По ЛУИС РЕНАТО МАРТИНС*
Cсоображения по поводу цикла работ Эдуара Мане под названием «Казнь Максимилиана»
Эдуард Мане, Казнь Максимилиана, 1868–9, последний холст, Мангейм, холст, масло, 252 x 302 см, Städtstiche Kunsthalle.
критическая археология
Наблюдателю творчества Эдуара Мане (1832–1883) и истории современного искусства тема казни Максимилиана Габсбурга, трактуемая художником в нескольких вариантах, кажется лабиринтом, с которым многие избегают сталкиваться. Часто утверждают, что это было бы просто косвенным упражнением, а не репрезентативным для работы. Однако настойчивость живописца, возвращавшегося к теме не менее пяти раз в период с июля 1867 по 1869 год, свидетельствует об обратном.[Я]
Действительно, вокруг таких полотен на протяжении поколений скапливался ряд несуразностей, практически похоронивших их для ничего не подозревающего глаза. Поэтому, чтобы увидеть их, необходимо сначала устранить такие препятствия — настоящие извлечения из идеологических банальностей и историографических клише, — распределенных по слоям, которые представляют собой различные историко-геологические уплотнения. Давайте начнем эту важнейшую археологическую операцию с изучения некоторых заблуждений, характерных для того времени.
Во-первых, вопреки принятому в настоящее время предположению, что сюжет был случайным, ни один другой сюжет не привлекал такого пристального и настойчивого внимания со стороны Мане. Около двух лет художник размышлял над этим вопросом. Различные и последовательные версии характеризуют не набор предположительно эквивалентных полотен, таких как серийные виды Руанского собора (1894 г.) Моне (1840–1926), а незавершенную работу. Короче говоря, последний холст, находящийся сейчас в Мангейме, является результатом или следствием прогрессии. Мане никогда не выставлял предыдущие полотна.
Этим я не собираюсь уменьшать интерес к предварительным работам, но хочу подчеркнуть систематическую приверженность, с которой велся процесс изобразительного построения вплоть до его завершения. Художник придавал этой картине символическое значение в своем творчестве.[II] Таким образом, полотно конституировалось как поэтическая сумма, из которой необходимо извлечь предпосылки и эстетическое развитие.
Вопреки распространенному мнению, что картина Мане безразлична к сюжету и потому аполитична, эта картина подверглась предварительной цензуре и, судя по датам, вероятно, еще до того, как была завершена ее последняя версия. В январе 1869 года власти уведомили художника о том, что он не может выставлять холст или связанные с ним литографии. Эмиль Золя (1840-1902) осудил этот факт в статье (Трибуна, 4.02.1869).[III]
Современникам было очевидно противопоставление произведения II Империи. Почему же тогда такой смысл, присущий теме, стал чем-то недопустимым или неудобным для большинства из тех, кто изучал живопись Мане после его смерти? Дело в том, что политическая составляющая мотива не признавалась, как бы случайностью, а не точкой опоры планомерного развития.
Трудность интерпретаторов — в основном историков-формалистов и историцистов — понятна… Пудера! Что могли сделать такие историки перед серией картин с высоким политическим содержанием, после того как они поддержали и распространили идею о том, что творчество Мане, согласно формалистической перспективе, будет неповествовательным, безразличным к темам, короче говоря, протоабстрактный?
Кстати, с такой же трудностью связан и другой ряд работ Мане, также с высоким политическим напряжением: литографии 1871 года, в которых рассказывается об осажденном пруссаками Париже, его баррикадах и последующей резне Коммуны. На этот раз цензура пала не на режим Второй империи, поглощенный пруссаками в битве при Седане (1870 г.), а на его олигархическую республиканскую замену.
Таким образом, у большинства историков современного искусства остается слепое пятно. Короче говоря, есть, с одной стороны, набор картин на исторические темы — работы, разработанные Мане с очевидной и систематической приверженностью и даже, в ситуации риска во время Кровавой недели, истребления Коммуны. , в случае с «литосом» 1871 г.[IV] И, с другой стороны, слепой отказ специалистов признать его важность для художника.[В]
Парадокс сохраняется, несмотря на растущее внимание, которое такие работы Мане привлекли после полной выставки серии, наряду с другими его работами с политическими материалами, в Национальная галерея, Лондон (июль-сентябрь 1992 г.).[VI] Явление сохраняется, потому что есть еще один экстракт сопротивления или способ отрицания этих произведений, который также необходимо проанализировать.
новые отталкивания
Таким образом, режим отрицания фреймворка является третьим моментом, требующим изучения. Таким образом, можно выделить два режима отказов, исторически последовавших за вышеупомянутыми случаями политической цензуры. Первая форма отрицания появляется посмертно, связанная с престижем в то время оптики или «школа йекс [школа глаз]», как тогда говорили. Согласно этой точке зрения, творчество Мане было связано с импрессионизмом, парадигмой «школы глаз». Таким образом, распространилось представление о том, что темы картин Мане были болеутоляющими или легкими, в соответствии с темами импрессионистов, что делало бы внимание художника к историческим сценам исключением или случайностью по отношению ко всему его творчеству.
Такое отрицание — работа идеологического аппарата, состоящего из истории официального искусства (формалистского и историцистского), соответствующих ему критиков и им подобных директоров музеев. Его мракобесное влияние было в том, что касается формирования критического состояния, более действенным, убедительным и продолжительным, чем действия французской правительственной цензуры. Если последний имел общенациональный охват — и, таким образом, художник в 1879 году отправил рассматриваемое полотно, еще не опубликованное (десять лет спустя!), в Соединенные Штаты для выставки в Нью-Йорке и Бостоне — с другой стороны , область формалистического отрицания Казнь Максимилиана Стоит отметить, что он завоевал международную известность и устойчивость ко всем испытаниям.[VII]
Догма атематического искусства
Преобладание оптико-формалистического учения в интерпретации творчества живописца и всего современного искусства привело к тому, что творчество Мане превратилось, согласно этому ключу, в нулевую точку атематического и антинарративного искусства. Таким образом, комплекс реалистических смыслов в творчестве Мане - фактически исходящий из плодотворного романтико-реалистического ядра французского искусства, в том числе Жерико (1791-1824), Делакруа (1798-1863), Домье (1808-79), Курбе ( 1819-77)… – был вместе с Казнь Максимилиана, скрытая под диктат неокантианский формалист-позитивист.
Для него картина Мане казалась радикально новаторской, потому что она была лишена всякой тематической значимости или, как они говорили, в якобы «антииллюзионистских» терминах. В соответствии с этой точкой зрения Андре Мальро (1901–76), грамотный любитель искусства и голлистский министр культуры, говоря о картине о мексиканском эпизоде, заявил: «Это Трес-де-Майо, Гойя, меньше того, что означает эта картина». А писатель-еретик и диссидент сюрреализма Жорж Батай (1897-1962), однако, в этом месте в рамках ордена возобновил и процитировал такое суждение – несмотря на радикальные политические и эстетические разногласия по отношению к позициям Мальро – ратифицировав его в его книга Мане (1955).[VIII]
Теперь мы столкнулись с четвертым уровнем накопленных несоответствий, который сопротивляется, несмотря на недавние изменения. Традиционный модернистский формализм вышел из моды, уступив место мультикультурализму или разнообразной эклектике, принесенной модой на так называемый «постмодерн». Последовательно, досье Мане было вновь открыто с больших выставок, мотивированных эфемеридами, в 1983 году, к столетию со дня смерти художника, которое произошло, когда формалистическая парадигма и престиж модернизма, связанного с так называемым абстрактным искусством, рухнули. перед лицом новой «постмодернистской» моды. Затем появилось много прочтений с «контекстуализацией» в качестве общего знаменателя, то есть возвращением работы Мане к ее первоначальным отношениям.
современные отвращения
Тем не менее, проблема все еще сохраняется — за исключением случая исследования, которое я игнорирую — и даже выделяется, как, например, симптом репрессии на выставке MoMA (2006–7), каталог которой стремился контекстуализировать Казнь Максимилиана, беспорядочно размножая ссылки в несколько направлений, не предполагая, однако, их республиканско-политического содержания.[IX]
Выполнение… продолжает отвергаться, отрицаться или рассматриваться как исключение или случайность, а не как момент в системе построения исторической и реалистической перспективы художника. В настоящее время принято считать, что творчество Мане представляет смысловой интерес. Этому способствовали каталоги выставок 1983 года и, в частности, исследования Кларка, первое из которых относится к 1980 году.[X]
Тем не менее дискомфорт историков трансформировался и превратился теперь в трудность объяснения той холодности и отстраненности, с которой Мане изобразил мотив казни как государственного акта, вызвавшего в то время бурную реакцию в прессе и европейских монархиях.[Xi]
Мане исполнил своего Максимилиана в несколько попыток и, надо отметить, постепенно… Первую версию он начал уже через несколько недель после казни. Используемые в то время источники были косвенными, в отличие от почти всех его работ, являвшихся результатом непосредственного наблюдения (в том числе литографий 1871 г. о Коммуне).
Первый Казнь Максимилиана Он питался материалами из прессы, а именно мелодраматическими и сенсационными статьями журналистских корреспондентов, графическим воссозданием фактов, фотографиями, понемногу прибывавшими из Мексики, и т. д. Однако работа Мане пошла против течения, выработав иное суждение и рассуждения о таких материалах. Он систематически развивался в сторону холодной и отстраненной трактовки темы, что можно увидеть при сравнении последовательных версий. Процесс хоть и систематический, но для большинства историков (формалистов) стал загадочным… Почему?
Тенденция буржуазного идеологического аппарата художественной интерпретации, то есть официальной критики и историографии, практикуемой в центральных нациях, а также в их производных формах, зависящих от периферии, срастается в две линии сопротивления холсту, представляющие собой подлинные «защиты». д.», в психоаналитическом смысле этого слова. Таким образом, они запрещают или запрещают любую эффективную интерпретацию.
Первый из этих блоков — укоренившийся среди французских и английских историков, но также распространенный и в других местах, поскольку он затрагивает две табуированные темы — исконную «смерть отца» первобытной ордой и легитимацию революционного насилия против тирании — кристаллизуется в изменениях сопротивления. , но обобщенно и активно, цареубийство.
Мане написал сцену цареубийство с хладнокровием рутинной операции. Как тут не вспомнить иронию Маркса в начале 18 брюмера… (1852), охарактеризовав как фарс эпизоды переворота 2 декабря 1851 года, возведшего на престол Наполеона III (1808-73)?[XII] Так, в полотне Мане фигура унтер-офицера, механически заряжающего оружие для последнего выстрела, даже не глядя на происходящее действие, подчеркивает предсказуемое содержание действия, отождествляя его с применением закона, который закрывает дело, печально известное растратами и узурпацией.
Похищение и безымянная могила
Таким образом, если художник разработал казнь тирана таким образом, чтобы опустошить его пафос и характеризуя его как повторяемый акт, рецепция формировалась в противоположном направлении. Таким образом, глубоко травмированная, она пыталась приспособиться, отрицая или отказываясь признать значение мотива картины.
Изменяясь в детях, и историки, и часть общественности, настроенная против живописца, заметили цареубийство и осуждали (в психоаналитическом смысле) живописную легитимацию реальной ситуации. Сразу же, чтобы сохранить ценность полотна, картину стали рассматривать как оторванную от исторического факта. Отверженное и фетишизированное полотно упало в открытую канаву между историческим суждением художника и антирегиональными буржуазными идеалами историков и коллекционеров произведений искусства.
Поэтому рецепция полотна не была принципиально изменена историографическими переработками и последующей критикой сюжета картины, отрицавшей смысл полотна, даже если ему приписывали формальный смысл в функции признания капитальной стоимости. работ Мане по истории современного искусства. Таким образом, в конечном итоге результат состоял в простом компромиссе интересов. Новая интерпретация, которая была консолидирована, хотя, по-видимому, и принимала рамки, короче говоря, поддерживала отрицание цареубийство и ограничил полотно строгим кругом антинарративных или «антииллюзионистских» языков.
В конечном счете, институциональная и международная стратегия арт-среды имеет определенную параллель с действующей в некоторых диктатурах процедурой похищения младенцев, которые были похищены у левых родителей, брошены в тюрьмы или убиты как политические семей с противоположными политическими ценностями (буржуазными и христианскими). Аргентинская военная диктатура (1976-83 гг.) использовала ресурс серийно, инициированный, как говорят, испанской фалангой в Гражданской войне (1936-9 гг.). В истории современного искусства, где господствовала историографическая классовая диктатура, символическое похищение рассматриваемой картины Мане не стало исключением. Необходимо «вскрыть ямы» официальной историографии.
нежелательное предсказание
На самом деле мы знаем, что события между августом 1792 г. и термидором июля 1794 г., включающие цареубийцы Людовика XVI (1754-93) и Марии-Антуанетты (1755-93) соответственно в январе и октябре 1793 года были сурово осуждены, кроме исключений – представителей марксистского историографического течения Альбера Матье (1874-1932), Жоржа Лефевра ( 1874-1959), Альберт Собуль (1914-82), Мишель Вовель (1933) и другие рядом. Среди буржуазной интеллигенции, в том числе и социал-демократической, господствовала жирондистская максима «покончить с революцией», а не продолжить ее путем экспроприации частной собственности, как это предполагалось Манифест простолюдинов (1795 г.) и «Заговор равных» (1796 г.) Гракха Бабефа (1760-97) и его товарищей.
Примером этого является запрещение определенной части картины Жака-Луи Давида (1748-1825) официальной историей искусства. Так, его произведения времен Первой Революционной республики, с 1792 по 1794 год, классифицировались официальными французскими историками как «неоконченные», а то и как обстоятельные зарисовки и с такими аргументами оттеснялись на обочину в некое поэтическое меньшинство.[XIII]
Полотно Мане терпело и продолжает терпеть длительный запрет потому, что вновь открыло ящик Пандоры самых страшных кошмаров, переживаемых не только аристократией, но и буржуазией, которая, подобно Макбету, в итоге отождествила себя с ценностями класса. оно было свергнуто.
Хуже, чем нежелательное предсказание, это разрушительная и опасная ирония — относиться, как это делал Мане, к падению империй как к рутинному процессу. Запрещенное полотно Мане экспроприирует эпическую черту необонапартистской буржуазии и ее суррогатов, сводя их к простому статусу выгодоприобретателей мимолетного успеха в бизнесе и первоначального накопления или колониального пиратства.
Вот и вторая причина блокировки исторической интерпретации картины. Он состоит в отказе от легитимности революционного насилия в процессе деколонизации. Такой отказ широко распространен среди искусствоведов центральных стран и перекликается с внешней политикой их государств.
Необходимо настаивать на том, что симпатия художника к мексиканской революционной республике и его согласие со смертной казнью, навязанной тирану, воцарившемуся в Мексике, оружием империалистических кредиторов (Франции, Англии и Испании), союзников с помещиками-врагами движения Реформации во главе с республиканским президентом Хуаресом (1806-72) – так и не были должным образом рассмотрены историками, несмотря на слабую аргументацию и отсутствие разумных объяснений вызываемой полотном холодности и отстраненности (за исключением вышеупомянутого аргумента цензуры и экс-тасЫп предполагаемого антинарративного содержания картины Мане).
Максимилиано воплотил колониальную реставрацию, реализованную в финансовом подчинении Мексики европейской финансовой системе: конкретно, отрицание суверенного права на мораторий независимого и деколонизированного мексиканского государства.
Другими словами, Габсбурги, лишенные трона в Европе, были не чем иным, как наемным императором, марионеткой грабительских контрактов, состряпанных неоколониальными банкирами и спекулянтами. Очень любопытно — или, вернее, симптоматично, — что такое явление не приходит в голову официальным искусствоведам! Хорошо видно, чему и кому они служат!
Мане и Бодлер
Но откажемся от генеалогии ошибок! Правды и историческая строгость не представляют интереса ни для официальной истории искусства, связанной с актами первобытного накопления, у истоков коллекций великих музеев мира, ни для «Пакс Романакураторской рутины, освящающей собственность и прославляющей частные коллекции.
Остановимся на вопросе о производственном процессе Мане. Какая перспектива была у художника в этот момент? Первая версия картины датируется, по оценкам, периодом с июля по сентябрь 1867 года.[XIV] Вслед за тем начало картины приходится на время обострения болезни Бодлера (1821-67), решительного собеседника, если не практически наставника Мане;[XV] агония, длившаяся от коллапса Бодлера 15 марта (приблизительно) 1866 года до 31 августа следующего года.
Я совершенно не намерен проводить параллель между двумя смертями, значение которых как нельзя более противоположно Мане. Кстати, современная картина Мане на похоронах Бодлера (L'Enterrement, 1867, 72,7 х 90,5 см, Нью-Йорк, Метрополитен-музей), в отличие от холодности полотна Максимилиана, является одним из самых острых и пронзительных произведений современного искусства в своем роде, столь же непосредственном и сиюминутном, сколь и наполненном или вызвать потерю друга, согласно наброску фрагментарной похоронной процессии.
Однако стоит отметить, что выбор знаковой исторической темы и ее развитие возникли в ходе скорби и скорби по старшему другу. Вряд ли они могли бы не обращать внимания на такой процесс. И чтобы оценить силу и влияние таких обстоятельств, достаточно вспомнить в аналогичной ситуации решающие эссе, написанные Бодлером вскоре после смерти Делакруа.[XVI]
В случае Мане, какие связи установили бы между ними скорбь и выбор исторической темы? Разве не разумно было бы предполагать, что перед лицом потери тридцатипятилетнему молодому художнику будет необходимо срочно сделать шаг, продолжить и полностью осуществить проект своего потерянного друга? Такой шаг подразумевал бы – почему бы и нет? – разработка исторической темы в русле бодлеровской критической программы: построение эпоса космополитического – или интернационалистского, как его потом назовут, – урбанистического и антибуржуазного, политически и этически ангажированного; и развиваться не художниками или виртуозами, которых поэт и критик презирал, как показано ниже, а «светскими людьми».[XVII]
современный эпос
Что понимал Бодлер под таким противопоставлением? В Художник современной жизни, последнее эссе, опубликованное в 1863 г.,[XVIII] в том же году, что молодой Мане представил Ле Деженер-сюр-Л'Эрб (Обед на траве, 1863, холст, масло, 208 х 264 см, Париж, Музей Орсе) в Салоне Бодлер установил, что он имел в виду под Arte Moderna, по крайней мере частично.[XIX] Однако с самого начала своей критической деятельности он интуитивно почувствовал историческую необходимость переформулировать идею и практику искусства.[Хх]
Так, в одном из первых критических текстов Бодлера, «Le Musée classique du Bazar Bonne Nouvelle» (1846), еще до его стихов, отчетливо проступает осознание происхождения современного искусства. Современное искусство для критика должно быть эпическим и основываться на «суровых уроках революционной живописи». Таким образом, указанный Убитый Марат (Марат Ассассине [Марат а сын дернье супир], 1793 г., холст, масло, 165 х 128 см, Брюссель, Королевский музей изящных искусств Бельгии) или Марат на последнем издыхании, как изначально хотел Давид, станет источником современного искусства или, по другой формулировке, также сформулированной молодым Бодлером, строгое происхождение [суровая принадлежность] «романтизм, cette expression de la société современный (романтизм, это выражение современного общества)».[Xxi]
Текст Бодлера яркий и яркий, и он уникален как объявление о напряженности, которая перерастет в 1848 год. Марат…, написанный Давидом, представленный при данных обстоятельствах с юношеским и искренним задором как «шедевр Давида», «необычная поэма», «подарок опустошенной родине» и веха современного искусства.[XXII]
живопись и кризис
Что сказать о Казнь Максимилиана, в свете Марат… от Давида? И еще Посвящение Наполеона (Сакр де Наполеон, 1806-7, холст, масло, 621 х 979 см, Париж, Лувр), также Давид?[XXIII] Безусловно, за четырнадцать лет между двумя полотнами Давида французская история изменила несколько параметров мира. Но теперь интересно отметить родство полотна Мане с элементами обеих картин: с прямым, близким к фактам взглядом Марат…; и с амбивалентностью и ледяной иронией Освящение…[XXIV]
Действительно, декорации и мотивы этих трех картин как нельзя более разнообразны; на самом деле они представляют собой политические акты исторического значения, которые полностью противоположны… Какое отношение картины убийства республиканского революционного лидера имеют к фарсовому освящению, однако де-факто, современного Цезаря, и казнь вымышленного императора – бездельника и мошенника, марионетки с величественным именем, сомнительной властью и упадочным состоянием?
Тем не менее, несмотря на все различия, можно признать, что полотно Мане разделяет с двумя рассматриваемыми картинами новый живописный модус, открытый работами Давида во время Революции, но также усиленный опытом, развитым Жерико, Домье и другими. Таким образом, эти три экрана ( Марат… и Освящение…, Дэвид; и Исполнение…, Мане) подразумевают представление об истории как познании и практике, как новом поле как для человеческой деятельности, так и для живописи.
Три полотна совершенно выбиваются из рамок академической живописи исторического жанра, лицемерно-назидательного и основанного на неоклассических клише или отсылках к античной истории. Не идут они и близко к случаям сотен эпигонов восстановленных академий, например, пожарное депо таких как Мессонье (1815-91), который роился на протяжении всего XIX века, рисуя военные сцены с бесконечностью на заднем плане — как и сталинский «героический» образец следующего века.
Напротив, Давид, Гойя (1746-1828), Жерико, Домье и Мане прямо и близко рисуют текущую историю, как нечто близкое и открытое сюжету. Они относятся к кризисам или животрепещущим для общественного мнения эпизодам в сочетании с точками зрения и живописной тканью, разработанной художниками, якобы автономными и ответственными, даже работающими по приказу короля, в случае с Гойей. Таким образом, картины фокусируются на современных персонажах с помощью новых дискурсивных процедур, таких как критический анализ настоящего и тотальный рефлексивный синтез.[XXV]
Начиная с Французской революции художники работали в этой недавно детеологизированной области наряду с писателями, историками и мыслителями; так, например, известны отношения между Мане и Мишле (1798-1874).[XXVI] Все участвуют в процессе построения новой дискурсивной и когнитивной сферы: истории как серии кризисов и объекта непрофессионального, открытого, рационального и критического знания, пронизанного конфликтующими классовыми идеологиями и проектами.
Казни… в процессе
Таким образом, эволюционный процесс, переживаемый в различных версиях Мане на Выполнение… в нем есть смысл размышления в процессе живописной работы в сочетании с тотальным критическим суждением.
Первое полотно, теперь находящееся в Бостоне, кажется, вызывает внезапное видение и воображаемое и сентиментальное переживание хаотического действия или беспорядка. Это нервная и неуверенная работа, фигуры, которые кажутся нечеткими фигурами, в типично мексиканских костюмах. Возможно, под влиянием газет, которые он читал, Мане, кажется, предполагает, что казнь Максимилиано была результатом мятежа или суммарного акта, работы партизан или крестьянской милиции, а не работы регулярной армии Мексиканской республики под председательством Хуареса. .
Причина, по которой мексиканское государство — независимое и республиканское — должно судить и расстрелять захватчика и его местных приспешников — и которая была объектом цензуры крупной европейской прессы — уже появляется на втором экране, сегодня в Лондоне, и о котором мы известно лишь несколько фрагментов, собранных посмертно. В этих терминах он уже приносит некоторые элементы окончательной версии: состав упорядочен, солдаты принадлежат государственной армии, униформа аналогична европейским аналогам.
Короче говоря, картина теперь об акте государственной и военной справедливости, а не о хаотичном народном восстании. Цвета и их границы четко определяют тела, вещи и части. Композиция разграничивает позицию взвода, используя мазки, аналогичные окончательным вариантам, включая фигуру унтер-офицера, расположенную на полотне справа, уже нарисованную в первом варианте, но теперь явно уловленную в задании. взведения винтовки, чтобы завершить действие последним выстрелом.
Самые большие отличия этой версии, относящиеся к Национальная галерея, из Лондона, до окончательной версии проживают в естественной среде, окружающей фигуры. Рельеф земли, возвышенная линия горизонта, выделенная светлыми тонами, и интенсивная синева неба рассеивают лучистый свет в сцене. Получается некая возвышенность, хотя и ироничная, ибо все пропитано, на манер лубочных католических житий святых. Таким образом, общий эффект композиции предполагает намек на жизненную силу природы, выступающую главным свидетелем драмы, не противопоставленную ни строительным, ни человеческим трудам.
Делая вид, что озвучивает природу, Мане приближается к конститутивному элементу …Третье мая… (Эль 3 мая 1808 года в Лос-Фусиламьентос-ан-ла-Монтанья-дель-Принсипи-Пио, 1813-14, холст, масло, 268 х 347 см, Мадрид, Музей Прадо), Гойя,[XXVII] в котором возвышение земли на заднем плане как бы окутывает патриотов утешительной мантией, а над сценой плывет хмурое-хмурое небо. В этих терминах казнь, нарисованная Гойей, включает в себя суждение и пафос, отнести к театру природы.
Однако в лондонском этюде Мане — который, возможно, является вторым вариантом мотива — значение нарисованного природного элемента двусмысленно и неопределенно, вернее, подвешено иронией ложно-возвышенного.
Последнее полотно, теперь находящееся в Мангейме, представляет органичность систематизирующего размышления; результата, в котором работа по обработке различных компонентов работы единым образом завершается. Все объединяет и определяет взаимно и, несмотря на всеобъемлющее и сложное содержание вовлеченных элементов, дает в результате компактное целое значений. Зрительное поле и точка зрения, уже намеченные в первой версии, определяют взгляд, более близкий к фактам, чем у картины Гойи.
Крупный план: республиканский принцип
Близкий и прямой взгляд, предполагающий живую и напряженную близость — на расстоянии тела или даже руки, скажем, между передним планом и наблюдателем — уже использовался Мане ранее в Olympia (1863 г., холст, масло, 130,5 х 190 см, Париж, Музей Орсе). Как изобразительный прием такой способ видения восходит к Марат… от Давида до критической программы Дидро (1713–83) и, более отдаленно, до Караваджо (1571–1610). Он предлагает идею непосредственного участия наблюдателя в сцене.
В случае картин с высоким политическим напряжением, таких как Марат… e Казнь Максимилиана, такой изобразительный прием предполагает республиканское содержание, зрительно выстраивая ощущение исторического действия от первого лица. Позже Эйзенштейн (1898-1948), искусный рассказчик большой истории, а также от первого лица, взятого под видом коллектива, часто прибегал к такой схеме.
В соответствии с республиканскими настроениями общий тон картины строго рационален. Рамки предполагают стрельбу как историческое требование или логическую необходимость, не порождая пафос партий, ни к мелодраме, раздуваемой в то время европейской прессой, антиреспубликанской и сторонником колониализма и империализма.
Чтобы подчеркнуть политическую рациональность акта, A Казнь Максимилиана подчеркивает контрасты, диссоциирует цвета, определяет их границы, конкретизируя каждую вещь. Выделяется серая и геометрическая стена на заднем плане, твердый и объективный образ закона как непроходимой конструкции. На заднем плане, ограниченном телом, видна полоса неба, несколько деревьев и вдали полоса земли.
Нет Может 3…, по Гойе, помните, небо и земля обрамляют человеческий жест. По-разному, в Казнь Максимилиана, построенная среда обуславливает и определяет рефлексивное осмысление поступка. Выделяется чистая почва, прочность стены, социальный порядок вещей, установленный человеком. Здесь не природа и не трансцендентальная сфера возвышенного, а политический и пространственный порядок производит масштаб смысла.
Есть и Хор, правда, лишенный драматического содержания того, что Гойя включил в свою картину в сопереживании казненным патриотам. В творчестве Мане есть несколько популярных, примостившихся на стене, между любопытными и равнодушными — но только один проявляет какие-либо эмоции. Композиция подчеркивает отсутствие драмы; отсутствие выделено в занятой фигуре унтер-офицера на переднем плане справа.
Республиканская и антибуржуазная живопись
Однако историки-формалисты – историки искусства – исподтишка игнорировали и скрывали от зрителя политический смысл ледяной иронии Мане, трактуя новый для французской публики случай цареубийства (magno) как обыденность. Факт, который одним ударом коснулся австрийского императорского дома Габсбургов (символа Старого режима в европейском масштабе) и даже Наполеона III, архитектора фарса Мексиканской империи, благодаря соединению между Габсбургами и местный помещик. Таким образом, историки-формалисты постановили, что картина Мане замораживает изображаемую сцену, потому что она намеревалась сделать себя независимой от повествовательной функции (sic)!
В таком случае, Выполнение…, согласно формалистической трактовке, не предполагало бы суждения или какой-либо интерпретации исторического события, а ставило бы перед любой темой действительную посылку, то есть постоянную для понимания Мане как антинарративного художника, якобы интересующегося только « рисовать картины» и ничего больше.
В своем стремлении уйти от истории формалисты также игнорировали отношение Мане к Бодлеру... Теперь следует помнить, что последний уничижительно судил о художники-специалисты [художники-эксперты], посвященные исключительно живописи, такие как «человек, прикрепленный к палитре, comme le serf à sa glebe… [человек, прикованный к поддонам, полевые слуги…]». Для Бодлера подобные художники, оторванные от политического мира, были бы не чем иным, как простым сервель де амо [провинциальные мозги] и т.д.[XXVIII]
Что ни формалисты, ни европейские историки,[XXIX] заключается в том, что модификации или различия, имеющиеся в творчестве Мане, по сравнению с элементами полотна Гойи, представляют собой точные и определенные меры, соответствующие разным, если не обратным, значениям, формулируемым живописцами по отношению к мотиву.
Таким образом, если Гойя намеревался вызвать отвращение к расстрелу, то Мане, наоборот, прорабатывает сцену с иронической холодностью, соответствующей исходу. Такая холодность является преднамеренно рефлективной. Его предшественником является Давид, когда он зафиксировал его на рисунке (Мария-Антуанетта Аллан а л'Эшафо, 1793, рисунок, 15 х 10 см, Париж, Лувр), сделанный на месте преступления и выражавший его политическую позицию цареубийство, фигура Марии-Антуанетты, врага нации, которую ведут по улицам Парижа на гильотину в 25 вандемьера 2 года.
Короче говоря, заблуждения и слепой консерватизм формалистов не позволили Мане считаться, наряду с Домье и Курбе, наследником настроения цареубийство и революционер Первой республики.
Доказательство того, что Мане не отрекается от смысла, а, наоборот, ориентирует его согласно своему пониманию темы, сильно подчеркнуто в его изображениях 1871 года о расправе над членами Коммуны, учиненной версальскими войсками. Так называемая Кровавая неделя в мае 1871 года должна была состояться менее чем через четыре года после казни Максимилиано.
Для представления сводных исполнений коммунары, Мане присваивает ту же композиционную структуру, что и картина о триумфе республики в Мексике, но переворачивает смысл, драматическую ценность вещей. Здесь, защищая жертв, Мане приближается к драматическому накалу Гойи и Домье по фактуре и яркости. Соответственно, он изображает коммунар кто стоит перед взводом, рука в воздухе, бросая вызов палачам Версаля.
Работа, в разных вариантах, акварелью и гуашью, а также в литографиях,[Ххх] подчеркивает плебейскую жертву и храбрость, а также осуждение резни. В этих работах окна Парижа являются свидетелями сцены. Но здесь, в отличие от мексиканской стены, суровой перед лицом катастрофической судьбы тирана и его мексиканских приспешников, состряпавших фарс Империи против реформы Хуареса, решетка окон на заднем плане не кажется холодно геометризированной, а скорее такая выразительная и благосклонная физиономия к сопротивлению коммунары. Окна, свидетели Коммуны, память, окрашенная смыслом вещей, оживают в глазах наблюдателей этих образов.
Кажется, они пристально смотрят на нас.
* Луис Ренато Мартинс он является профессором-консультантом PPG по экономической истории (FFLCH-USP) и изобразительному искусству (ECA-USP). Автор, среди прочих книг, Заговор современного искусства (Хаймaркет/ HMBS).
Португальская версия гл. 6, «Цареубийство возвращается», из книги La Conspiration de l'Art Moderne et Other Essais, издание и предисловие Франсуа Альбера, перевод Баптиста Грассе, Лозанна, Infolio (2022 г. / запланировано на вторую половину года).
Примечания
[Я] Всего известно четыре полотна и литография: (1) ок. июль – сент. 1867 г., холст, масло, 196 х 259,8 см, Бостон, Музей изящных искусств; (2) ок. сент. 1867- март. 1868 г., холст, масло, 193 х 284 см, Лондон, Национальная галерея; (3) 1868 г., литография, 33,3 х 43,3 см, Амстердам, Государственный музей; (4) 1868-9, подготовительный эскиз к окончательной картине, холст, масло, 50 х 60 см, Копенгаген, Новая глиптотека Карлсберга; (5) 1868-9, окончательный холст, Мангейм, холст, масло, 252 x 302 см, Städtstiche Kunsthalle.
[II] По словам Джульетты Уилсон-Баро: «Мане считал (окончательную версию Казнь Максимилиана, 1968–9) одна из двух или трех его самых важных картин, и в списке работ, составленном в 1872 году, он оценил ее в 25.000 XNUMX франков вместе с Ле Деженер-сюр-Л'Эрб». См. там же, «Мане и казнь Максимилиана», там же, Мане: Казнь Максимилиана/ Картины, политика и цензура, Лондон, Публикации Национальной галереи, 1992, с. 69.
[III] 7 февраля 1869 г. Бюллетень изящных искусств также сообщил о цензуре. Чтобы увидеть то же самое, иб..
[IV] Согласно письму мадам. Моризо, который жестко подвергает цензуре участие художника в Коммуне, Мане был бы спасен в момент расстрела вместе с другими. коммунары и вместе со своим другом Дега (1834-1917), благодаря вмешательству своего шурина Тибурса Моризо, который заверил репрессивные войска, посланные Версалем, что оба художника были буржуазного происхождения. См. Франсуаза КАШЕН, Мане, пер. Эмили Рид, Нью-Йорк, Конеки и Конеки, 1991, с. 100.
[В] Стоит упомянуть исследование Нильса Гёста Сандблада (Мане, Три этюда художественной концепции, Lund, 1954), к которой я не имел доступа и которая, по-видимому, первой отклонилась от формалистского консенсуса.
[VI] См. Дж. Уилсон-Баро, Мане (…) Цензура, соч. цитировать..
[VII] После выставки в США, в 1879-80 гг., и смерти Мане в 1883 г., полотно было, так сказать, забыто, пока не было повторно представлено в Лондоне – почти через двадцать лет – в 1898 г. Во Франции, первая выставка в Казнь Максимилиана произойдет только в 1905 г. Осенний салон, в Париже. См. Джон Лейтон и Дж. Уилсон-Баро, «Картины Максимилиана: происхождение и история выставок», в Дж. Уилсон-Баро, Мане (...) Цензура, соч. соч., с. 113; см. также стр. 69-70.
[VIII] См. Жоржа Батая, Мане, вступление. Франсуаза Кашен, Женева, Скира, 1983, стр. 45-53.
[IX] См. Джон ЭЛДЕРФИЛД, Мане и казнь Максимилиана, кошка. Мане и казнь Максимилиана (Нью-Йорк, Музей современного искусства, 5 ноября 2006 г. - 29 января 2007 г., организация Дж. Элдерфилда), Нью-Йорк, MoMA, 2006.
[X] См. Тимоти Дж. Кларк, «Подготовка к возможной трактовке «Олимпии» в 1865 году» (1980), у Фрэнсиса ФРАСКИНА и Чарльза ХАРРИСОНА, Современное искусство и модернизм: критическая антология, Нью-Йорк, Icon Editions/Harper and Row, 1987, с. 259-73; а также то же самое, Картина современной жизни/ Париж в творчестве Мане и его последователей (1984), Нью-Джерси, Принстон, University Press, 1989; Современная живопись/Париж в творчестве Мане и его последователей (1984), пер. Хосе Херальдо Коуто, Сан-Паулу, Companhia das Letras, 2004 г.
[Xi] Дело также затронуло монархические круги Бразилии, но, с другой стороны, бразильская общественность в то время имела возможность следить, с совершенно иной точки зрения, за мексиканским процессом против габсбургского захватчика, через различные критические хроники Мачадо де Ассиса (1839-1908) после коронации Максимилиана, изданного в Дневник Рио-де-Жанейро по: 20.06.1864 [см. М. де Ассис, «20 июня 1864» (Дневник Рио-де-Жанейро), в том же, Хроники, том. II (1864-1867), Рио-де-Жанейро/Сан-Паулу, Книга месяца ЮАР, стр. 17-27]; 10.07.1864 [см. там же, «10 июля 1864 г.» (Дневник Рио-де-Жанейро), там же, с. 37-46]; 24.01.1865 [см. там же, «24 января 1865 г.» (Дневник Рио-де-Жанейро), там же, стр. 276-86], 07.02.1865 [см. там же, «7 февраля 1865 г.» (Дневник Рио-де-Жанейро), там же, стр. 303-12]; 21.02.1865 [в этой статье автор вынужден был смягчить свои суждения, см. там же, «21 февраля 1865 г.» (Дневник Рио-де-Жанейро), там же, стр. 293-303]; 21.03.1865 [В этой статье и в следующей, датированной 11.04.65, Мачадо был вынужден вставить рядом со своими статьями против Максимилиано два письма, подписанные якобы «другом правды», оспаривающие его доводы и извиняющиеся об имперском режиме в Мексике под французским протекторатом см. там же, «21 марта 1865 г.» (Дневник Рио-де-Жанейро), там же, с. 331-47]; 11.04.1865 [см. там же, «11 апреля 1865 г.» (Дневник Рио-де-Жанейро), там же, с. 361-70]. Отсылки также можно найти в стихотворениях «Epitáfio do México», включенных в Хризалис, а в «Маркезе де Мирамар» — о Карлоте, жене Максимилиано, вошедшей в Фаленас. См. там же, «Эпитафия…» в Завершить работу, орг. Афраниу Коутиньо, об. 3, Рио-де-Жанейро, Нова Агилар, 11-е переиздание, 2006 г., с. 22; «Маркиза…», то же самое, стр. 43-5. Первое замечание, кстати, находится в конце статьи о смерти актера и театрального деятеля Жуана Каэтано (1808-63), опубликованной 01.09.1863. См. то же самое, Мачадо де Ассис / Театральная критика, том. 30, изд. В. М. Джексона, Рио-де-Жанейро, Сан-Паулу, Ресифи, 1961, стр. 169-78. Я благодарен Ине Камарго Коста за указание на хроники Мачадо, а также Хосе Антонио Паста-младшему. за библиографические старания о стихах.
[XII] «Гегель замечает в одном из своих произведений, что все факты и лица, имеющие большое значение в мировой истории, встречаются как бы дважды. И забыл добавить: первый раз как трагедию, второй как фарс». См. Карл Маркс, 18 брюмера Луи Бонапарта, там же, 18 брюмера и письма Кугельману, пер. Леандро Кондер и Ренато Гимарайнш, Рио-де-Жанейро, Пас-и-Терра, 5-е изд., 1986 г., стр. 17.
[XIII] Пример такой позиции см. у Antoine Schnapper, Arlette Sérullaz, кат. Жак-Луи Давид 1748-1825 гг. (Париж / Версаль, Музей Лувра / Национальный музей замка Версаль, 26 октября 1989 г. - 12 февраля 1990 г.), Париж, Канада, 1989 г. Безусловно, это все еще является частью политики наблюдения и ограничения работ Давида со стороны французской музеологии тот факт, что она остается в Лувре, где незаконченное кажется отклонением или случайностью, а не в музее Орсе, где компания других современных произведений придала бы незаконченным высказываниям Давида предварительное и действенное содержание, а не аномалии, как хочет заставить поверить официальная историография. что бывший черт Происхождение мира (1866, холст, масло, 46 х 55 см, Париж, Музей Орсэ) Курбе, уже нашла в Орсе почетное место – в то время как республиканские произведения Давида, наоборот, не заняли – говорит хорошо , с одной стороны, нового места секса, покрытого невмешательство капиталистической, а с другой стороны, запрета, который тяготеет, однако, в Пятой французской республике у истоков цареубийство Первой Революционной республики.
[XIV] См. Ж. Уилсон-Баро, «Мане и казнь…», соч. соч., стр. 51-5. Казнь состоялась 19 июня, но известие по телеграфу до Вены дошло только 29. Наполеон III получил известие из Вены также по телеграфу 1 июля, в день, когда должна была состояться торжественная передача призов Всемирной выставки. , императора. Однако только 5 июля смерть Максимилиана была официально обнародована в Париже через объявление Председателя Ассамблеи - личная политическая катастрофа для II Бонапарта, главного архитектора авантюры.
[XV] Для примера господства и близости между Бодлером и Мане достаточно обратиться к письму первого ко второму от 11.05.1865 из Брюсселя. См. Шарль БОДЛЕР, «165. Эдуарду Мане/ [Брюссель] Жеди, 11 мая 1865 г.», там же, Переписка, выбор и презентация Клода Пишуа и Жерома Тело, Париж, Gallimard, 2009, стр. 339-41.
[XVI] См. Л.Р. МАРТИНС, «Заговор современного искусства», там же, Революции: Поэзия неоконченных, 1789 г. - 1848 г., Том. 1, предисловие Франсуа Альбера, Сан-Паулу, Ideias Baratas/Sundermann, 2014, стр. 31-33.
[XVII] О контрасте между «homme du monde [человек мира]» и «художник» см. ниже, а также обсуждение ниже.
[XVIII] Le Peintre de la Vie Moderne Она была опубликована в трех частях в Le Figaro (26, 29.11 и 3.12.1863). О противопоставлении в таком эссе типов «homme du monde [человек мира]» и «художник» см. главу III, «L'artiste, homme du monde, homme des foules et enfant», сразу предшествующие решающим «La modernité» (IV) и «L'art mnémonique» (V) у Ш. Бодлера, Ле Пентр…, соч. соч., там же, Полные произведения, texte établi, presente et annoté par C. Pichois, vol. II, Париж, Gallimard/Pleiade, 2002, с. 689. Отрывок из отрывка и обсуждение типологии см. ниже.
[XIX] См. Л.Р. МАРТИНС, «Заговор…», op. соч., стр. 29-31; 35-44.
[Хх] «… героизм де современность nous entourage et nous presse…Celui-là sera художник, le vrai peintre, qui saura arracher à la vie actuelle son côté épique… […героизм современной жизни окружает нас и торопит нас… Это должно быть художник, истинный живописец, тот, кто умеет извлечь из текущей жизни ее эпическую сторону...]». См. К. Бодлер, «Салон 1845 года», там же, Произведения…, op. cit., p. 407.
[Xxi] См. то же самое, «Классический музей базара Бонн-Нувель», в то же самое, Стр. 409-10.
[XXII] То же, иб.. Подробности см. в разделе «Марат, Дэвид: фотожурналистика», в LR MARTINS, Революции…соч. cit., pp. 65-82.
[XXIII] Как минимум две картины Мане, на мой взгляд, свидетельствуют о прямом внимании последнего к полотнам Давида: Olympia (1863, 130,5 х 190 см, Париж, Музей Орсе), посвященный Миссис. рекамье (1800, 174 x 224 см, Париж, Лувр) Давида и Déjeuner dans l'Atelier (1868, 118 x 154 см, Мюнхен, Новая пинакотека), в котором использованы элементы сцены La Douleur d'Andromaque (1783, 275 х 203 см, Париж, Лувр), Давид. О втором случае см. Michael FRIED, Модернизм Мане, или Лицо живописи 1860-х гг., Чикаго и Лондон, Издательство Чикагского университета, 1996, с. 105; см. также, для подобных приближений, доклад Мане Давиду, стр. 95, 160, 351-2, 497 н. 170. Для отношений между Olympia e Миссис. Рекамье, см. LR MARTINS, Мане: бизнесвумен, обед в парке и бар, Рио-де-Жанейро, Захар, 2007, стр. 67-9.
[XXIV] За иронический и сатирический характер Освящение…, с его фигурами «endimanchées [endomingadas]» и «des parvenus [arrivistas]», расположенными «un peu (dans) l'univers de Goya [немного во вселенной Гойи]» и «déjà le monde de Balzac [е уже в мир Бальзака]», см. Режиса Мишеля и Мари-Катрин Сахю, Дэвид/ L'Art et le Politique, Париж, Gallimard-NMR 1988, стр. 105-7.
[XXV] Об этой новой области исследования, которую Фуко назвал «онтологией настоящего времени» или даже «онтологией нас самих», см. Мишель Фуко, «Qu'est-ce que les Lumières? [Что такое огни?] in Литературный журнал, нет. 207, май 1984 г., стр. 35-9 (отрывок из лекции от 5 января 1983 г. в Коллеж де Франс), там же, Dits et Écrits/ 1954 – 1988 гг. [Поговорки и сочинения…], изд. établie sous la direction Даниэля Дефера и Франсуа Эвальда в сотрудничестве с Жаком Лагранжем, vol. IV/1980-1988, Париж, Gallimard, 1994, с. 562-78, 679-88.
[XXVI] О связях между Мане и Жюлем Мишле (1789–1874), историком-романтиком, который инициировал в своем История Французской революции (1846-53), спасение Революции и в ней ценился анонимный героизм народа, см. Майкл ФРИД, соч. соч., п. 130-1, 404.
[XXVII] В книге посетителей музея Прадо записано присутствие Мане, подписанное 1 сентября 1865 года. В коридорах скромно висели работы Гойи, восхваляющие восстание. См. Ж. Уилсон-Баро, «Мане и казнь…» соч. соч.П. 45 7-.
[XXVIII] «Lorsque enfin je le trouvai (Константин Гайс), je vis tout d'abord que je n'avais pas madee précisement à un художник, плюс plutôt à un человек мира. Поймите-ici, je vous prie, le mot художник в чувствах очень сдержанной и др. человек мира в очень хорошем смысле. человек мира, c'est à dire homme du monde entier, homme qui comprend le monde et les raisons mystérieuses et legitimes de tous ses обычаи; художник, c'est à dire speciale, homme Attaché à sa палитры comme le serf à sa glèbe. MG n'aime pas être appele artiste. N'a-t-il pas un peu raison? (…) L'artiste vit tres peu, ou même pas du tout, dans le monde moral et politique. (…) Sauf deux ou trois exceptions qu'il est inutile de nommer, la plupart des artistes sont, il faut bien le dire, des brutes tres adroites, de purs manoeuvres, des Intelligences de Village, des cervelles de hameau [Когда я, наконец, нашел его (Константина Гайса), я вскоре увидел, что смотрю не на художник, но перед человек мира. Поймите здесь, прошу вас, слово художник в очень узком смысле, и слово человек мира в очень широком смысле. человек мира, то есть человек всего мира, человек, понимающий мир и таинственные и законные причины всех практик; художник, то есть специалист, человек, привязанный к своей палитре, как слуга к своей области. Мистер. Г. не любит, когда его называют художником. Разве он немного не прав? (...) Художник очень мало или даже совсем ничего не живет в нравственном и политическом мире. (…) За исключением двух-трех исключений, которые бесполезно называть, большинство художников, надо сказать, очень искусные мустанги, чисто физкультурники, деревенские интеллигенты, деревенские мозги]». (выделение добавлено) См. К. Бодлер, Ле Пейнтр де…, соч. соч.П. 689.
[XXIX] Джон Хаус не без некоторого недоумения ссылается на то, что он называет двусмысленностью картины, и заходит так далеко, что рассматривает мексиканские причины казни, фактически не продвигаясь в интерпретации картины с республиканской точки зрения. Однако он избегает общей тенденции к аполитичным интерпретациям, в том числе Джульетты Уилсон-Баро, редактора книги. О другой, возможно, другой позиции см. примечание 5 к интерпретации Сандблада. См. Дж. ХАУС, «Максимилиан Мане: историческая живопись, цензура и двусмысленность» в Дж. Уилсон-Баро, Мане и казнь Максимилиана/ Картины, политика и цензурасоч. cit., pp. 87-111.
[Ххх] См., например, Эдуарда МАНЕ. Баррикада (1871 г., 46.2 х 32.5 см, серебряная игла, тушь, акварель, гуашь, Будапешт, Szépmüvészeti Múzeum); там же, Баррикада (1871 г., 46.8 х 33.2 см, литография, Лондон, Британский музей); там же, Баррикада (1871 г., фарфоровая бумага: 48.5 х 33.2 см, камень: 53.2 х 41 см, бумага: 70 х 54.8 см, бумага, литографский карандаш, редкая государственная проба, Бостон, Музей изящных искусств).
