Рецензия на Пятую симфонию Бетховена.
По ЭТА ГОФМАН*
Комментарий немецкого писателя к музыке своего современника.
Перед рецензентом находится одно из важнейших произведений мастера, которому сегодня никто не оспорит первое место среди композиторов инструментальной музыки; он пропитан предметом, о котором должен говорить, и никто не может его неправильно понять, если, выходя за обычные рамки рецензий, он стремится выразить словами то, что чувствовал в глубине души этим сочинением.
Говоря о музыке как об автономном искусстве [самостоятельное искусство], следует думать только об инструментальной музыке, которая, презирая всякую помощь и всякую смесь другого искусства, в чистом виде выражает сущность искусства [Весен дер Кунст], что признается только в ней. Она самое романтичное из искусств [романтическое искусство] – почти можно сказать: единственный чисто романтический. Лира Орфея открыла ворота Орка. Музыка открывает человеку неизведанное царство; мир, не имеющий ничего общего с окружающим его внешним чувственным миром, в котором он оставляет позади все чувства, определяемые посредством понятий, чтобы отдаться невыразимому.
Как мало признавали композиторы инструментальной музыки эту характерную сущность музыки, пытаясь изобразить те определимые чувства или даже события, пластически обрабатывая искусство, наиболее противоположное пластическим искусствам! Симфонии этого жанра, написанные Диттерсдорфом,[Я] как и все эти недавние Батайи трех императоров,[II] и т. д. это нелепые ошибки, за которые следует наказывать полным забвением. - В углу [Пение], где поэзия предполагает определенные привязанности [Лучший эффект] через слова волшебная сила музыки действует как чудодейственный эликсир мудрецов, несколько капель которого превращают любой напиток в нечто великолепное и восхитительное. Музыка покрывает каждую из страстей лиловым блеском романтизма – любовь – ненависть – гнев – отчаяние и т. д., как и даёт нам опера; и даже [чувства], которые мы испытываем в жизни, уводят нас из жизни: в царство бесконечности [Рейх де Unendlichen]. Так сильна магия музыки, и, действуя все более и более мощно, она должна была бы разорвать все оковы, [связывающие ее] с другими искусствами.
Конечно, не только благодаря большей легкости выразительных средств (улучшение инструментов, большая виртуозность исполнителей), но и благодаря более глубокому и интимному знанию характерной сущности музыки гениальные композиторы возвысили инструментальную музыку до ее вершины. Текущая высота. . Гайдн и Моцарт, творцы [Создатель] новой инструментальной музыки, были первыми, кто показал нам искусство во всей его красе; тот, кто созерцал его с полной любовью и проникал в его самую сокровенную сущность, был – Бетховен. Инструментальные композиции этих трех мастеров дышат одним и тем же романтическим духом.романтический призрак], что как раз в том же интимном понимании характерной сущности искусства; персонаж [Характер] его сочинений, однако, значительно отличается.
В композициях Гайдна преобладает выражение наивного и счастливого духа. Его симфония ведет нас через обширные и зеленые леса к счастливой и красочной толпе счастливых людей. В хороводах проходят мальчики и девочки; улыбающиеся дети, выглядывая из-за деревьев и кустов роз, играют, бросая друг в друга цветы. Жизнь, полная любви, полная блаженства, как до первородного греха, в вечной юности; нет страданий, нет боли; только сладкое и меланхолическое желание любимой фигуры, которая парит вдали, в блеске сумерек, не приближаясь и не исчезая; и пока она там, не темнеет, ибо она сама есть раскаленные сумерки гор и лесов.
Моцарт ведет нас в глубины духовного царства.Гейстеррайх]. Страх [Furcht] окружает нас: но без мученичества, это скорее предчувствие бесконечного [Анунг де Unendlichen]. Любовь и меланхолия звучат благожелательными голосами, ночь духовного мира [духовный мир] поднимается в сияющем багровом сиянии и в невыразимой тоске [unaussprechlicher Sehnsucht] следим за цифрами [форма], которые сердечно призывают нас в свои ряды и парят в вечном танце сфер сквозь облака. (Например, Симфония ми-бемоль мажор,[III] Моцарта, известного под названием «Лебединая песня»).
Так и инструментальная музыка Бетховена открывает царство колоссального и неизмеримого. Раскаленные лучи пронзают глубокую ночь этого царства, и мы узнаём гигантские тени, которые катятся волнами и окружают нас всё ближе и ближе и уничтожают в нас всё, кроме боли бесконечной тоски.Schmerz der unendlichen Sehnsucht], в котором каждое удовольствие [Похоть], который быстро поднимается в ликующих звуках, убывает и тонет, и, [подобно] восторженным визионерам [Энцюкте Гейстерзехер], мы продолжаем жить только в этой боли, которая, поглощая в себе, но не уничтожая их, любовь, надежду и радость, хочет, чтобы наша грудь взорвалась гулом всех страстей.
Романтический вкус [романтический гешмак] Это редкость; еще реже романтический талант; вероятно, по этой причине так немногим удается заставить звучать ту лиру, которая открывает чудесное царство бесконечности.wundervolle Reich des Unendlichen]. У Гайдна романтическое представление о человеке в человеческой жизни; он более соразмерен большинству [людей]. Моцарт обращается к сверхчеловеческому, к чудесному, обитающему во внутреннем духе. Музыка Бетховена использует террор.Шауер], страх [Furcht], ужас [Энцетцен], боль [Боль ], и пробуждает эту бесконечную тоску [unendliche Sehnsurt], что составляет сущность романтизма. Бетховен — чисто романтический композитор (и именно поэтому — истинно музыкальный композитор).
Может быть, поэтому он не так преуспевает в вокальной музыке, которая не допускает [никаких] неопределенных стремлений, а, напротив, представляет только чувства, обозначенные словами, как они ощущаются в царстве бесконечности, — и его музыка редко бывает инструментальной. радует толпу. Эта же толпа, не проникающая в глубину Бетховена, не отказывает ему в высокой степени фантазии.Воображение]; с другой стороны, она часто видит в своих произведениях только произведения гения, который, не заботясь о форме и выборе идей [Мысль], отдается пылким и внезапным вдохновениям своего воображения [Айнбильдунгскрафт]. Однако, что касается ясности совести[IV] [благоразумие], его следует поставить рядом с Гайдном и Моцартом.
Он отделяет себя [Я] внутреннего царства звуков и командует им как абсолютный владыка. Так же, как эстетические художники-метры [Мескюнстлер] часто сожалел о полном отсутствии истинного единства [Блок] и внутренней согласованности [внутренний Зусамменханг] у Шекспира; и только при внимательном рассмотрении [понимается], что прекрасное дерево, [с его] почками и листьями, цветами и плодами, происходит из одного семени: точно так же только очень тщательное исследование внутренней структуры музыки Бетховена раскрывает Повышенная ясность сознания Мастера, неотделимая от подлинной гениальности и питаемая непрерывным изучением искусства. Это в глубине твоего сердца [разум] что Бетховен несет в себе романтизм музыки, которую он с высокой гениальностью и ясностью совести выражает в своих произведениях.
Рецензент никогда не ощущал этого так ярко, как в настоящей симфонии, которая в кульминации, доходящей до конца, раскрывает бетховенский романтизм больше, чем какое-либо другое его произведение, и которая неотразимо устремляет слушателя в чудесное духовное царство бесконечности. .
Первый Allegro, размер 2/4, до минор, начинается с основной мысли [Хауптгеданке] всего из двух полос, которые появятся позже в нескольких формах. Во втором такте фермата; затем повторение этой идеи на тон ниже и снова фермата; оба раза [слышны] только струнные инструменты и кларнеты. Даже тональность еще не определена; слушатель принимает [тон] ми-бемоль мажор. Вторые скрипки снова начинают основную мысль; во втором такте основная нота [Грандтон] C в исполнении виолончелей и фаготов [cp. 7][В] определяет тональность до минор, а альты и первые скрипки вступают в подражания, пока, наконец, последние не добавляют к основной мысли два такта, которые, повторяясь трижды (последний с вступлением [ср. 18] всего оркестр) и заканчивается ферматой [cp. 21] над доминантой, заставить дух слушателя ощутить неизвестное, таинственное.
Начало Аллегро до этой паузы определяет характер [Характер] всей пьесы, и именно по этой причине рецензент вставляет ее здесь для ознакомления читателя [cp. 1-21]:
После этой ферматы скрипки и альты имитируют основную идею, оставаясь в тонике, а басы время от времени играют фигуру, имитирующую эту идею, до эпизода [Цвишензац, ср. 33-44] постоянно увеличивается, что снова вызывает это предчувствие [идея] сильнее и настойчивее приводит к Тутти [ср. 44], тема которого имеет тот же ритм, что и главная мысль, и которая тесно связана с ней:
Шестой аккорд [Секстен-Аккорд] на обратной ноте [cp. 58 ], подготавливает [модуляцию] относительной тональности ми-бемоль мажор, в которой валторна [cp. 59] снова имитирует основные идеи.
Первые скрипки [ср. 63] теперь изложим вторую тему, которая, хотя и мелодична, остается верной тоскующему персонажу [Страстное желание] настороженное и беспокойное, что выражается во всем движении. Скрипки представляют эту тему в чередовании с кларнетами [cp. 67], а каждые три такта [ср. 65] басы возобновляют упомянутое ранее подражание основной мысли, благодаря которому эта тема искусно вплетается в ткань целого [ганзен]. Продолжая эту тему, первая скрипка и виолончель пять раз повторяют двухтактовую фигуру в тональности ми-бемоль минор [cp. 83], в то время как бас хроматически повышается, пока, наконец, не появится новый эпизод [cp. 95] ведет к каденции, в которой духовые инструменты повторяют первую Тутти ми-бемоль мажор, и, наконец, весь оркестр завершается этой часто упоминаемой имитацией основной темы басом ми-бемоль мажор.
Вторая часть[VI] снова начинается с главной темы в первой форме, но теперь [транспонировано] на треть выше и играется кларнетами и валторнами [cp. 125]. Фразы первой части следуют фа минор [cp. 130], до минор [ср. 146] и соль минор [ср. 154 ], но теперь представлены и инструментированы по-другому, пока, наконец, после эпизода [cp. 158] — который, опять же, состоит только из двух тактов, занимаемых попеременно скрипками и духовыми инструментами, при этом виолончели играют контрдвижущуюся фигуру, а басы — восходящую — весь оркестр играет следующие аккорды [ср. 168]:
Это звуки, от которых грудь, стесненная и напуганная предчувствием колоссального, бурно облегчается; и, как прекрасная фигура, которая, сияя и освещая глубокую ночь, пронзает облака, теперь входит в тему, которая была только начерчена валторнами, в такте 59 первой части, ми-бемоль мажор. Эта тема теперь исполняется скрипками alla 8va [cp. 179 ], сначала соль мажор, а затем до мажор, а басы исполняют нисходящую фигуру, чем-то напоминающую фразу в Тутти из такта 44 первой части.
Духовые инструменты начинают эту тему в фортиссимо фа минор [cp. 195 ], но после трех тактов струнные занимают последние два такта [cp. 198] и, имитируя эти такты, струнные и духовые инструменты чередуются еще пять раз, а затем снова попеременно [ср. 210] и постоянно уменьшается, 
исполняйте изолированные аккорды. После шестого аккорда [ср. 214]: рецензент ожидал, что соль-бемоль минор в более поздней цепочке аккордов, которая затем может быть энгармонически преобразована в фа-диез минор, будет модулировать соль мажор, как это происходит здесь. Но аккорды, играемые духовыми инструментами и следующие за этим шестым аккордом [вышеупомянутым], записываются следующим образом:
Вскоре после этого струнные инструменты атакуют аккорд фа-диез минор. 
[ср. 216], который затем повторяется четыре раза, чередуясь с духовыми инструментами и всегда длится один такт. Медные аккорды продолжают писаться указанным выше способом, чему рецензент не находит оправдания. Затем таким же образом следует шестой аккорд:
все слабее и слабее [schwach]. Это опять производит предчувствие и ужас! – Оркестр извергается [cp. 228], затем с темой, почти полностью идентичной той, что началась 41 тактом ранее [cp. 187], в унисон, соль мажор, и только флейты и трубы поддерживают доминирующую ре. Но уже в четвертом такте эта тема обрывается. Струнные инструменты, чередуясь с валторнами, а затем с другими духовыми инструментами, играют уменьшенный септаккорд семь раз в пианиссимо [cp. 233]:
Затем возобновляется бас [cp. 240] первая основная мысль об унисонности остальных инструментов и, во втором такте, остальные инструменты в унисон; в пяти тактах бас и верхний голос подражают друг другу, затем в трех тактах соединяются, а в четвертом такте весь оркестр [cp. 248] с литаврами и трубами атакует главную тему в ее исходной постановке. Затем повторяется первая часть[VII] с минимальными отличиями; [вторая] тема, которая перед[VIII] он начался в ми-бемоль мажор, теперь переходит в до мажор и радостно ведет к каденции до мажор [cp. 370] с литаврами и трубами. Однако с этой же каденцией фраза превращается в фа минор. В течение пяти тактов весь оркестр играет шестой аккорд [cp. 382]
. Кларнеты, гобои и валторны [cp. 387] следует фортепиано с имитацией основной темы. Компас молчания [cp. 389]; затем еще шесть тактов [cp. 390 ] 
. Все духовые инструменты следуют снова, как и прежде: и теперь альты, виолончели и фагот исполняют уже появившуюся ранее тему в соль мажоре, во второй части,[IX] в то время как скрипки, входя в унисон в третьем такте [cp. 400 ], выполнить новый контр-субъект. Теперь фраза остается в до миноре, а тема (начавшаяся в 71-м такте первой части) повторяется с небольшими вариациями сначала только скрипками, а затем чередуется с духовыми инструментами. Все ближе и ближе (сначала такт, потом полумер); это такой порыв и движение - это разлившаяся река, волны которой разбиваются все выше и выше - пока, наконец, за 24 такта до конца [cp. 478], начало Allegro повторяется еще раз. Педаль следует [Оргельпункт], после чего имитируется тема, пока, наконец, не следует вывод, сильный и здравый.
Нет идеи [Мысль] проще, чем та, которую Мастер положил в основу всего Allegro:
и с восхищением мы понимаем, как он умел посредством ритмических приемов присовокупить к этой простой теме все второстепенные идеи и все эпизоды, так что они только служили все большему и большему раскрытию характера целого.Персонаж Ганзена], на что эта тема могла только указать. Все фразы короткие, состоят всего из двух-трех тактов и к тому же распределены в постоянном чередовании струнных и духовых инструментов. Казалось бы, из таких элементов может возникнуть только нечто разрозненное и трудное для понимания: но, напротив, именно такое расположение целого, а также постоянное и последовательное повторение коротких фраз и отдельных аккордов удерживает духи [разум] в невыразимой тоске [унненнбарен Зенсухт]. – Помимо того, что контрапунктическая обработка свидетельствует о глубоком изучении искусства, именно эпизоды и постоянные аллюзии на главную тему позволяют узнать, как Мастер не только задумал целое.дас Ганзе] в его духе, со всеми полными чертами характера, но все же, что [целое] глубоко отразилось [дурчдахте].
Словно грациозный голос духов, наполняющий нашу грудь утешением и надеждой, звучит после этого нежная (но содержательная) тема Анданте ля-бемоль мажор в размере 3/8 в исполнении альта и виолончели. . Разработка [Выполнение] ulterior Анданте напоминает некоторые промежуточные части в симфониях Гайдна;[X] как это часто бывает там, и здесь тема меняется по-разному после выхода каждого эпизода. Что касается оригинальности, то [эта часть] не может сравниться с Allegro — даже несмотря на то, что помпезная фраза до мажор [ср. 32 ], с литаврами и трубами, появляющийся между пассажами ля-бемоль мажор, производит удивительный эффект. Переход в до мажор происходит дважды [ср. 28-30 и 77-79 ], через энгармонию [ср. 28 ]:
после [этого перехода] следует эта помпезная тема, а затем модуляция обратно к доминирующему аккорду ля-бемоль мажор происходит следующим образом [ср. 41-48 и 90-97 ]:
Способ, которым флейты, гобои и кларнеты готовят третий переход [cp. 144] ибо эта тема в до мажоре проще, но весьма эффектна [эффект]:
Все фразы анданте очень мелодичны, а основная тема весьма деликатна; но [даже] ход этой темы (которая проходит через ля-бемоль мажор, си-бемоль минор, фа минор, си-бемоль минор и только затем возвращается к ля-бемоль), сопоставление мажорных тональностей ля-бемоль и до, модуляции хроматические – выражают еще раз характер целого [Персонаж Ганзена], частью которого именно по этой причине является Анданте. – Это как бы страшный дух, взявший и огорчивший дух [разум] на Аллегро, угрожая каждую минуту, выныривал из грозовых туч, в которых он исчез, и тогда перед его взором любезные фигуры, окружавшие нас в утешительной манере, быстро убегали прочь.
Менуэт, который следует за Анданте, снова такой же оригинальный.оригинал] и волнует слушателей настолько, насколько можно ожидать от Учителя при сочинении этой части Симфонии, которая, согласно гайдновской форме, которой он следовал, должна быть самой пикантной и остроумной из всего. В основном это своеобразные модуляции, каденции в мажорном аккорде доминанты, основная [Грандтон] бас возобновляется как тоника следующей темы в минорном ладу [ср. 44] - та самая тема, которая постоянно расширяется всего за несколько тактов, - которые ярко выражают характер музыки Бетховена, как указал выше Рецензент, и которые снова возбуждают те предчувствия чудесного царства духов.Аннунгены чудесных духов], которыми фразы Аллегро терзали дух слушателя. Тема до минор, исполняемая только басами, переходит в соль минор в третьем такте, валторны поддерживают соль и скрипки и альты, с фаготами во втором такте [ср. 6], а затем с кларнетами [ср. 7 ], исполните четырехтактовую фразу в тональности G [ср. 8 ]. Затем басы повторяют тему, но после третьего такта соль минор переходит в ре минор [ср. 13 ], затем до минор [ср. 16 ], и та фраза из скрипки [ср. 15] повторяется. Трубки [ср. 19 ] теперь объясните фразу, которая идет в ми-бемоль мажор, в то время как струнные инструменты играют аккорды в четвертных нотах в начале каждого такта. Оркестр, однако, далее излагает тему в ми-бемоль минор [ср. 28] и каденцию в доминантном си-бемоль мажоре [ср. 44 ]: но в том же такте бас начинает главную тему, и излагает он ее точно так же, как вначале в до миноре, только теперь в си-бемоль миноре. А также скрипки и т. повтори свою фразуср. 49 ] и следует фермата фа мажор. Бас повторяет эту тему, но усиливает ее, играя в фа минор [ср. 56 ], до минор [ср. 58 ], соль минор [ср. 60], а затем вернуться к до минор [ср. 72 ], после Тутти, которая впервые появилась в ми-бемоль минор [ср. 28 ], ведет фразу через фа минор [ср. 80 ], для аккорда до мажор [ср. 96 ]; однако, как и прежде, в пассаже си-бемоль мажор [ср. 44 ] для си-бемоль минор бас возвращается к основной ноте до как тоника темы до минор [ср. 97 ]. Флейты и гобои [ср. 101 ], с имитацией кларнетов во втором такте [ср. 102 ], теперь они играют фразу, которая ранее была сыграна струнными инструментами, при этом они повторяют такт [ср. 101], которую ранее играл Тутти [ср. 79 ]; валторны держат солнце, виолончели начинают новую тему [ср. 101 ], к которому в другой обработке добавлена вступительная фраза скрипок [Выполнение], а затем новая фраза [ср. 116 ] в восьмых нотах (которые еще не появились). Даже новая тема виолончелей содержит аллюзии на главную тему и тем самым, как и через тот же ритм, тесно связана с ней [главной темой]. После короткого повторения Тутти завершает эту часть менуэта литаврами и трубами в фортиссимо до минор [ср. 133 ]. Басы начинают вторую часть (Трио) с темы до мажор [ср. 141 ], которому альты подражают в доминанте беглым образом [ср. 147 ], за которыми следуют сокращенно вторые скрипки [cp. 153 ], а также первыми скрипками [ср. 155] стретто [ограничение]. Первая половина этой части[Xi] каденция соль мажор [ср. 160 ] Во второй части [трио] басы дважды начинают тему [ср. 162] и остановитесь, продолжая в третий раз [ср. 166 ]. Многим это может показаться фарсом [шержафт]; у Ревьювера это вызвало тревожное чувство. - После нескольких имитаций основной темы она возобновляется флейтами [ср. 182 ], поддерживаемый гобоями, кларнетами и фаготами, в то время как валторны поддерживают основную соль; позже тема стихает отдельными нотами, которые сначала играют кларнеты [ср. 229 ] и фагот, а потом басы [ср. 231 ]. Затем следует повторение темы первой части [ср. 236] низкими; вместо скрипок теперь духовые инструменты [ср. 241 ] которые исполняют фразу короткими нотами, заканчивающимися ферматой [ср. 244 ]. После этого, как и в первой части, [вы слышите] расширенную главную фразу [ср. 245 ], но вместо половинных нот теперь у нас есть четвертные ноты и четвертные паузы; именно с этой конфигурацией возвращаются и другие предложения первой части, в большинстве случаев сокращенные [сокращенный]. - Беспокойная тоска [Унруволле Зенсухт], которую несет в себе тема, теперь накаляется до страха [Страх], который сильно сжимает грудь; лишь несколько прерывистых и изолированных звуков вырываются из него. Аккорд соль мажор [ср. 323] кажется, ведет к концу; но бас теперь поддерживает основную ноту ля-бемоль [ср. 324 ], в пианиссимо, более пятнадцати тактов, скрипки и альты также поддерживают третью до, в то время как литавры играют до [ср. 325] сначала в ритме часто упоминаемого Тутти, а затем по одному разу в такт [ср. 328 ], в течение четырех тактов, затем дважды в такте [ср. 332 ] для четырех тактов, затем в четвертных нотах [ср. 336 ]. Наконец первая скрипка возобновляет первую тему [ср. 339 ] и ведет фразу к седьмой доминанте основного тона на протяжении 28 тактов и всегда намекает на эту тему; все это время вторая скрипка и альт играли до, литавры играли до в четвертных нотах; бас, сделав ля-бемоль [ср. 341] до фа-диез [ср. 344] и вернуться в ля-квартиру [ср. 348 ], играет основной соль [ср. 350] в четвертных нотах. Поэтому они нападают на фаготов первыми [ср. 366 ], одним тактом позже гобои [ср. 367 ], а через три такта флейты [ср. 370 ], валторны и трубы, в то время как литавры продолжают играть до в восьмых нотах, после чего фраза сразу переходит в аккорд до мажор, с которого начинается последнее аллегро. - Почему Мастер оставил ноту до диссонирующей с аккордом, на тимпане до конца, объясняется характером, который он намеревался придать целому. Эти глухие и нестройные удары, действующие как странный и страшный голос, возбуждают ужас необыкновенного — страх перед духами. Рецензент уже упоминал выше об эффекте, который усиливается темой, расширяющейся в несколько тактов. Чтобы сделать этот эффект более ясным, он представляет эти расширения здесь все вместе:
В повторении первой части [ср. 245], это предложение выглядит следующим образом:
Столь же проста, и все же - при повторном рассмотрении через более поздние фразы - столь же захватывающая, как и тема первого Аллегро, идея открытия Тутти Менуэта [ср. 27 ]:
Роскошной и ликующей темой до мажор последней части она атакует весь оркестр, к которому теперь присоединяются пикколо, тромбоны и контрафаготы, — как блестящий и ослепительный луч ослепительного солнечного света, внезапно освещающий темную ночь. Предложения этого Allegro трактуются длиннее, чем предыдущие [предложения]: не столько мелодично, сколько сильно [сильно] и подходит для контрапунктического подражания: модуляции понятны и без жеманства; особенно первая часть имеет почти импульс Увертюры. На протяжении тридцати четырех тактов эта партия до мажор остается тутти всего оркестра; в то время как басы играют энергичную восходящую фигуру, новую тему [ср. 34] в верхнем голосе модулирует соль мажор и ведет к доминирующему аккорду [ср. 41] этой тональности. Затем идет новая тема [ср. 45 ], который состоит из четвертных нот, чередующихся с триолями. Что же касается его ритма и характера, то он совершенно расходится с предыдущими и дает толчок и толчок, как фразы первого Аллегро и Менуэта:
Через эту тему и ее разработку [Выполнение] позже до мажор [ср. 58 ], переходя через ля минор [ср. 53 ], настроение возвращается к настроению, полному предчувствия, которое на мгновение уходит от него с приподнятым настроением и ликованием. С коротким, бурным Тутти фраза снова превращается в соль мажор, а альты, фаготы и кларнеты начинают тему с шестых [ср. 53 ], который затем возобновляется всем оркестром [ср. 72 ] После короткой модуляции фа минор [ср. 77] (с энергичной басовой фигурой [ср. 80 ], который скрипки возобновляют в до мажоре и снова исполняют басы al rovescio) [ср. 84 ], первая часть заканчивается до мажор. Упомянутая цифра сохраняется в начале второй части.[XII] ля минор [ср. 86-89] и эта характерная тема [ср. 90 ], состоящий из четвертей и триолей, снова входит. С сокращениями [Сокращения] и stretti эта тема развивается в течение тридцати двух тактов, и в этом развитии характера [Durchführung дер Charakter], которая уже была выражена в своем первоначальном виде, [тема] полностью развернута, чему в не меньшей степени способствуют добавленные второстепенные темы, выдержанные звуки тромбонов, литавр, труб и валторн, играющих триолями. Наконец, фраза опирается на педаль в G, сначала исполняемую басами, но пока они исполняют каденциальную фигуру в унисон со скрипками, вступают тромбон-бас, трубы, валторны и литавры. Затем, в течение пятидесяти четырех тактов, снова появляется эта простая тема.[XIII] из Менуэта:
а в последних двух тактах происходит первый переход от менуэта к аллегро, только уже более сжато. С небольшими отличиями и сохраняясь в основной тональности, теперь возвращаются фразы первой части.[XIV] [ср. 207] и бурный Тутти [ср. 312] кажется, ведет к концу. После доминантного аккорда [ср. 317 ], однако фагот, валторны, флейты, гобои и кларнеты последовательно исполняют только что упомянутую тему:[XV]
Это снова следует [cp. 334 ] каденциальная фраза [Шлюссац ]; снова струнные инструменты подхватывают эту фразу, а затем пикколо [cp. 337], гобоев и валторн, а затем снова скрипок [ср. 339]. Он снова переходит к каденции, но с каденциальным аккордом в тонике скрипки возобновляются в Presto [cp. 362] (за несколько тактов до начала стретто Più)[XVI] фраза, сыгранная в шестьдесят седьмом такте Allegro[XVII]; а басовая фигура та же, что и в двадцать восьмом такте первого Allegro.[XVIII], и который, как уже отмечалось выше, живо напоминает его своим ритмом, интимно родственным главной теме. Весь оркестр [ср. 390] (басы входят в такт позже [ср. 391], имитируя верхние голоса в каноне), с первой темой последнего Allegro, приводит к заключению, которое происходит после сорока двух тактов, останавливающихся на различных помпезных фигурах и полна радости. Финальные аккорды расположены своеобразно: а именно, после аккорда, который слушатель считает последним [cp. 432], есть такт паузы [ср. 433 ], тот же аккорд, тактовая пауза, снова аккорд, тактовая пауза, а затем еще три такта [ср. 438], каждый из которых содержит один аккорд в четвертных нотах, такт паузы [cp. 441 ], аккорд [ср. 442], мера покоя [ср. 443 ], C унисон в исполнении всего оркестра [cp. 444]. Полное умиротворение настроения, обеспечиваемое несколькими последовательными заключительными фигурами, нейтрализуется этими обособленными аккордами с паузами (напоминающими обособленные штрихи вступительного Аллегро Симфонии), и слушатель в последних аккордах находится в новом состоянии напряжения. Его действие подобно огню, который считался потухшим, но который снова поражает высоты ясным и горящим пламенем.
Бетховен сохранил в симфонии обычный порядок частей; они кажутся сменяющими друг друга фантастическим образом, и все это многим покажется гениальной рапсодией; но душа каждого здравомыслящего слушателя, несомненно, будет глубоко и глубоко охвачена непреходящим чувством, которое и есть то невыразимое, предчувствующее томление. [unnennbare, ahnungsvolle Sehnsucht], и останется там до финального аккорда; и даже через несколько мгновений после окончания произведения слушатель не сможет выбраться из того чудесного царства духов, где его окружают боль и наслаждение, оформленные в звуках. Помимо внутреннего расположения инструментовки и т. д., это единство порождается прежде всего тесным родством тем друг с другом.Блок], что поднимает настроение [разум] слушателя в душевном состоянии [Настроение] Это единство царит повсюду в музыке Гайдна и Моцарта. Музыканту становится яснее, когда он открывает основной бас [Грундбасс] общее для двух разных фраз, или когда ссылка [Связь] между двумя предложениями обнаруживает [это единство]: но есть более глубокое родство, которое не может быть объяснено таким образом и которое часто говорит только о духе к духу, и именно это родство царит между предложениями двух allegro и менуэт, провозглашающий ясный гений [besonnene Genialität] Мастера. Рецензент полагает, что может в нескольких словах резюмировать свое суждение о великолепном произведении искусства Мастера, сказав: оно было гениально изобретено и создано с глубокой ясностью совести.благоразумие], и что он выражает в очень высокой степени романтизм музыки [Романтика музыки].
Ни на одном инструменте нет трудных пассажей, но только чрезвычайно уверенный в себе и обученный, вдохновленный уникальным духом оркестр может рискнуть сыграть эту симфонию, потому что малейшая ошибка, допущенная в любом пассаже, непоправимо испортит все. Непрерывное чередование, игра струнных и духовых инструментов, отдельные аккорды, играемые после паузы, — все это требует высочайшей точности; поэтому дирижеру желательно не довольствоваться, как это часто бывает, игрой первой партии скрипки громче, чем необходимо. Лучше, чтобы он постоянно держал оркестр [под контролем] своего глаза и своей руки. В этом ему поможет редактирование партии первой скрипки, в которой содержится запись для обязательных инструментов [обязывать].
Гравировка правильная и читаемая. В том же издательстве была опубликована редакция этой симфонии для фортепиано в четыре руки под названием:
Cinquième Sinfonie de Louis van Beethoven, аранжировка для фортепиано à quatre mains. Chez Breitkopf et Härtel в Лейпциге.(Пр. 2 Ртлр. 12 Гр.)[XIX] В остальном рецензент не особенно благосклонен к этим аранжировкам: тем не менее нельзя отрицать, что удовольствие от прослушивания шедевра с полным оркестром [при прослушивании] в уединенной комнате часто по-прежнему будоражит воображение и создает настроение такое же настроение. Фортепиано восстанавливает грандиозное произведение, как и набросок [Умрис] большой картиной, фантазия которой оживляется красками оригинала. В остальном аранжировка симфонии была сделана с пониманием и проницательностью; потребности инструмента были должным образом учтены, не стирая особенностей оригинала.
*ТА ХОФФМАНН (1776-1822) был писателем, композитором, дизайнером и юристом. Автор среди других книг Отражения мурр-кота (Станция Свободы).
Перевод: Марио Видейра.
Первоначально опубликовано на Allgemeine musikalische Zeitung, No. 40 (04 июля 1810 г., стр. 630-642) анo. 41 (11 июля 1810 г., стр. 652-659).
Примечания переводчика
[Я] Карл Диттерс фон Диттерсдорф (1739-1799): 6 Симфонических оркестров Овидия Метаморфозена (Кр. 73-78)
[II] Вероятно, Гофман имеет в виду сочинения Жан-Жака Боварле-Шарпантье (1734-1794) – La Bataille d'Austerlitz surnommé La Journée des Trois Empereurs – и Луи-Эммануэль Жаден (1768–1853) – La Grande Bataille d'Austerlitz surnommé La Journée des Trois Empereurs.
[III] В. А. Моцарт. Симфония №. 39, кв 543 (1788).
[IV] Здесь мы приняли решение Рубенса Родригеса Торреса Фильо, который переводит термин «Besonnenheit» как «ясность совести».
[В] Номера тактов в квадратных скобках отсутствуют в оригинале. Они добавлены переводчиком для облегчения сопоставления анализа с партитурой произведения.
[VI] То есть развитие.
[VII] То есть начинается переоблучение.
[VIII] То есть на показ.
[IX] То есть в разработке.
[X] Например, Симфонии Nos. 70, 90, 101 и 103.
[Xi] То есть из Трио.
[XII] То есть развитие.
[XIII] См. с тактом 255 третьей части.
[XIV] То есть начинается переоблучение.
[XV] См. мера 35.
[XVI] На самом деле Бетховен указывает на «semper più Allegro».
[XVII] 4-й. Движение.
[XVIII] 1-й. Движение.
[XIX] На французском языке в оригинале.
