом Бездна мечты (Lo Bianco sceicco, 1952), Федерико Феллини.
[3] Выпущен в период с 1959 г. (во Франции) по 1960 г. (в Италии).
[4] Представлено RAI в период с января по март 1959 г., его французская версия. У меня была хорошая поездка (Я совершил счастливое путешествие) был показан ОРТФ в период с января по август того же года.
[5] По словам Николы Матевски, интерес к телевидению возник потому, что Росселлини, увидев «в этой еще неизведанной среде шанс на творческую свободу, чтобы избавиться от своих недугов в современном мире […], пустился в амбициозный историко-педагогический проект», с утопическим уклоном, поскольку «он намеревался в течение четырех лет снимать по 25 фильмов в год, чтобы описать всю историю человечества», при содействии «друзей и коллег снимать разные эпизоды этой огромной энциклопедии».
[6] В «Каталоге национальных служб библиотек» зафиксированы два случая география славы: один из них цитируется Апра (и оригинальное название указано на листе, Геополитика голода, но не имя переводчика); другой, опубликованный тем же издательством в том же году, не содержит оригинального названия, но указаны имена Донато Раска как переводчика и Джузеппины Савалли как технического рецензента, но не в качестве предисловия. Вероятно, это перевод география голода, поскольку одному и тому же издателю не имеет смысла выпускать одну и ту же книгу дважды в год.
[7] Родольфо Нанни, живший в те годы в итальянской столице, предполагает в разговоре с Жоао П. Бариле, что они уже знали друг друга, и сообщает: «Я помню, что Росселлини был очень впечатлен книгой. Голодная география […]. Он и Чезаре Заваттини […] затем предложили Жозуэ снять фильм по книге. […] Идея заключалась в том, чтобы снять фильм, рассказывающий о голоде не только в Бразилии, но и по всей планете, включая юг Италии и часть Испании. Я бы выбрал бразильскую часть». Это было не совсем так.
[8] Подход, предложенный режиссером Бет Формаджини во время 13-го кинофестиваля Cine Ceará (Форталеза, 7-13 мая 2003 г.), когда демонстрировались короткометражные фильмы.
[9] Публикация География голода: голод в Бресиле датируется 1949 годом и Геополитика семьи, с 1952 года. Оба были опубликованы издательством Éditions Ouvrières в Париже.
[10] Хронологическая путаница Ренцо Росселлини очевидна, поскольку В Риме была ночь (Это был не Рим) датируется 1960 годом, а последнее сотрудничество между его отцом и Амидеем, до пребывания в Бразилии, датируется 1954 годом, когда Страх (Страх / La Paura).
[11] Поскольку я еще не имел доступа к этим публикациям и основываясь на данных, найденных в Интернете, я предполагаю, что Пассери — это Джованни Пассери, переводчик бразильских авторов на итальянский язык (в том числе Хорхе Амадо) и автор Il pane dei carcamano: italiani senza Италия: parlano gli emigrati Italiani di Rio de Janeiro, di San Paulo и делле фермы dell'interno del Brasile: i contadini di Petropolis e della fattoria di Pedrinhas: centinaia di dolorose odissee: Miseria e отчаяние, опубликованный издательством Parenti во Флоренции в 1958 году. Это исследование итальянской эмиграции в Бразилии предварялось Амадо и Хосуэ де Кастро.
[12] Исследование проводилось в Архиве Чезаре Заваттини (Biblioteca Panizzi de Régio da Emília) и в материалах по этой теме, собранных Адриано Апра, одним из крупнейших исследователей творчества Росселлини.
[13] Сериал транслировался в период с 1970 по 1971 год в Италии и в 1972 году в Испании.
[14] Перевод выполнил антрополог Туллио Сеппилли (Рим: Edizioni di Cultura Sociale).
[15] С 1962 по 1964 год Каррильо возглавлял отдел кинематографического вещания в Итамарати.
[16] Выпущенный в 1959 году фильм получил награды Сачи и муниципалитета Сан-Паулу. О ежедневно Carioca(1 июля), приписывая авторство Росселлини, заклеймил эту работу как коммунистическую пропаганду (как указано в работах Марсело М. Мело и Терезы Кристины В. Невес).
[17] Во время этого визита режиссера сопровождали художник Эмилиано Ди Кавальканти (с которым он познакомился в Рио-де-Жанейро, где его представил Родольфо Нанни) и поэт Карлос Пенья Фильо, но не Жозуэ де Кастро, как «между ним и автором Каса-Гранде и СензалаПо словам Пауло Кунья, переданным Маргаридо: «Визиты иностранцев, как это произошло с Орсоном Уэллсом в Сеару и Ресифи, имели провинциальный и легитимизирующий аспект [НИЦ] традиций и личностей, как поцелуй руки Фрейру».
[18] В той же статье из КультДжоэл Пиццини анонсировал короткометражный фильм смерть отца, в котором он сосредоточился на влиянии, вызванном появлением Росселлини среди нас и его смертью. В сентябре того же года фильм будет представлен в рамках «Утопии телевидения Росселлини», организованной Стивом Бергом, соответственно в последний и первый день показа в двух штаб-квартирах Centrocultural Banco do Brasil: в Бразилиа. (5–16 сентября 2007 г.) и в Рио-де-Жанейро (18–30 числа того же месяца).
[19] «Росселлини: цветной документальный фильм о мире страданий». Штат Баия, 27 авг. 1958.
[20] Закадровый голос Глаубера Роча, взято из Di. Согласно докторской диссертации Хосе Умбелино де Соуза Пиньейру Бразилия, ссылка на кинематографистов, отождествляющих себя с неореализмом, неоднократно повторялась в критике бразильских фильмов молодым Глаубером, опубликованной в периодических изданиях штата Баиан в период с 1956 по 1963 год. Более того, при создании кооператива кинотеатров «Йеманья» в 1956 году Глаубер Андраде Роша и другие члены (Фернандо да Роша Перес, Хосе Жулио де Каласанс Нето, Хосе Теллес де Магальяйнс и другие) поместили его под знаком Росселлини: в брошюре, посвященной запуску Йеманья, была воспроизведена небольшая статья итальянского режиссера под названием После войны, как сообщает Мария ду Сокорро Силва Карвальо в книге, которую она написала.
[21] Заявление автору в 2003 году.
[22] Два утверждения Глаубера в сочетании с век кино, отражает отражение Жан-Клода Бернарде, присутствующее в записи «Роберто Росселлини» в каталоге. Итальянское кино. Как я подчеркнул в тексте «Видеть и обозревать неореализм», Бернарде еще в 1960 году писал: «Роберто Росселлини, так называемый отец неореализма, не представляет реальность: он преображает ее. (…) Росселлини, который я предлагаю, — это мистик».
[23] Хосе Буарк Феррейра написал интересное чтение о некоторых из этих продолжительных последовательностей Стромболи.
[24] Как я уже указывал в тексте, цитированном в примечании 22, сближение итальянского режиссера с экзистенциализмом (в его христианском аспекте) правдоподобно постольку, поскольку для Росселлини «человечество находится в центре его внимания. И еще: для него ценится существование Человека и тогда, когда он общается с Богом, творцом мира и сверхъестественного порядка, который искупает и возвышает человека до его максимального достижения».
[25] В недавней хронике Руй Кастро, вспоминая влияние, которое оказало «Синема Ново» – особенно второй полнометражный фильм Глаубера, – упомянул его диалог с кино иностранных режиссеров, в том числе других итальянских режиссеров, связанных с неореализмом или позже с ним. : «Это было сегодня, но в 1964 году. Когда на экране Джеральдо Дель Рей ползал на коленях и в реальном времени с настоящим 20-килограммовым камнем на голове, полкинотеатра вздохнуло: 'Росселлини!'. Когда Маурисио ду Валле, одетый в плащ и шляпу, как Антониу дас Мортес, выстрелил из винтовки, и сцена повторилась с большой скоростью, другая половина воскликнула: «Эйзенштейн!». А когда Отон Бастос в роли Кориско заговорил в глаза зрителю, развернулся и был обстрелян с криком «Сильнее силы народа!», третья половина была в экстазе: «Годар!». Я знаю, трех половин не бывает. Но в фильмах Глаубера Роча оно было. В Бог и дьявол в стране солнца, с того года тем более. Это было невероятно 60 лет назад. Бразильским критикам стоит посмотреть Бог и дьявол впервые это было прозрение, откровение, видение квазара. Ничего подобного в Бразилии никогда не было, даже легендарный предел (1930) Марио Пейшото, которого никто не видел, даже недавнего (1963) Сухая жизнь, в котором Нельсон Перейра душ Сантуш привел Антониони в Каатингу. Бог и дьявол это была зрелость кино, у которого даже не было юности».
[26] Диалог между Глаубером и Пазолини был предметом докторской диссертации Дювальдо Бамонте, которой руководил Исмаил Ксавьер.
[27] О происхождении письменности см. вступительное слово Матеуса Араужо, организатора бразильского издания.
[28] «Связь идентичности» между Кастро и Роча была установлена Паулой Сиега (2009: 173): «если Жозуэ де Кастро, посвящая география голода писателям и социологам голода в Бразилии, это указывало на формирование национальной культурной традиции вокруг этой темы, Глаубер своей диссертацией вводит кинематографистов в эту традицию, еще раз связывая кино с литературой». Связь Глаубера с Каповильей была сделана во вступительном тексте к «Эстетике голода»: «Наибольшее влияние статьи Глаубера на Пророк голода де Каповилья резюмируется там: в обоих случаях культура как упорядочивание реальности посредством символов. В цирк, когда-то место чистого и прекрасного, теперь также приходит голод и экзистенциальное и физическое растерзание этих голодных, грязных и жестоких тел – и невозможно не провести аналогию с самой известной фразой в цирке. мир. Салон красоты: «Наша культура рождается от голода»». Однако художественный фильм Каповильи также родился из «тщательно спланированного образа», по словам его оператора-постановщика Хорхе Бодански в отрывке из заявления, воспроизведенного Киножурнал IMS: «Мы искали фотографию с высоким контрастом и необычностью, что-то более причудливое, далекое от реалистичности изображений Глаубера. Фильм разделен на десять «кадров», и каждый из них имеет свой стиль освещения и операторской работы».
[29] Постдокторский исследовательский проект (2013–2014 гг.), первые соображения которого были представлены на таких конференциях, как Socine в 2012 г. и AvancaïCinema 2013 г.
[30] Интересно вспомнить, что, родившись в Байрру-да-Мадалена, благородном районе Ресифи, но недалеко от мангровых зарослей, Жозуэ де Кастро в 1935 году написал рассказ «Крабовый цикл» и, расширив на эту тему в 1967 году опубликуют роман Мужчины и крабы (Сан-Паулу: Brasiliense).
[31] Хоаким Педро де Андраде в то время работал в отделении Рио-де-Жанейро. Штат Сан-Паулу ему было поручено взять интервью у Росселлини, который только что высадился в Галеане и отказался общаться с прессой. Молодой репортер сумел встретиться с ним во дворце Копакабана и начал интервью с вопроса, в котором пытался выполнить заказ газеты, заинтересованной в прекращении союза между режиссером и Ингрид Бергман, о чем сообщила Лусиана Корреа де Араужо: « Вы чувствовали, что Он всегда отдает все свои силы каждой задаче, которую выполняет, и вкладывает в нее весь свой энтузиазм. После завершения его должны охватывать усталость и безразличие, которые, как говорят, сопровождают напряженные действия, до тех пор, пока новая работа не возбудит его и не пробудит снова. Это тоже его поведение в эмоциональной жизни и именно поэтому женщины так восхищаются им?» Первоначальная ирония смутила режиссера, который, начав рассказывать о своей работе, утверждая, что ему неведома усталость («одно открытие ведет к другим открытиям и новому энтузиазму»), понял, что вопрос вводит в заблуждение, и раскритиковал прессу в лицо смущенного репортера. Обращаем внимание на то, что статья не подписана, а имеется только указание «Рио, 18 (состояние – По телефону)», Лусиана Корреа де Араужо усомнилась в правдивости авторства, несмотря на показания писателя Карлоса Сассекинда.
[32] Вероятно, это фотография, воспроизведенная ниже, взятая со с. 16 из нет. 124 газеты Рио Еженедельник, 28 августа – 4 сентября. 1958 год, местонахождение Аннатересы Фабрис, которой я благодарен.
земля круглая есть спасибо нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
