По ЛЕДА ТЕНОРИО ДА МОТТА*
Непонимание охватывает и собственную речь партизан, которая не всегда переводится, чтобы слова не выделялись на фоне увиденного.
Внезапно, в 1980-х годах прошлого века, широко распространились жалобы на то, что изображения фальсифицируют и аннулируют наше восприятие мира — см. Идеальное преступление Жана Бодрийяра — и настойчивая лекция о том, что необходимо держать их подальше от реальных вещей, нашла свое отражение в кино. Сосредоточенный на этической проблеме изображения катастрофы в ситуации после Холокоста, интеллектуал слова - настолько, что был связан с группой Сартра и журналом. Современное время и особенно близкого собеседника Симоны Бовуар, тогда стало публично вновь основывать наши предостережения против икон и идолов на новых основах. Тем более, что это начало вовлекать их в этическую, а не эстетическую проблему дискурса свидетельских показаний. Если нам уже не хватает понятийного аппарата для выполнения задачи по названию абсолютной травмы, — предположил он, — какие шансы может иметь наше воображаемое тщеславие, учитывая крайность?
Все началось неожиданно, лет десять назад, когда к нему обратились не менее влиятельные коллеги из высшего эшелона израильского правительства с просьбой, от которой он не смог отказаться. Что он воспользовался возможностью своего положения в философском круге международного влияния, к которому он принадлежал, как французский еврей, чтобы выступить в защиту еврейского государства, возникшего в то время в результате Шестидневной войны. Именно в свете этого требования и без какого-либо отношения к кинематографу ранее — в отличие от известного сотрудничества Сартра с написанием сценариев Фрейд алем да альма Джона Хьюстона, который в ответ на Тель-Авив немедленно приступает к съемкам короткометражного документального фильма, который будет называться, строго соблюдая политический смысл проекта: Почему Израиль?
Фильм был выпущен в 1973 году. В нем представлены ранее не публиковавшиеся сцены из жизни еврея диаспоры, вернувшегося на исконную землю, спустя 25 лет после событий, послуживших причиной его великого возвращения. Примечательно движение интеллектуалов-иммигрантов в первый час, что было связано с духовным руководством процессом, а также положением последних прибывших евреев.
Именно после этого ученик вышеупомянутого чародея решает совершить нечто гораздо большее. Что-то не только гораздо более продолжительное, но и в темпе, обратном темпу Почему Израиль. 10-часовая дискуссия, посвященная не тому, что сейчас происходит на Ближнем Востоке, а непосредственной причине происходящего – возвращению евреев на свою первую землю. Это требовало не только обзора нынешних условий проблемного государственного строительства, вызвавшего геополитический кризис в современном мире, но и углубленного исследования предыдущего перехода евреев, теперь возвращенных нацистской военной машиной. При этом это повлекло за собой поиск выживших в концентрационных лагерях, которые по-прежнему были в большом количестве и присутствовали по всей Европе.
Мы говорим о Катастрофы, Клод Ланцманн. Кинематографическое приключение, которое поставило бы импровизированного режиссера в центр авторского кино и внимания киноманов не только во всем мире, но и в Бразилии, привело бы к тревожному документальному стилю Эдуардо Коутиньо. Вавилонский хор голосов спасенных из Лагера, в этих обстоятельствах обнаруженный и вызванный секретарем редакции Современное время открыться человеку с камерой в руке, который стал раной их жизни.
Реставрация мемориала движима чувством долга, силой режиссера-дирижера, который работает максимально холодно, посмотрите на его твердость перед цирюльником из Треблинки, когда он просит прекратить объяснять, что именно он сделал занимаясь у подножия газовых камер, готовя туалет для тех, кто собирался умереть. Не просто строгий в том, что брать с участников, то есть их ужасные воспоминания, а в том, что образ действия, полностью ориентированный на показания, отбросив всю привязанность. В 1985 году, во время его запуска в Париже, новые поколения собрались в группы, чтобы слушать, а не смотреть, эти часы и часы свержения, с благоговением слушая.
Et налить причину: Катастрофы стал поворотным моментом в кинематографе. Внезапно он заменил американские военные фильмы, которые опошляли нацистское варварство в сфере культурной индустрии, где и был придуман жертвенный термин «холокост», на очень серьезный документальный фильм. Греческое слово религиозного происхождения, использовавшееся для обозначения лагерей смерти, было заменено еврейским словом «Шоа», обозначающим только катастрофу, бедствие, крах. Это изменило взгляд на материальные доказательства файлов изображений, полученные кинематографистами, отправленными с войсками союзников, через голосовую линию. Идолопоклонническая презентабельность неудержимого ужаса словесной мозаичной табличкой.
С тех пор, рассматривая нацистский геноцид как нечто совершенно неинтегрируемое (на практике, как неизобразимое, судя по акценту на этом слове), течение, известное как катастрофа и представление, в возникновении другого тока, называемого литература-отзывы, что добавит к аргументам философов зрелища и симулякра, согласно которым все в разрушенном современном мире предназначено для глаз, приличные возможности кино без кино.
Если говорящие головы de Катастрофы В конце концов, они не создают имидж. Наряду с этим он свяжет идею исторической гибели, с которой философы социальной критики отрицали марксистскую диалектику, с еврейской катастрофой, начав измерять это катастрофическое явление всей катастрофой или — как новый иконолог вроде Жоржа Диди сказал бы: «Губерман» — обо всей этой катастрофе.
В то время, когда конфликты между арабами и евреями на Ближнем Востоке усиливаются, возможно, стоит отметить, что, как и травма нацизма, какой бы серьезной она ни была, это не вся травма — или вся травма — и не кино травматической истории необходимо свести к Катастрофы. Будут и другие крахи. Настолько, что, как только он выйдет на пост-неясный под названием Дзига Вертов, Жан-Люк Годар начинает рассматривать со своей стороны еще один болезненный ход событий. Катастрофические события, которые также вынудили палестинцев покинуть свою землю. Исход не стоит на повестке дня в американском блокбастере. ТО Nakba.
Фактически, именно в контексте его эстетических бунтов после мая 68 года, в менее известном Вертовском посреднике в его постановке, такие преступления, как Вент д`Эст — своего рода левый вестерн, в котором Глаубер Роча спрашивает, знает ли кто-нибудь путь Революции, — который режиссер преследуемый Приходится записывать еще одно политическое свидетельство, равное и отличное от того, которое делает репутацию Катастрофы.
Также в этом случае все обстреливается снаружи. В 1970 году, за два года до контактов между израильским Кнессетом и экзистенциалистским штабом, Организация освобождения Палестины также обратилась к режиссеру. преследуемый запрос. Чтобы показать миру, что происходит в Иордании, куда вернулись изгнанники с войны 1967 года, как и Ланцманн, Жан-Люк Годар принимает вызов. Он покидает Париж вместе с группой, которой теперь окружает себя, направляясь в лагеря федаинов, созданные в королевстве Хусейна.
На этом этапе он делает первую попытку снять художественный фильм под названием Жуску а-ля Виктория. В Иордании его команда, в которую входит активист Жан-Пьер Горен, оценивает ситуацию, берет интервью у повстанцев, снимает на видео мирных жителей и расчищает завалы. Но на этом все заканчивается. Тем временем между федаинами и иорданским правительством возникают ссоры, палестинцев изгоняют из страны, материалы помещают в архив.
Позже он будет повторно использован во втором, еще более смелом с эстетической точки зрения проекте — чистой сборке. Мы говорим о Ici et Ailleurs, который осуществился спустя годы, в 1976 году. Как политический документ, это художественный переворот, который принимает ложный раккорд или обезоружить линейность повествования, которая является визитной карточкой Жана-Люка Годара. Фильм параболически открывается парадом статистов, показывающих фотографии людей камере, установленной на штативе.
В то время как голос Жан-Люка Годара, говорящий из-за пределов поля, размышляет о том, что время и пространство не одно и то же в кадрах, которые мы видим, и в реальной жизни. Он продолжается эпизодами, снятыми в обстановке Иордании, что делает ту же релятивизацию применимой и к другой фотографируемой реальности. Он колеблется между наступлением и отступлением, говорящим и не говорящим вообще. Об этом же говорит и название фильма. Как преодолеть расстояние между здесь и там? Язык, который неизбежно разделяет вступающих в общение? В этом другом сценарии мы видим, как маленькая девочка часами громко читает стихотворение среди руин, подобных тем, что сегодня в секторе Газа, на языке, которого мы не понимаем. Это недоразумение прикрывается собственной речью партизан, которая не всегда переводится, чтобы слова не выделялись на фоне увиденного.
Во время перехода должна была быть проведена разведывательная операция по лагерям федаин удваивается в зависимости от условий видимости оператора. Хорошо резюмировано в знаменитом лозунг который выражает диалектическое напряжение между видением и бытием, а вместе с ним и невозможный реализм, на который Годар никогда не переставал ссылаться, но на который он ссылается с течением времени все более и более настойчиво, не только для того, чтобы продолжать обвинять произвольные представления, но и для того, чтобы заявить о монтаж, способный снять его поэтически: «это не просто картинка, это просто картинка».
Это не единственная реплика дизайнер от образов Жана-Люка Годара до пресловутой словесности Ланцмана. Считается шедевром зрелости художника. История кино, начиная с 1986 года, своевременно повторит Катастрофы еще десять часов вторжения в чувствительный ландшафт 20-го века через коллаж из фильмов, фотограмм, картин и поэзии. В этой мультимедийной мозаике вместе с надписью на экране лапидарной фразы о том, что «четыре выцветших кадра спасают честь реальности», мы получаем запоминающуюся образную связь.
Первые эпизоды демонстрируют наложение фотографий, которые в то время были очень малоизвестны и которые были сделаны в Освенциме, за несколько месяцев до падения лагерей, с устройством, тайно введенным туда польским сопротивлением, и ничем иным, как снимками Элизабет Тейлор. в Место под солнцем Джордж Стивенс. Что и объясняет: прежде чем стать священным голливудским монстром, последний, который является не кем иным, как режиссером Шейн (Животные тоже их любят), он прошел через концентрационные лагеря в качестве оператора Дезамбарка в 1945 году. Именно с этим багажом он вернулся домой и обратился к художественной литературе.
Жан-Люк Годар пользуется этим фактом, чтобы объединить два темных фона. Он обыгрывает идею о том, что то, с чем сталкивается актриса Стивенса, будучи главной героиней одной из своих самых печальных историй, столкнувшись с другим сценарием смерти, в данном случае также покрытым зеленым пейзажем, появляющимся на месте преступления, не может не быть сбитым с толку ужасом, с которым столкнулся режиссер из Бухенвальда.
При этом это не только придает ценность изображениям, которые Катастрофы отбрасывает, но считает его возрождение симптомом, свою формулировку пафос, ваше бессознательное. Это спасает их от простого впечатляющего образа и, тем более что век нацизма — это век кино, заставляет их участвовать в понимании хода истории.
В то время, когда возобновление конфликтов на Ближнем Востоке возвращает на сцену Ливан, возможно, также важно помнить, что то же самое окружение Сартр, завещавший нам голоса Ланзамна, оставляет нам арабскую сагу о поэте-бандите, гомосексуалисте и индивидуалисте на задворках французского общества, которого Сартр именно по этой причине называл святым: Жан Жене. Ибо случается, что в своем вечном паломничестве за пределамиr, поднявшись на сторону американских «Черных пантер», Жене присоединился к палестинцам.
Он был в Ливане в 1982 году во время резни в Шатиле и Сабре на окраине Бейрута. Он стал свидетелем взрывов, которые теперь снова освещают небо города. В ослепительно интимном стиле своих сочинений, столь контрастирующем с директивной манерой Ланцмана, он запечатлел огромное опустошение, свидетелем которого он стал тогда, в Пленник влюбилсяx, его последний дневник, датированный 1986 годом. Прежде чем быть похороненным в Марокко в 1987 году, он дал понять, что хочет быть Гомером этой другой войны. По этому поводу он трогательно написал: «Не будучи архивариусом, историком или кем-то в этом роде, я посвятил свою жизнь только тому, чтобы пересказать историю палестинцев».
И учтите, что хотя речь идет о проигравших, речь идет именно о Трое. По мнению Жене, не из-за стремления к территории или мечты о новом порядке, а из-за стыда и гнева.
*Леда Тенорио да Мотта Она является профессором программы последипломного образования в области коммуникации и семиотики в PUC-SP. Автор, среди других книг, Сто лет Неделе современного искусства: кабинет Сан-Паулу и заклинания авангарда (Перспектива). [https://amzn.to/4eRXrur]
ссылки
ДИЧИ, Альберт. Чемоданы от Жана Жене. Париж: Галлимар, 2020.
ДИДИ-ХУБЕРМАН, Жорж. Картинки в конце концов. Перевод Ванессы Брито и Жоао Педро Каксопо. Лиссабон: Имаго, 2012.
ГОДАР, Жан-Люк. История кино. Париж: Галлимар, 1998.
земля круглая есть спасибо нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
