По ХОСЕ ФЕРЕС САБИНО*
Комментировать книга Аны Мартинс Маркес
1.
Перед первым прочтением застрял перед заголовком – Зачеркни это слово – книга Аны Мартинс Маркес предложила мне разгадать сцену из детства: два мальчика, все еще находящиеся на стадии развития алфавита, играют в библиотеке своего отца и рисуют в книгах – тех, которые были в пределах досягаемости. Они зарисовывают слова, делают каракули на белых страницах и натирают слова для рисования словами и иллюстрациями.
2.
Почти одновременно с детской сценой появились и стихи стихотворения «Название» из его предыдущей книги. Книга сходств:
Подвесной
о книге
как люстра
в театре
и те, что Жоау Кабрал де Мелу Нето сделал с мечетью в Фесе:
Вам придется войти в него, потому что только изнутри
целое раскрывает себя
эта архитектура, которая существует
только с внутренней стороны.
подтолкнул меня к книге.
Достигнув финальной части «Бросай курить», в которой стихи одновременно избавляются от сигареты и прославляют жест ее зажжения – дань огню, технике, которую титан украл у богов и подарил людям, открывая человеческая раса на Земле – мне пришло в голову, что глагол «царапать» несет в книге, помимо значения царапания, обводки, каракули, стирания, еще и значение чиркания спичкой. Зажгите спичку, вычеркните слова, потрите их, зажгите.[Я]
И если поэзия, как она говорит, говоря о Жоау Кабрале де Мелу Нето, — это лаборатория языка, где экспериментируются и производятся другие его применения (романы, рассказы, эссе, диалоги), то я начала свое перечитывание с девиза: слово — это спичка, освещающая место, где происходят вещи и люди.[II]
Два значения глагола «царапать» – стереть и осветить – разграничивают поэтическое пространство. Однако, рисуя его, Ана Мартинс Маркес опиралась исключительно на слова «которые мы используем каждый день / как стол, гвоздь, таз» («Второе стихотворение»). Эти повседневные слова служат лестницей, ведущей в поэтическое пространство. После использования лестницу можно выбросить.
Оно в Логико-философский трактат (1921) Людвига Витгенштейна, в котором появляется изображение лестницы. В предпоследнем афоризме под номером 6.54, перед тем, которым заканчивается книга («О том, о чем нельзя говорить, надо молчать»), он пишет:
Мои предложения проясняют это следующим образом: тот, кто меня понимает, в конце концов признает их бессмыслицей, пробравшись сквозь них – сквозь них – за их пределы». (Он должен как бы выбросить лестницу, поднявшись по ней.) Он должен преодолеть эти положения, и тогда он правильно увидит мир.
Дошло дело до так называемой бессмыслицы (предложений, составляющих Трактат), задача проектирования логического пространства – пространства, разграниченного двумя логическими фигурами, тавтологией и противоречием, которое показывает, как язык может представлять мир. Через предложения, наделенные смыслом, поскольку они относятся к фактам в мире, предложения, наделенные истинностным значением (можно решить, истинны они или ложны), естествознание может рассказать миру.
Нет Трактат, существует различие между двумя способами использования языка: высказыванием (который представляет собой объективный факт), типичным для науки, и показом (который говорит о чем-то непредставимом), типичным для всего, что существенно для человеческого существования.
Однако оба (философ и поэт), кажется, разделяют одну и ту же позицию: преодолеть высказывание, чтобы созерцать мир.
3.
Я бы рискнул сказать, что пространство, одна из самых непосредственных форм реальности, возможно, в творчестве Аны Мартинс Маркес более первична, чем время. Таким образом, детство не только перестает быть лишь прошлым временем взрослого человека, а становится настоящим местом (мы несем ребенка, которым были), но и само стихотворение «История» маркирует присутствие времени в жизни поэта, привязывая его к что-то конкретное: «Мне 39 лет./У меня зубов на 7 меньше./Моя грудь меньше примерно на 12», и перечисляет возраст волос, ногтей, квартиры, хлеба, одежды, слов. и изображения.
4.
Стихотворение «Мой друг», открывающее книгу, конденсирует конфликт между словами и вещами, внутренний облик этой книги и поэтическое ядро его творчества:
Я почти не пишу больше
Я провожу день, сидя где-нибудь
наблюдаю за тем, что цветет
помещенный перед глазами
[...]
и что я нашел
один день за другим
это было не слово
но каноэ в огне
[...]
иногда мне приходит в голову подобрать слово
только когда я найду это
это похоже на дыру
полный тишины
иногда мне приходит в голову подобрать слово
зацепился за память
как лампочка в патроне
И заканчивается строкой «пожалуйста, зачеркните/это слово».
В напряжении значений глагола чесать (выключать и включать) проявляется напряжение между видимым и высказываемым, а также конститутивное различие между невербальным миром (вещами) и вербальным миром (словами). ):
(хотя вокруг вещей
слова всегда сходятся вместе
как ракушки на корпусе
старого судна)
Этот разрыв никогда не указывает на раздувание вербального мира (или знака), как если бы он поглотил невербальное, но представляет сложные отношения между ними, что можно увидеть в стихах Книга сходств:
Коня спрятать труднее, чем слово
[лошадь
От фортепиано легче избавиться, чем от
[чувство
Я могу коснуться твоего тела, но не твоего имени
А в стихах стихотворения «Papel de Seda», в котором в рамках книги этот тип бумаги стремится отделить слова от образов, как если бы слова могли быть рисунками (какими они и были, говорит поэт) и рисунками могли быть слова (которые были). Слова — конкуренты образов, но и равны образам — стихотворение усваивает в своей композиции игру противоположностей, противоречий (это то и это; это то и не то).
И он удваивает противоречие, показывая, что некоторые сцены можно увидеть, только если их перевести (метафоризировать) в то, что можно выразить словами:
С этим я видел, как умирает камень
и собака повесилась
в пятне солнечного света.
[...]
стихотворения больше нет
чем камень, который кричит
5.
Соприкосновение слов с вещами — это постоянное трение, в которое что-то вносится, как в жесте перевода стихотворения и введении в него «вулкана/которого не было в оригинале/из-за размера или необходимости рифма». Слова перетираются, с вещами и, таким образом, от трения к трению ткутся другие светила. И слова, превратившиеся в светильники, но несущие с собой родимое пятно, молчание («Вся речь рождается со шрамом молчания, / которое было сломано»), становятся прибежищами опыта:
нести верблюда с собой
небоскреб кит
не только кит
все киты
не просто любовь
вся любовь
И он освещает фундаментальные переживания: опыт превращения в пепел, опыт отсутствия, опыт любви и, опять же, акт присвоения имени: необходимость говорить вещи, и в этом жесте слова гаснут, оставляя свечение.
6.
Хотя поэт обладает способностью и ответственностью зажигать слова, ее задача ограничена тем, что к ней приходит. Языком мы не владеем, он нами овладевает – «он укореняется в вашем теле/от него невозможно избавиться» (Язык – Зачеркни это слово). Мы — книги языка. Вот как она понемногу берет ребенка на руки:
скоро язык возьмет
его аккаунт
заставит мир замолчать
придайте форму своим маленьким зубкам
скоро язык станет матерью
больше, чем ты мать
7.
Как размышление над поэтическим языком, Зачеркни это слово не мог не задуматься о месте и проблемах поэзии в современном мире. В стихотворениях «Проза (I)» и «Проза (II)», диптихе, мы видим расположение стихотворения по отношению к миру прозы. В первом случае, когда в книжном магазине находят сборники стихов, возникает образ, что поэзия всегда находится на земле – рядом с тем, что она говорит, пространством, которое ее основало. Поэт обращается к банальности языка, чтобы раскрыть его обратную сторону, расширяя тем самым видимое через высказываемое.
В «Прозе (II)», размышляя о соотношении поэзии и прозы в творчестве Роберто Боланьо, который «считал себя/прежде всего/поэтом», но стал «известным/прежде всего/как прозаик» –, возникает мысль, что поэт-неудачник всегда предстает в его прозе как бы не на своем месте («как нищий/в гостях», «собака/в театре»).
Фигура перемещенного поэта вновь появляется в Роберто Боланьо, превратившись в дикого сыщика – исследователя реальности. Поэты сейчас исследуют разрушительные возможности культурного развития, возможности, которые следует понимать не только как соединение культуры и практики пыток, но и экспатриацию языка, то есть утрату связи между языком и опытом.
Таким образом, ее проза, составленная из слов и жизней ее персонажей, показывает, что поэзия - это форма жизни, которая в книге Аны Мартинс Маркес также присутствует, когда она просит читателя удалить слова, чтобы обратить внимание на вещи.
8.
То же самое смещение или отчуждение, которое вызывает стихотворение при его появлении, происходит и при переводе, который удваивает этот первоначальный опыт, поскольку иностранное стихотворение, перенесенное на целевой язык, представляет собой:
на часы поздно
это указывает на подходящее время
откуда-то еще
9.
Иосиф Бродский говорил, что поэзия, как тех, кто ее пишет, так и тех, кто ее читает, быстро учит добродетели смирения. Добродетель присутствует в работах уроженки Минас-Жерайс, которая обращает свой взгляд на детали жизни.
Русский поэт удостоен чести в стихотворении «Проза (Я)». Его образ таков, что поэзия — это авиация, а проза — пехота. Это различие между высокой, всеобъемлющей точкой зрения (поэзия) и низкой, линейной точкой зрения (проза) является постоянной темой в творчестве Иосифа Бродского.
В его речи на вручении Нобелевской премии «Необычное лицо» мы читаем следующую формулировку: «Язык и, возможно, литература старше, более неизбежны и более долговечны, чем любая социальная организация. Отвращение, ирония или безразличие к власти, часто выражаемые в литературе, есть, по сути, реакция постоянного – еще лучше бесконечного – против временного, против конечного».
Подобно тому, как любовь есть «по существу отношение бесконечного по отношению к конечному», пишет Бродский в очерке об Анне Ахматовой. (Ана Мартинс Маркес пересекается с любовью и языком – оба ставят ловушки для одной и той же добычи: человека.)
10.
Зачеркни это слово представляет читателю стихотворение как место, до которого можно добраться словами. Однако, когда мы туда добираемся, нам приходится стирать их, чтобы мы могли созерцать расцвет вещей, находящихся «перед нашими глазами», или также созерцать сцены, которые расцвели в памяти.
* Хосе Ферес Сабино является докторантом факультета философии Университета Сан-Паулу (USP)..
Справка
Ана Мартинс Маркес. Зачеркни это слово. Сан-Паулу, Companhia das Letras, 2021 г., 120 страниц. [https://amzn.to/4c1LgJV]
Библиография
Бродский, Иосиф. Меньше одного. Перевод Серджио Флаксмана. Сан-Паулу, Companhia das Letras, 1994. [https://amzn.to/3KP5A5k]
Бродский, Иосиф. О горе и разуме. Нью-Йорк, Фаррар, Штраус и Жиру, 1995.[https://amzn.to/3XrkgPh]
Маркес, Ана Мартинс. Книга сходств. Сан-Паулу, Companhia das Letras, 2015.[https://amzn.to/3VvDsJ4]
Маркес, Ана Мартинс. Из искусства ловушек. Сан-Паулу, Companhia das Letras, 2011 г. [https://amzn.to/3zh17Wc]
Витгенштейн, Людвиг. Логико-философский трактат. Перевод, презентация и вступительное эссе Луиса Энрике Лопеса душ Сантуша. Сан-Паулу, Эдусп, 1993. [https://amzn.to/4b4zq09]
Примечания
[Я] Когда этот текст был готов, состоялся разговор (интервью), который состоялся у поэтессы Марилии Гарсиа с Аной Мартинс Маркес в Блог компании («Двери выхода: разговор с Аной Мартинс Маркес», 21). Марилия Гарсия отмечает, что значение «чиркнуть» в названии также предполагает значение «зажечь спичку», «зажечь, осветить». Так что «зачеркнуть слово» может означать «показать». Моя каракуля является результатом вашего просвещенного предложения.
[II] Нет Туры по островуКарлос Драммонд де Андраде связывает поэта со светом. Так он говорит: «[…] поэт — не носитель священного огня, а осторожный обладатель карманного фонарика, пробирающийся сквозь тьму словаря». Таким образом, у нас было бы три типа поэтов: те, кто несет священный огонь, те, кто чиркает спичками, и те, кто пользуется карманным фонариком.
земля круглая есть спасибо нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
