По ДЕНИЛСОН КОРДЕЙРО*
Комментарий к фильму Клебера Мендонса Фильо, показываемому в кинотеатрах
«Такое кино помогает формировать характер». (Клебер Мендонса Фильо)
портреты призраков это фильм, разделенный режиссером на три части: (i) квартира в Сетубале; (ii) кинотеатры в центре Ресифи; (iii) церкви и святые духи. В первом режиссер и сценарист показывает дом, в котором он провел большую часть своего детства и взрослой жизни сначала с младшим братом и матерью (после того, как отец расстался), а после женитьбы – с собственной семьей.
Во втором история рассказывается с использованием архивных снимков и текущих кадров о местах расположения старых кинотеатров в центре Ресифи, большинство из которых прекратили свое существование. Некоторые из этих театров я помню по названиям: Cinema São Luiz, Cinema Veneza, Cinema Art Palácio. Третья часть касается как заброшенности и сноса некоторых зданий, так и превращения некоторых старых помещений в церкви и магазины. Лично я думаю, что можно было бы рассмотреть четвертую часть: заключительный раздел со сценами в убере.
Первая часть представляет собой рассказчика или точку зрения (или даже объясняет что-то о классовой позиции рассказчика), с которой будут рассказаны остальные части. Во втором случае тема кино, кажется, привносит что-то вроде метанарратива, который, рассказывая историю того, что было сделано, делает то, что еще можно сделать с точки зрения фильма, документации, истории и памяти. В третьей части в центре внимания выступает процесс трансформации, словно фантазия кино обновилась в религиозном трансе, храм воображения претворился в храм веры. От художественных, социальных и интеллектуальных до доктринальных, религиозных и коммерческих проектов. В четвертом мы возвращаемся к подчеркнуто художественному кино и, следовательно, к лучшему кино, поскольку в определенном отрывке рассказчик признает: «игровые фильмы — лучшие документальные фильмы».
Название фильма предполагает отрицательный баланс, потому что, хотя это и портреты, это призраки, это изображения мертвых. Не будет абсурдом вспомнить знаменитый титул Мачадо:посмертные воспоминания», умершего в метафорическом смысле, того, кто пережил яркое время уличных кинотеатров и кто теперь частично существует только в памяти, чей процесс уничтожения был таким же, как спешка и прихоти вариантных очагов спекуляции недвижимостью (как говорит рассказчик: «Пространства власти были очень хорошо спланированы») и подвижность капитала в продуктивной реконфигурации горизонтов прибыли.
Город, искусство и люди потребляются и превращаются лишь в временные рамки, страдающие от потрясений силы денег, как сказал другой. В этом смысле название фильма также напоминает название книги Пауло Прадо: Портрет Бразилии: эссе о бразильской печали.
В фильме также появляются ссылки на Хоакима Набуко и Андре Ребусаса, которых мать-историк изучала, внимательно изучая тему рабства и аболиционистского движения. Таким образом, это намек на ясность матери в отношении политического, экономического и социального прошлого Бразилии в мировом порядке и, возможно, в отношении того типа радикализма, который она культивировала как интеллектуалка среднего класса в такой стране, как Бразилия.
Образы политической активности на выборах 1989 года и упоминание других политических действий, кажется, подтверждают эту гипотезу. Говоря о том, что его мать работала научным сотрудником в Фонде Хоакима Набуко, рассказчик сразу говорит, что «речь идет не о методологии (памяти), а о любви». Однако отсылка по-прежнему играет важную роль в построении нарратива и политического позиционирования, которое она также предполагает.
Сын режиссера-документалиста по-своему унаследовал интерес к истории и политическую позицию, которую занимала его мать. В художественном плане на передний план выходит переосмысление и принятие удобной перспективы, чтобы рассказать историю тех же переплетений классового (политического), профессионального (экономического) и семейного (социального) в преобразованиях дома, окружения и, наконец, , архитектурной реконфигурации вплоть до физического подавления уличных кинотеатров в Ресифи. В этом прочтении рассказчик представлял бы точку зрения интеллектуала, который стремится воссоздать историческую материальность окольного марша социального воспроизводства в пределах принятой им практики скромного буржуазного радикализма. Всегда помня, что, если не ошибаюсь, другого на данный момент нет.
Название также вносит неоднозначность значений, поскольку портреты либо были бы призраками, и, следовательно, несли бы старый метафорический смысл не реальных, а просто абстрактных изображений и касались бы скорее художественного ресурса портрета, чем изображенные фигуры. Или, по-другому, акцент был бы сделан именно на изображении чучел уже умерших людей, то есть на реальных портретах, моделями которых являются призраки.
На протяжении всего фильма, я думаю, оба значения сосуществуют, либо потому, что они отсылают к собственному иллюзионизму кино, либо потому, что посредством повествования, образов и метафорических предположений представлены угасшие эпохи, ресурсы и условия, или, скорее, существующие только в воображении и памяти, теперь призрачны.
Речь режиссера во время фильма сбалансированная (он говорит мало и хорошо), мемориальная, юмористическая и в некоторых отрывках самореферентная, поскольку в последнем случае на фоне изображений закадровый голос иногда отсылает к к самим словам, как в отрывке, в котором он дважды говорит «Я люблю Ресифи» и говорит, что считает это излишним, он удалил эту строчку, но включил ее снова в окончательный вариант, потому что, как он утверждает, «мы должны всегда говори, как сильно любишь кого-то».
Повествование всегда ведется от первого лица, и, если я внимательно посмотрел фильм в первый раз, оно не выносит моральных суждений о доме, городе, кинотеатрах, их окончании и тем более о фильмах. Однако из-за контрастности изображений создается ощущение, что многое утеряно со временем.
Из декораций получается личный и в то же время (а может быть, благодаря этому) общий портрет города Ресифи. Детали, зафиксированные и рассказанные, настолько дотошны, что отсылают к общности, детали увеличения количества решеток и заборов в домах выражают более широкое движение социальной деградации.
История дома — это также история семьи и ее окружения, а также история фильма, снятого о доме, семье и районе до того момента, пока на улицах центра города не появятся кинотеатры. показать в центре внимания фильма. Перемежая кадры из прошлого и настоящего, зрители получают представление о трансформации мест с течением времени, почти всегда под эффектом удивления и шока от вертикализации и городского архитектурного удушья.
В случае с домом изменения были положительными, с расширением и строительством; в случае с кинотеатрами они были отрицательными, с сокращением и разрушением. Можно было бы сказать, что в воспоминаниях, которые создает фильм, дом представляет город и наоборот, но также и то, что кино представляет дом и наоборот, и хотя дом, город, комнаты и фильмы являются носителями, соответственно памяти, истории, времени и документа. И синтез осуществляется кинематографическим жестом.
Фильм конституируется историей изменений, реконструкций и разрушений, то есть он сделан из того, что не сделано, а то, что он переделывает, есть всего лишь вид эстетического использования, потому что он имеет иную природу, даже если как искусство он сохраняет что-то от древний смысл идеи производства.
Это помогает оценить особенности каждого стиля кинопроизводства, хотя и рискует быть несправедливым, сравнивая их с другими бразильскими режиссерами, снимавшими документальные фильмы. Например, в отношении Эдуардо Коутиньо (я думаю, например, о Главное здание), Я думаю что портреты призраков означает особую проницательность в том смысле, что режиссер-сценарист берет на себя руководство, исходя из определения проекта, последовательностей и даже изображений, как если бы сам монтаж был частично предвиден.
В случае с Клебером Мендонса Фильо у зрителя остается впечатление, что это было осознание чего-то, что переплетается с историей его собственной жизни. Коутиньо открыл для себя фильм в целом и по отзывам, иногда только в конце, во время монтажа. Что касается Жоау Морейры Саллеса (из Сантьяго), я выделяю более умственное направление и планирование, проект, в котором личная и профессиональная жизнь строго различимы, даже, например, в случае с фильмом «Сантьяго». Гораздо больше, чем вот этакая вольная биографически-сентиментальная ассоциация от режиссера «Ретратос фантасмас». Все трое рассказывают, используя разные стили и точки зрения, освещая разные темы, одну и ту же историю, подкрепленную бразильским материалом.
В финальных сценах в убере режиссер-документалист заводит разговор с водителем. Мы быстро определили изменение положения камеры и сценических строительных ресурсов: крупные планы, различные снимки и ракурсы, по-видимому, начали рассказывать другую историю. Пассажир-режиссер-актер предлагает маршрут, который больше похож на экскурсию по центру Ресифи, и водитель соглашается. По дороге, говоря, что он работает в кино, режиссер слышит от водителя: «Кино массовое».
Разговор продолжается до тех пор, пока водитель не скажет, что у него есть суперсила - становиться невидимым, что он и доказывает позже, не прекращая управлять автомобилем. Встревоженный пассажир пристегивает ремень безопасности и, поначалу заинтригованный, подтверждает, что невидимый водитель здесь, и возвращается к наблюдению за многочисленными аптеками по пути. Благодаря смене кадров и камер мы сразу замечаем, что это вставка в фильм художественной короткометражки.
Способ, я интерпретировал его так, накладывает изящество художественной литературы на возможное ностальгическое чувство, которое вызывает фильм. Едва сравнивая, как невидимый рассказчик-водитель во время фильма, который берет нас на экскурсию по собственному дому и Ресифи. И, вовлеченные в поэтику повествования и образного пути, мы видим, в разные моменты здесь и там предложенные средства от некоторых недугов тех изменений, которые время принесло в кинотеатры, здания, чувства людей и город. портреты призраков По этой и многим другим причинам это портрет, созданный в Карраре, изображающий несколько радостей и разнообразных печалей Бразилии.
Мы вернулись в кинотеатр, чтобы пересмотреть портреты призраков. Это было новое удовольствие в другом уличном кинотеатре, Petra Belas Artes, зале Кармен Миранды, сеанс в 19:XNUMX, в дождливый четверг. Мы приехали на полчаса раньше, чтобы выпить кофе и насладиться старинной атмосферой в еще сохранившейся группе кинотеатров. Мне было достаточно с удивлением осознать, что я забыл свой блокнот и ручку, чтобы делать заметки в некоторых отрывках фильма, которые привлекли мое внимание с первого раза, когда мы его посмотрели. К счастью, я увидел, что в кассе продаются рекламные ручки и карандаши для кинотеатра; Я купил ручку и попросил у продавщицы лист бумаги. Наконец-то я был готов к сеансу.
Я сложил бумагу для лучшей поддержки и попытался вести письмо в темноте. Мое намерение состояло в том, чтобы записать названия, которые режиссер дает каждой из трех частей, на которые он делит фильм.Мне хотелось отметить некоторые формулировки о его матери, об опыте кино в доме режиссера, о превращениях и конце кинотеатров из Ресифи. Он оставался внимательным к каждой речи, отмечая имена собственные, даты и названия мест, чувства и шутки, упоминание вывесок и шатров, композицию образов, что приводило к своеобразному молчаливому разговору между кинотеатром и режиссером, как у рассказчика. фильма, фильм рассказывает нам. У меня сложилось впечатление, что я сохраняю в себе нечто большее, чем позволялось в первый раз. На этот раз это было более осознанное удовольствие от отношений с фильмом, но не меньшее.
Когда фильм закончился, я снова сложил лист и положил его в карман, ожидая более интимного и домашнего момента, чтобы проверить записи, более или менее так, как будто меня ждало маленькое сокровище. Мы пошли ужинать. Вернувшись в лифт, я надел очки, достал из кармана листок и обнаружил, наполовину раздраженный, наполовину шокированный, что он пустой. Я порылся в карманах, пытаясь найти еще один листок бумаги, но ничего. Я вернулся к листу и понял, что на протяжении всего сеанса ручка давала сбои, регистрируя максимум лишь несколько неразборчивых почерков-призраков, соответствующих, следовательно, унылому заключению, самому духу фильма. В конце концов я подумал, что это справедливо.
*Денилсон Кордейро Профессор философии кафедры точных наук и наук о Земле в Unifesp, кампус Диадема.
Справка
портреты призраков
Бразилия, документальный, 2023, 93 минут
Режиссер и сценарий: Клебер Мендонса Фильо.
Монтажер: Матеус Фариас
Оператор-постановщик: Педро Сотеро
земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
