По ПАУЛА РИБЕЙРО & ПЬЕРО ДЕТОНИ*
Соображения о работах живописца, дизайнера и педагога
В статье анализируются работы художницы, рисовальщика и педагога Регины Вейги Вианны (1890-1968), созданные в период с 1916 по 1950 годы. Родившаяся в Рио-де-Жанейро и дочь музыканта, Регина Вейга начала заниматься искусством в детстве. Ее поддерживал брат Рауль Вейга (1878–1947), губернатор штата с 1918 по 1922 год. Позже, поступив в Национальную школу изящных искусств (ENBA), будущая художница брала уроки у известного художника и учителя рисования Родольфо Амоэдо. (1857-1941).
В данной работе мы проанализируем, параллельно с общетеоретическими рассуждениями, следующие работы: Nu, Рио де Жанейро e Баяны. Регина Вейга неизвестна широкой публике и даже специалистам по истории искусств, что заставляет проследить путь ее восприятия на основе критических статей, опубликованных в прессе, как способ понять ее вклад в область пластических искусств в решающий момент, то есть тот, в который проверяется напряженность между академическим наследием XNUMX-го века и давлением на обновление способов мышления и представления национального искусства, уже затронутых текущими модернистскими идеалами и которые начали присваиваться различные модальности искусства. Подчеркнем, что именно эта напряженность и есть условие структурирования художественной сферы в первой половине ХХ века. Период, когда, стоит отметить, институционализация способов художественного производства начинает мыслиться с точки зрения профессионализации и даже дисциплинаризации.
Регина Вейга часто упоминается искусствоведами того периода, когда она работала, но ее работы остаются малоизвестными и изученными. При просмотре периодических изданий, доступных между 1916 и 1950 годами, внимание было обращено на большое количество упоминаний, указывающих на Вейгу как на одного из художников, лучше всего представляющих бразильское искусство. Хотя она предпочла не коммерциализировать многие из своих произведений, по нескольким полотнам, которые были приобретены бразильскими государственными учреждениями или выставлены на продажу для объединения частных коллекций, можно определить, что художница исследовала различные эстетики и темы на протяжении всей своей карьеры. , и в его постановке можно найти структурные разрывы, которые оказывается трудно обрамить, правильно будет сказать, что он использовал несколько художественных языков, даже если некоторые ориентиры прослеживаются на протяжении всей его карьеры.
Работа Регины Вейги находится в движении. В изменчивой игре трансформаций, которая не только делает ее эстетику не поддающейся классификации, но и подчеркивает ее адаптивную, реконфигурационную и апроприативную силу, типичную для периферийных художественных контуров. Во всяком случае, мы выявили увлечение темами афро-бразильской культуры, а также проекцию иного взгляда наряду с присутствием женской фигуры в искусстве, особенно в отношении академической обнаженной натуры, работа, которая даже считалась традиционной. , особенно в исполнении артистов-мужчин. В этом направлении мы проанализируем, как художница из Рио-де-Жанейро изобразительно трактовала эти темы, а также установим возможные связи с аспектами ее творчества в национальном художественном поле, подчеркнув, прежде всего, гендерные перформансы.
Тем не менее, первая работа, которую мы проанализируем, это «Голый" (с/д):
Регина Вейга работает со светлыми и теплыми цветами, чтобы подчеркнуть человеческую фигуру, чья поза напоминает богинь, часто изображаемых натурализмом, который был частью эстетического репертуара художницы в начале ее карьеры. Несмотря на некоторую идеализацию женской фигуры через позу и усиление натуралистической изобразительности, ее взгляд не обращен к зрителю, предполагая некоторую степень самоанализа. Внутренний, или частный, мир женщины выделен и связан со сценарием, в котором она находится, в котором можно проглядеть визуализацию женщины сквозь поток воды, искажающий образность, возможно, указывая на существующие несоответствия между идеальное женское и настоящее.
Свет отвечает за управление контрастом и движением, придавая больший вес верхней части пейзажа. Интересно отметить, как художник работал над внешней сценой, чтобы сделать ее интимной, приглашая зрителя участвовать в моменте созерцания окружающей среды и своего собственного интерьера по отношению к ней, что является сильной характеристикой натуралистического искусства. Дифференциалом будет немиметическая проекция образа женщины в воде, которая искажает не только социальную проекцию, но и сам натуралистический реализм, предполагая реконфигурацию этой эстетики на основе собственных технических репертуаров. Другими словами, очень специфическая антропофагия.
Перемещение жанра женской обнаженной натуры в построение подобного повествования важно по двум причинам. Обнаженная натура требует тщательного изучения анатомии человека, что, по крайней мере до 1920-х годов, не рекомендовалось женщинам, стремившимся к артистической карьере. Утверждалось, что изучение обнаженного человеческого тела не отвечает современным моральным ценностям. Художники отвечали за исполнение так называемых второстепенных живописных жанров: пейзажа, натюрморта или портрета. Таким образом, мы видим, что Регина Вейга посвятила себя эксклюзивному и требовательному изучению в нескольких смыслах женского присутствия.
Второй фактор заключается в том, что художник превращает обнаженную натуру в интеграцию внутреннего и внешнего мира. Женская вселенная, представленная Вейгой, предстает даже перед его телом, а среда, в которой он находится, не позволяет мыслить простую женскую наготу, так как есть богатство антуража, свидетельствующее о форме экстернализации женского начала. фигура оторвана от традиционных узоров. Движение воды в немимикрии подразумевает именно женское начало, помещенное в непрообразное состояние.
Образ женщины в воде не соответствует ей в кодировке. Таким образом, мы видим, как форма и содержание активно ведут диалог, поскольку визуальные протоколы, мобилизованные бразильским художником, дестабилизируют доступные женские репрезентации. Искажение женских образов посредством живописи было бы не чем иным, как установлением нового статута положения женщины, поскольку она не подлежит канонизированному изображению.
Образ кажется бесформенным, размытым, непрообразным, что заставляет нас воспринимать образ женщины, выходящий за рамки навязанного обществом представления. Фигура имеет типичные для натурализма реалистические очертания, но отраженный образ вызывает чувство неразборчивости и неадекватности, чего и добивался Вейга. С ее точки зрения, близость этой женщины, спроецированная на внешнюю сторону сцены, продемонстрировала бы отсутствие гендерного фрейма — не обусловленного и не образного спектра социально разделяемой репрезентации. Две стихии ведут диалог друг с другом и призывают зрителя к тому же: осмыслить образ женщины в модусе деконструкции, а также движение самой воды, транспирирующей импрессионистическую образность, призывающую к устойчивой нерепрезентации. .
В 1923 году Регина Вейга выделялась на бразильской художественной сцене вместе с Джорджиной де Альбукерке (1885–1962), Анджелиной Агостини (1888–1973) и Зиной Аита (1900–1967). Важно отметить, что в рамках искусствоведения не существует единого дискурса о выступлениях артистов Первой республики. В некоторых статьях упоминается, например, «умственная возвышенность» женщин как причина их интереса к искусству. С другой стороны, длительный процесс исключения, которому они подвергались, оправдывался как своего рода умственная отсталость.
В обоих случаях состояние женщины предшествует самой художественной работе. В любом случае, на бразильских художниц возлагались последовательные социальные и репрезентативные барьеры, многие из которых соответствовали текущей феминистской борьбе, которая, по-видимому, была значительным препятствием для достижения эмансипации через художественные перформансы, в основном установленные способами действия (и регулированием). ) мужской с точки зрения тем, концепций и перспектив.
В 1925 Журнал Бразилии представил заметку о персональной выставке, организованной Региной Вейгой в Галерея Хорхе, одна из главных художественных площадок Рио-де-Жанейро. В примечании упоминаются различные награды, полученные Региной Вейгой на EGBA, а также отмечается, что ее последнее участие в качестве экспонента имело место в Сан-Паулу несколькими годами ранее. Этот факт привлекает внимание, поскольку после его возвращения из Парижа было зарегистрировано только три других участия в Генеральных выставках между 1916 и 1918 годами.
В первом прочтении мы полагаем, что по возвращении в Бразилию в его стиле произошла трансформация, проявившаяся в работах, дестабилизирующих имеющийся канон, распространившаяся на саму критическую рецепцию, на которую также повлияла новая художественно-живописная перформативность, мобилизованная Регина Вейга. Художница начала выставляться в галереях и на мероприятиях, не связанных с ENBA, видным местом для местного академического искусства и движения целой сети протоколов, устройств и ссылок, которые считались движущей силой, не говоря уже о ее расположении искусства, совершенного к нынешним гегемонистским социальным стандартам, все еще с ярко выраженными элитарными тонами.
Интересно продемонстрировать, что в 1920-х годах это место власти, предоставленное ENBA, противостояло ожиданиям публики, критике новых художников и новых студентов из-за динамики, считавшейся устаревшей в отношении дидактики, выставки и способов, задуманных для распространения национальных художественное производство, закрывающееся, например, от обновлений, печатаемых модернистскими авангардами.
Na Галерея Хорхе художник выставил 32 работы, в том числе портреты, обнаженную натуру, бразильские и европейские пейзажи. Из этого набора, не воспринимаемого как замкнутое целое, многие работы были приобретены коллекционерами в первые дни работы выставки. Искренность, взятая как автономная черта художницы наряду с ее творчеством, является одним из аспектов, выделяемых критиками в процессе противопоставления местному канону. Что-то, что приносит ему, надо отметить, много похвалы. Заметим, из доступных источников, что гендерный вопрос в художественной сфере был моментом, к которому Регина Вейга обращалась чуть более откровенно, чем другие современные художники.
Это связано с тем, что художница высказалась в публикациях на эту тему, заняв для себя конфронтационную позицию перед лицом растущих споров о том, какой должна быть или не должна быть «новая женщина», которые переместили женские представления от Первой республики вперед. Вейга распространил свою боевую позицию как на свои картины, так и на другие искусства, которым он также был посвящен, а именно танец и музыку.
На что указывает траектория Регины Вейги, как в ее работах, так и в ее позе женщины-художника, так это появление форм действия, которые начали реконфигурировать национальное художественное поле, хотя и не резким образом и отмеченным резким разрывом. Художники преодолели в пределах этих социальных ограничений ограничительные гендерные условности, которые касались их работы, их творчества и даже их профессии. Поэтому они начали проводить индивидуальные выставки, ездили с выставками в другие страны, разрабатывали выставки в неосвященных и маргинальных пространствах, нарушая протоколы художественного кругооборота и рынка не только своей эстетикой, но и новым способом представления. размещение и перемещение по этим новым пространствам, которые стали более множественными, став также свидетельством сопротивления параметрам действующей власти. Таким образом, новые пробелы также указывали на формы кручения канона.
Бразильский художник часто ездил за границу, привозя созданные работы для выставки и покупки в Бразилии. В то время тираж и продажа картин по всей стране требовали от художников или покупателей высоких потребительских и офисных сборов. Однажды, в 1927 году, Регина Вейга попросила разрешения на перевозку восьми полотен на английском пароходе «Альманзора». Мы можем сделать вывод, что Регина Вейга знала о (не)возможных путях входа в национальное художественное поле, от подготовки, через производство до самой коммерциализации своих полотен через доступные художественные круги и сделки.
Его намерение состояло в том, чтобы пройтись по краям, по краям, как способ минимального разрыва с планировкой поля, подразумевавшей определенные формы, видимые и невидимые, отдавать предпочтение кругу художников-мужчин, которые не только доминировали в школах и выставки, но и сам тираж произведений. Чтобы сломать эту динамику, необходимо было бы не только вводить новшества и предлагать эстетические обновления, но и вмешиваться в транзитные пути произведений, уже обусловленные исключающими формами, связанными с проблемой пола.
У нас мало информации о путях ее творчества, а также о ее индивидуальной траектории в 1930-е годы, что подчеркивает пренебрежение биографической и интеллектуальной реконструкцией бразильских художников. В любом случае мы увидим, что в следующем десятилетии его творчество претерпевает трансформации, включая темы и концепции, характерные для современных модернизмов. Даже если мы рассмотрим, думая о первом движении ее эстетики, стратегиях противостояния канону, как сигнализирующих о проблемах, создаваемых женщинами в борьбе, мы все равно видим, как она так или иначе практикует свое искусство через извилины академизма, которые имели тенденцию представлять общество через гегемонистские эстетические параметры с белыми, христианскими женщинами и мужчинами экономического и социального происхождения, что видно из обстановки, одежды, жестов и т. д.
В 1940-х годах наступает поворотный момент, когда мы видим, как художница посвятила себя целому образу афро-матрицы с эстетикой и темами, близкими к тому, что в то время называлось популярной культурой. Эти новые эстетические режимы, используемые Региной Вейгой, могут быть восприняты, среди прочих экранов, с Рио де Жанейро, относительно известная работа.
На полотне выделяются две основные плоскости: на одной изображен пляж с людьми, а на другой — лодки и горы на заднем плане. Наиболее информативная часть картины отвечает за продвижение игры планов, которая также включает город в промежуточное связующее движение. Повествование сосредоточено на действиях и взаимодействиях человеческих фигур в центре, а фон намеренно оформлен в холодных тонах, чтобы отдалиться от основной сцены. Эстетика вписывается в то, что условно стало известно как постимпрессионизм, производное от модернистских ассигнований, осуществленных в первые десятилетия XNUMX-го века.
Баланс между теплыми и холодными цветами обеспечивает плавное масштабирование между плоскостями, а также определяет понятия перспективы и глубины. Повествование стремится запечатлеть сцену естественным образом, в одном отпечатке, как если бы это был взгляд, который освобождает место. для субъективного. Субъективность — поразительная черта творчества художницы, умевшей исследовать возможности этой эстетики в соответствии со стилем, техникой и темами, с которыми она работала, доводя до предела возможного чувства онейрического, диспозиции что придает дестабилизацию фигуральным представлениям.
Город Рио-де-Жанейро в первой половине XNUMX-го века был сценарием, который часто представлялся самым разнообразным образом, прежде всего, как место, где традиции и современность встречаются, будь то напряженность, симбиотические или контрастные движения. . На картине Регины Вейги, изображающей город, мы находим фигуру рыбаков, что-то, что ускользнуло от более распространенных изображений, вызывающих атмосферу города. Прекрасная эпоха.
В Regina Veiga окружающая среда и человеческие фигуры находятся во взаимодействии. Его постимпрессионистская эстетика инвестирует в движение, которое всегда захватывает перспектива, стремящаяся показать некоторую степень естественности. Изображение производит впечатление, и категория здесь небезосновательная, категория простоты, человеческие фигуры воспринимаются без поведенческой строгости, типичной для Прекрасная эпоха. Не говоря уже о том, что выбор рыбаков также весьма значителен, поскольку они считаются маргинальными персонажами, похожими на портрет простых людей, в смысле социального отличия.
Естественность выступает как форма и как содержание, с точки зрения постимпрессионизма и поведения, в котором хотят показать город, в котором способы социального действия не подлежат контролю. Используемая эстетика, размышляющая об игре между темой и техникой, также сигнализировала бы о свободе творчества, а ее постимпрессионизм, рассматриваемый здесь как модернистское происхождение, может также указывать на некое призрачное присутствие в смысле разработки социального представление конструируется как возможный мир. Тот, кто читает произведение, чувствует себя втянутым в атмосферу фантазии, очарования, как упоминалось ранее. Можно отметить возможный бразильский мир, не стесненный векторами западной современности. В представлении есть ритм времени, который даже указывает на климат морского отлива.
Работа Регины Вейга с определенного момента в ее карьере, а точнее примерно в 1940-х годах, имеет тенденцию также приобретать характер негегемонистского культурного регистра, обращаясь к темам того, что мы можем назвать популярной повседневной жизнью, в которой социальная Выявляются типы, способы действия, сценарии, поведенческие впечатления, наиболее приближенные к реальности, даже если образность не представлена в классическом мимическом образе. В Баяны, например, разработанное представление дистанцируется от фигуративных стереотипов, проецируемых вместе на чернокожих академической живописью, особенно практикуемых на оси Рио-де-Жанейро x Сан-Паулу.
Регина Вейга также была предана танцу, что привело к тому, что она интегрировала этот художественный язык в свою живописную стилистику таким образом, который до этого мало исследовался художниками из Рио-де-Жанейро из ENBA, которые, даже с важными переломами, такими как граничащие с модернизмами, все же предстали как наиболее авторитетное место в области академической живописи. Эта позиция важна, потому что интеллектуальное движение, которым руководит Регина Вейга, направлено на то, чтобы разрушить каноны академической живописи от того, что было представлено / представлено за пределами законных схем. Таким образом, она использует методы, считающиеся профессиональными, через неакадемическую эстетику, что означало не только выбор новых тем для изображения, но и полную готовность денатурализировать разрешенные художественные протоколы. Путь, избранный художницей, в некотором роде противоположен тому, что было представлено этим субъектам, то есть она не исходила из мнимого дилетантизма, определение само по себе уже проблематично, к профессионализации. Оно, наоборот, отошло от полюса академической освященности, профессиональной, в сторону нетрадиционного, любительского, того, что было на периферии.
Полная движения, эта картина типична для его импрессионистского модернизма. В картине виден динамизм поз, сосредоточенный на танце, что-то вроде разговора, главной темой которого является взаимодействие. Не случайно при чтении картины возникает ощущение, что наши глаза тоже «пляшут» из стороны в сторону, без какого-либо идеального порядка или режиссера, которым нужно следовать, как в произведениях, выкованных в академии. Регина Вейга очень заметно создает контрасты в своих мазках, создавая впечатление, что движения ее кисти также следуют некоторой музыкальности.
Нейтральный фон накладывается на белый, цвет, выделенный в центре изображения, и пастельные тона. Чтобы связать фигуры с пейзажем, в левом углу мы видим мазки, обозначающие ноги женщины, которые как бы сливаются с землей, что не менее важно с точки зрения интерпретации, учитывая, что предполагает космическую связь между человеческим фигуры и окружающая среда, что-то очень типичное для танцев африканского происхождения, что не может не указывать на некоторую степень ритуала и контакта со сакральным.
Эта работа представляет собой яркий культурный памятник афро-бразильского происхождения, тему, над которой художница работала в другие периоды своей карьеры. Интересно отметить этот момент, потому что в доступной литературе и социальных науках уже видна попытка оценить важность африканцев в национальной культуре, однако в изобразительном искусстве, как и в живописи, это движение кажется опоздать еще немного. Также стоит отметить выбор Регины Вейги в роли темнокожих женщин.
Сила картины, помимо оценки маргинальной темы, заключается в способе изображения, в котором можно сделать вывод о наличии еще одной важной связи между формой и содержанием, т. е. в социально необусловленных изображениях, в которых чернокожие женщины появляются в танцевальном движении, призывающем к формам свободы действий и эстетике, лишенным формальных механизмов господствующего академического искусства. Вейга стремился в танце этих женщин привести женское в движение, в свободу действий, чувств и взаимодействия с историческим миром.
В истории искусства изучение пути и произведений художника может выявить самые разнообразные контекстуальные аспекты, имеющие большое значение для историографии, усложняющие понимание не только интеллектуального и эпистемологического ландшафта, но и всей социальной диспозиции. В этом исследовании мы предлагаем первый подход к пониманию пути художницы Регины Вейги, который, безусловно, открывает новые грани для восприятия культурной и социальной среды Бразилии первой половины XNUMX-го века.
Прежде всего важно отметить, что у нас не так много биографических данных или доступных работ для исследования, либо по выбору самой художницы, либо по социальным вопросам, таким как тот, который касается гендерной перспективы с точки зрения бразильских Изобразительное искусство. Мы знаем и работаем над изменением этой ситуации, что в формировании канона пластических искусств в Бразилии решающее значение имело замалчивание и даже стирание женщин-художников.
Таким образом, мы собрали легкодоступные источники, чтобы представить важные моменты о его исполнении и его художественном исполнении. Учитывая отсутствие датировки некоторых произведений, что не может не свидетельствовать о пренебрежении к национальному художественному производству, не говоря уже о возможном замалчивании, проистекающем из формирования мужского канона и отмеченном преемственностью художественных школ, якобы концептуально устоявшихся, мы относим анализ, начиная с самого начала карьеры Вейги, в середине 1910-х годов, периода, когда он посвятил себя академическим стилям, модным в ENBA, постепенно двигаясь к эстетическому и концептуальному (разнонаправленному) изменению после возвращения из поездки. в Париж в 1916 году.
Для художника с точки зрения разработки репрезентаций социокультурных аспектов музыка, танец и изобразительное искусство были взаимосвязаны. Интересно наблюдать, с каким вниманием Регина Вейга относилась к самым разнообразным формам художественного выражения, к движению, в котором эти векторы переплетаются, пересекаются или комбинируются как в плане техники, так и темы.
Она была многоязычной художницей, и этот жест отражался в конкретных предметах, таких как ее картины. Привнося популярную историчность в преимущественно элитарное художественное поле и связывая его с идеализированными и националистическими нарративами истории Бразилии, искусство Вейги становится авангардным, даже в большей степени, если мы думаем о способах кручения, которые он использует с доступными канонами, а не только с точки зрения эстетики, но даже в отношении способов освящения, которые подразумевали межличностные отношения и движение и обращение произведений через пространства, считавшиеся санкционированными/узаконенными.
Мы считаем, что его способ представления бразильского опыта, введенный в диалог с конкретным контекстом, а также в атмосфере, все еще ограничивающей незападные культурные проявления, имел точки зрения, отличные от преобладающих в художественно-академической области, а также показал себя быть относительно более радикальным, чем усилия более известных модернистов.
Регина Вейга заново изобрела или приблизилась к этому горизонту целый национальный образ. Она обновляла приемы и темы академического искусства на основе авангардистских жестов. Он запечатлел крайний технический смысл вместе с мобилизованным экспериментализмом, который мы предпочитаем воспринимать как более радикальный модернизм за его стремление произвести присутствие незападных форм, вписанных в горизонты национального опыта. Следует также помнить о ее выдающемся женском выступлении, осуществлявшем формы вмешательства перед лицом гендерной политики посредством ее работы и деятельности в качестве профессионального художника.
Эта позиция, расположенная в контексте и изгибающая скрытые историчности, раскрывает малоизученные горизонты, такие как тот, который имеет тенденцию принижать работы так называемых академических художников, которые часто считаются соблюдающими каноны, занимая второстепенное положение перед лицом модернистские новации, то, чему противоречит траектория Вейги, заставляющая нас воспринимать художественные культуры первых республиканских десятилетий с точки зрения сложности и различия.
* Паула Рибейро учится на магистра истории в Федеральном университете Ору-Прету (UFOP)..
* Пьеро Детони Он имеет докторскую степень по социальной истории Университета Сан-Паулу (USP)..
Сайт A Terra é Redonda существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
Нажмите здесь и узнайте, как
