По ПРОДАЖА АЛЬМЕЙДА КАРА*

Соображения о натурализме Эмиля Золя

Проза Эмиля Золя бросает вызов читателю и даже может его обмануть благодаря тому, как он схватывает свой материал именно в тот момент, когда он обретает новые конфигурации и, следовательно, требует новых повествовательных форм. В каждом из романов и в совокупности, которую они образуют, время повествования и годы, в которые писатель работал над его созданием, имеют решающее значение в сложном изложении процесса товаризации жизни, продиктованного капиталом, который начали интернационализировать при Наполеоне III.

Em Au bonheur des dames (1883), который я рассмотрю здесь, этот процесс особенно любопытным образом обнажается в форме романа, бросающего вызов сегодняшним читателям, которые до крайней степени переживают коммодификацию своих собственных желаний.^[Я]

В романах цикла «Ругон-Маккар» Золя показал, что с подозрением относится к обещаниям автономии субъекта в плане развития исторического процесса политического характера, подозревая также, что улучшения современной жизни не пожалеют. средства для предотвращения того, что кусок жизни более разграбленной жизни будет мешать их маршу. Что, в некотором смысле, было в романах Бальзака. Но недаром Золя называл избыток воображения Бальзака фантасмагорией, что его раздражало. Любовный роман (за неимением лучшего термина) Au bonheur des dames это ясно свидетельствует о том, что он дистанцируется от заговоров, которые все еще предполагали существование человеческой свободы, убитой интересами буржуазной машины.

Шаг, предпринятый романом Золя, устраняет эту двойственность, и это гораздо больше, чем ссылка, которую Теодор Адорно делает на натуралистический роман, заставляет задуматься, комментируя оценку Фридриха Энгельса, который предпочитает Бальзака «всем Золя, прошлым, настоящим или фьючерсы». Хотя Адорно ссылается на те моменты, в которых имело бы место «изложение фактов в форме протокола», я полагаю, что проза Золя идет дальше, как показано Au bonheur des dames, роман, который придает самому потреблению центральное значение, которое оно будет иметь по отношению к системе промышленного производства в современном мире, показывая начало массового потребления (подразумевающее быстрое замещение запасов и новые способы демонстрации товаров), оправданное предполагаемой демократизацией торговля роскошью.^[II]

Центральность, дестабилизирующая через посредничество благ эссенциалистский характер ценностей, поддерживавших буржуазный проект социальной гармонии (добрые нравственные цели личности, зависимость между заслугами и успехом, поддержание различий в социальном классе, среди другие), по отношению к которым натуралистический роман Золя установил критическую дистанцию ​​в той же мере, в какой он поставил под подозрение оценившую их модель романного сюжета, скрывающую именно сложность экономической системы, имевшей интерес к этим манихейским инсценировкам. , хотя в них собственные агенты предстают злодеями. В Au bonheur des dames нет злодеев в романном смысле. Как жизнь?

В 1880-х годах Золя написал такие романы, как Нана (1880) Пот Буй (1882) Au bonheur des dames (1883) Зародышевый (1885) и земля (1887 г.). По крайней мере, эти произведения показывают, что конститутивное присутствие опыта в форме романов, не имевших на своем горизонте непосредственности эмпиризма, носит не простой характер, постигающий свои объекты как процесс, т. е. как преобразование и постоянство социальных структур..., где человеческие судьбы не укладывались бы ни в предсказания, ни в неизбежные законы (как, впрочем, излагал Золя в своих критических текстах).^[III]

Может показаться странным говорить, что Au bonheur des dames вносит особый вклад в эти отношения, встраивая неудачу индивида в явно счастливый исход, подчеркивая разъедающую природу торговых отношений, которые колонизируют его, даже если целостностью называется его разумное подчинение замыслам капитала. Тем не менее, это Au bonheur des dames составляет каркас, предполагаемый прозой Золя как заключительный этап реалистического романа. Осталось узнать, как он это сделает. Если роман Золя опирается на пространство больших складов, которые его проза называет «новыми храмами», то отношения, происходящие там, выявляются в напряженном сосуществовании между тем, что эпос раскрывает как одомашненный ужас, и тем, что призвано скрыть интригу. мелодраматический.

Обширная тематика его романов требовала эпической инсценировки, и писатель нашел союзника в прозе Флобера: не интересуясь романным, «необыкновенным вымыслом», интригой, даже самой простой (что уж говорить о дикой и удивительной ?), построением героев, чрезмерным присутствием автора, мешающим читателю делать собственные выводы. Такие решения по содержанию и форме, которым Золя придавал последствия, не зависели ни от отказа от оптимизма в отношении будущего, ни от революционного мировоззрения самого писателя. Говоря о своих ожиданиях, Флобер пожал плечами («когда я подтвердил свои убеждения в XNUMX-м веке, когда я сказал, что наше обширное научное и общественное движение должно привести к полноте человечества…»).

Хотя Золя был привержен проекту социальной гармонии с местом для так называемых филантропических добродетелей, в котором участвовал консервативный либерализм Третьей республики, формальная напряженность, которая его пересекает, сложна. Au bonheur des dames. Действие романа происходит между 1864 и 1869 годами и показывает жизнь в большом универмаге с дешевыми запасами и огромным разнообразием товаров, которые нашли свое место в Париже во времена II Империи, преобразованные имперским мэром Османом. и чья реформа стала символом городской современности с международным охватом (не только из-за инженерных технологий, использованных при реконструкции города, но и потому, что реформа удалила бедняков из центра города). Крупные универмаги набрали обороты во времена Третьей республики.

Вальтер Беньямин рассматривал этот тип магазинов как наследник старых парижских пассажей — крытых галерей, которые обслуживали индустриальную роскошь с начала XNUMX века. «Пассажиры как храм торгового капитала», — пишет Беньямин в своем исследовании о роли товарной формы в жизни людей. «Впервые в истории, с созданием универмагов, потребители стали чувствовать себя массами (раньше такое чувство им давал только дефицит). Это значительно увеличивает цирковую и театральную составляющую торговли».^[IV]

Анахронизмы созданного Золя в романе «храма потребления» (электрический свет, архитектурное решение магазина и даже крах малого бизнеса) уже широко комментировались. Но, кроме того, обращается внимание на современные основы, поддерживающие улучшение этого вида капиталистической торговли. Противостоять пессимизму образованных людей ипресыщенный", что составило бы физиономию конца века, предприимчивый Октав Муре, владелец журнала, с энтузиазмом защищает карьеры, открытые для практичных людей, "когда весь век устремляется в будущее", и он вступает в союз с банком. капитал, в свою очередь, в союзе с государственной властью, которая управляет городом, разделяя интересы капитала.^[В]

Решающий вопрос зависит от критического взгляда на проблемы, которые окажутся устойчивыми и будут относиться к растущим и бездонным различиям, относящимся к социальному классу, между шансами на осуществление того, что считается «свободной волей» субъектов — концепция, которая много злоупотребляют, но это не является мерой любого явления. Другие романы Золя, такие как GТерминал, с 1885 г., также приносят материал для размышлений о «свободе воли», которая неодинакова у рабочих угольных шахт и у будущего журналиста Этьена Лантье. ^[VI]

Em Au bonheur des dames, коммерция новинок – это данник концепций, оформленных как современный и перспективный опыт. Однако, пожалуй, можно выйти за пределы тезиса о гуманизации коммерческой деятельности как «зародыша великих трудовых обществ ХХ века» (как читается в романе), который обычно выдвигается критиками в осуждение Роман сам по себе в современной торговой системе. И если можно пойти дальше, то благодаря тому, как Золя в самой форме романа обнажает результаты охвата товарного мира.

Находясь между чувством деградации жизни (и ограниченностью прозаической модели) и идеологиями прогресса (которые не всегда были в состоянии преодолеть личные намерения художника, что подтверждается романами, последовавшими за циклом Ругон-Маккар), нарративная форма вскрывает противоречия одновременно материального и его художественного осмысления. И, вставляя мелодраматический материал (или романный сюжет) в эпическую прозу, не иронизируя сюжет явно, реалистический роман Золя предполагает размышление над формальными вызовами, которые будут наложены на повествования открывшегося нового времени.

Если этот вопрос перевести в нехудожественный порядок, то эти вызовы объективных исторических условий, заложенных в доступных нарративных формах, сведутся к формулированию суждений о самом писателе, которого иногда считают критическим социалистом, иногда как оптимистичный либерал, иногда как позитивист-агностик (как предпочитает Лукач). Отсюда необходимость понять смысл мелодрамы, которая, будучи использована в своей канонической функции, просто довела бы до индивидуального и аполитического масштаба то, что следует искать в масштабе общественных отношений, возобновляя романтическую традицию, аннулирующую противоречия и выбирающую пилу. фантазия как утешение от жестокости мира. Однако это не то, что происходит в Au bonheur des dames.

Хотя роман считается первым, в котором Золя освещает капиталистические механизмы, наблюдаемые в работе больших парижских универмагов, критики также заявляют, что Золя увидел бы в «непреодолимом монстре» выход из экономического кризиса. 1882 г.». В целом можно сказать, что Золя с Au bonheur des dames, поддерживает утопию и иллюзию филантропов своего времени», — пишет Жанна Гайар в очень спорном смысле утопии, который принимает во внимание оппозицию писателя моралистической реакции, которая в 1880-х годах обвиняла потребление роскоши в разрушении нравов. и хорошие нравы (демонстрации дошли и до строительства метро).^[VII]

В недавнем исследовании роман представляет собой «дарвинистский отчет» о психологических и поведенческих конвульсиях, вызванных успехом этого вида торговли, которая своими условиями труда и режимом жестокой конкуренции приносит трагедии и жертвы, но и заставляет людей падать. влюблен в зрелище товаров и эмоцию потребления. Возвращаясь к сложившейся трактовке легендарного персонажа сюжета — брака между неравными, бедной девушкой (Дениз) и богатым мальчиком (Муре), Рэйчел Боулби сосредотачивается на построении фигуры Дениз, которая примиряет модель «материнская девушка» с характером современной бизнес-леди, преуспевающей в создании лучших условий труда и торжествующей над мужским всемогуществом.

В женском состоянии тоже был бы цинизм, так как она соучастница спекуляции женщинами и детьми (когда была заведующей детским отделением). Интерпретация Боулби считает, что Дениз «никогда не представляла себя в качестве потенциального клиента» и поэтому спасает «семью, заново изобретая ее как этическую основу капиталистического института огромных размеров», сумев преобразовать «безжалостную экономическую логику». Я цитирую последний абзац Боулби: «Преобразованные любовью к хорошей женщине, и мужчина, и универмаг продвигаются к XNUMX-му веку, который подтвердит предвосхищающую интуицию Дениз, матери-управляющей крупного экономического предприятия, заботящейся о социальном благополучии. существо.». ^[VIII]

Короче говоря, согласно обеим интерпретациям, роман дает решения, хотя и разного масштаба. В первом утвердив идеологию своего времени; во втором — постижение проблематичной тотальности путем предвидения будущей идеологии, которая, однако, как будто не ведет к конечным последствиям (именно поэтому от критической интерпретации зависит не только признать предчувствие). Приспосабливаясь ли к некритическому и индивидуализирующему оптимизму либеральных обещаний (Гайяр заходит так далеко, что предполагает, что Золя не делает различий между буржуазией и социализмом), или предвосхищая современные манипуляции этическими принципами, обе интерпретации заставляют задуматься о парализующем положении проза, что он не будет включать в себя никакой точки трансформации и будет поддерживать дихотомию между системой и индивидуумом.

С другой стороны, я предполагаю, что самая провокационная сторона романа, как художественная, так и политическая, формализует критику и двойное размышление о предмете и способе его трактовки посредством монтажа различных повествовательных регистров, заключающихся в том, что суть трансформация дается самим дисбалансом между ними. Если нам будет интересно наблюдать за тем, что говорит форма романа, которая делает больше, чем просто превращает журнал из монстра в благодетеля, не нарушая при этом приоритета романа, мы увидим, что проблематизирует сосуществование двух нарративных регистров. сложность дела. Напряженное сосуществование без видимого решения. Отдать предпочтение драматическому действию, как это обычно делается, значит придать повествованию регрессивное и наивное содержание.

линейка и компас

Однако форма романа может заставить задуматься только из-за самой линейки и компаса, которые она предлагает. В этом смысле нельзя упускать из виду, что проза Золя программно включает частную сферу в общественный горизонт. Эпическая летопись показывает царство обетований, составляющих сами товары, благодаря которым потребление создает видимость свободы подчинения людей («Затем шли шотландские шерсти, по диагонали, рельефно, все разновидности шерсти, какие она любопытно поиграть, просто ради удовольствия, уже решила в душе взять любую»). Процедура описания является здесь ключом к созданию повествовательных сцен.

Процесс овеществления прямо пропорционален пугающе человеческому присутствию предметов и товаров. Конкретные и осязаемые образы в том виде, в каком они представлены покупателям, поддерживают монтаж сцен, которые погружаются в медленную временность, отдавая приоритет беспорядочным отношениям каждого со всеми вокруг товаров и потребления и придавая событиям вес, который уже не тот. предусмотрены в повествовательно-центрированном нарративе как необходимые последовательности, продиктованные общей линией действия.^[IX]

Отношения между персонажами не постижимы психологическими и социологическими законами (как разъяснял также Золя в рамках своей программы), а следуют движению меркантильного расчета, от которого зависят описываемые и рассказываемые события, имея своей центральной осью зрелища, следующие за одним. другое: масса покупателей («это было новое зрелище, океан голов, увиденных на кратчайшем пути, прячущих бюсты, бурлящих в волнении муравейника»), женщины «бледные от желания» и «прожорливые руки» перед шелка, «бедные женщины беззащитны» ввиду обновления эстетически выставленных запасов в живом расположении цветов и тактов.

В какой-то момент фойе, превращенное в великолепный восточный зал с роскошью редких ковров, станет приманкой для любителей искусства («Там были Турция, Персия и Индия»). И в окончательном триумфе, со сносом, освобождающим место для еще одного «храма, построенного для потребительского безумия моды», борьба будет между большими. Банкир финансирует два журнала, и у одного из них есть прекрасная идея взять приходского священника Мадлен для благословения магазина (тогда Муре думает обратиться к архиепископу). Ведь именно «религия белого человека» величественно вторгается во все разделы, а описания захватывают самую душу общественной жизни Парижа («человеческая река плыла под развернувшейся душой Парижа, великое и сладкое дыхание, где я почувствовал огромную ласку»).

В этом отчете читатель ставит под сомнение консервативный аргумент фатализма, широко используемый Октавом Муре и Дениз в качестве оправдания их яростной защиты коммерческого предприятия, экономической логике которого они подчиняются. Если так, то Золя переворачивает сами термины романа и рецепции, цепляющейся за видимость и потворствующей терминам коммодифицированного частного счастья, которое, в конце концов, блокирует любое подлинное движение неудовлетворенности и социального несоответствия.

Но этот фатализм находит сопротивление среди убитых мелких торговцев, которые будут драться, пока их силы не иссякнут, без компромиссов. В них одержимость большим журналом носит иной характер, тогда как личность Дениз выковывается с самого начала повествования, в ее отношениях с журналом и в ее отрыве от собственного социального класса, в пользу капитала, аллегорически отношениями с семьей дяди Бодю и с другими купцами, которые, находясь на грани уничтожения, все еще по-братски приветствуют ее в трудную минуту. Несмотря на обширную историческую документацию, которую всегда использовал Золя, резня мелких землевладельцев является анахронизмом со структурной функцией и не ограничивается противопоставлением прошлого и настоящего, чтобы воспользоваться прогрессом, героиней и музой которого является Дениз.

Другая запись, встроенная в первую (и которую можно рассматривать как нарост или остаток более ранней формы), представляет собой мелодраматический темп, в котором выделяется бедная молодая женщина, страдающая и добрая, но в то же время бесстрашная, с чувство возможностей и глубоко этическая деловая хватка. Подчеркнутая близостью с эпической летописью, она не поддерживает сюжет со счастливым концом как разрешение противоречий материи и формы. Хотя это сосуществование может показаться плохим решением, любое возражение такого рода будет опровергнуто, если мы обратим внимание на значение целого, странной и изношенной тотальности.

Мелодрама повествует о раболепном принятии деструктивного фатализма прогресса, которого не скрывает роман, показывая Дениз, проглоченную «логикой фактов», несмотря на ужасы, свидетелями которых она становится («Давным-давно она сама попала в ловушку шестерёнок машина. Она не кровоточила?). Выбирая Муре, пережив коллективную трагедию, мы читаем: «Сила, которая сметала все, увлекла за собой ее, ее, чье присутствие должно быть местью. Муре изобрел эту машину для уничтожения мира, жестокость которой возмутила ее; он посеял в округе развалины, одних ограбил, других убил; и она любила его именно за величие его работы, она любила его еще больше при каждом излишестве его власти, несмотря на реку слез, которые волновали ее, сталкиваясь со священной нищетой побежденного».

Противоречие между записями — основополагающая фигура прозы, раскрывающая ядро ​​современного опыта в тех самых повествовательных уловках, которые используют идею прогрессивного порыва человеческой природы. Таким образом, всякое авторское пари теряет всякий интерес перед лицом силы прозы, раскрывающей закулисье отрицания, которое, иллюзорно, полагает, что найдет удовлетворение именно там, где его собственный субъективный опыт больше не может существовать, как в показательном случае. Денизы, разрывающейся между страстью к развитию бизнеса и жестоким опытом его хищнической, разрушительной и смертоносной природы по отношению к собственному социальному классу, не переставая выбирать первое: это и есть «мать-управляющая», о которой говорит Рэйчел Боулби.

Таким образом, описание товаров и действий, вовлеченных в современную торговлю, становится основной повествовательной линией и движущей силой эмоций, чувств и интерсубъективных отношений. Аллегория, которую создает роман, опираясь на мелодраматический уклон как на антинарратив, фиксирует фигуры владельца, служащих, клиентов, мелких торговцев, финансовых инвесторов и поставщиков как конститутивные типы общества. процесс, торговые, находящиеся в разных местах в системе производства и потребления и без которых их фиктивная систематизация была бы невозможна.

Немаловажно отметить, что в реалистическом романе, написанном в 1880-х годах, только мелодраматическая запись может удовлетворить стремление к счастливому концу. Страсть, если о ней вообще идет повествование, будет невозможна без коммерции и наживы («той силы, преобразившей Париж»), которую эпическая летопись безжалостно разбирает, повествуя о торжестве товаров («шелковая секция была как любовная комнату, задрапированную белым по прихоти влюбленного — голого, как снег, желающего драться в белом»).

Это всегда журнал, двигатель на полном ходу, который захватывает и объединяет воображение и обладает силой придавать смысл лишенным достоинства существованиям и смертям, обнаруживающим подлость («госпожа тех прозрачных оконных стекол, за которыми мчится галоп миллионов прошло (…) и когда они угасли в смерти, они остались еще открытыми, всегда смотрящими, затуманенными густыми слезами»).

Как и в других романах цикла, отсылки к театральным постановкам требуют от зрителя-читателя активной позиции: вместо традиционного единства и драматизации отдельных точек зрения мы имеем разоблачение зрелища идеологической фальсификации, с толпой актеров. Отношение Октава Муре к прямому и эффективному командованию олицетворяет идеологию работы, которая управляет новой профессией, сшитую воедино позами «человека-босса» и постановкой личных отношений, подтверждающих благодарность служащих, которые зависят от интересов капитала. «утолить страсти» («Мурэ вышел на сцену, чтобы сыграть роль доброго принца», того, кто «любил театральность»).^[X]

Две ссылки на фаланстеру пытаются дистанцировать ее от утопии Шарля Фурье — коллективных обществ, возникающих из естественного импульса, которые были бы анонимными и с разделением прибыли — и связать ее с рыночными механизмами, настаивая на противоречии как на ключевой фигуре повествования. : жалостливо-оптимистическая ставка на романную запись, реализация которой зависит от отдельных агентов, также делает ставку на условия ее невозможности. До завоеваний Денизы фаланстера — это адская машина, которая поглощает всех («Все были не более чем винтиками, ими двигала машина, отрекаясь от своей личности, просто добавляя свою силу, к банальному и могучему целому фаланстеры. Только там снаружи вновь возникла индивидуальная жизнь с внезапным пламенем пробуждающихся страстей»).

А подпитываемый мечтой об «улучшении механизма» торговли, о создании «города труда», где каждый «получил бы свою точную долю благ, по заслугам, с уверенностью в завтрашнем дне, гарантированной договором », что дало бы машине еще большую, почти божественную мощь, фаланстер зависит от «аргументов, почерпнутых из собственного интереса начальства» и придет как искупление несчастий и смертей, которым Дениз находит объяснения, наивные или циничные, в противостоянии с эпической летописью трагедии («Да, это была кровавая часть, у каждой революции есть свои мученики, только вперед идут по мертвым»).

На самом деле речь идет о том, чтобы выйти из того же, чтобы вернуться к тому же: это диагноз прозы. Как скажет клиент о журнале, это «мир. (…) Ты больше не знаешь, где ты». Мир в постоянном движении, где в какой-то момент ничто не может быть отличено от чего-либо еще, ни люди, ни товары, все разрываются на части в общем празднике частей механизма. На зимних или летних распродажах, на выставках сезонных новинок или на открытии новых магазинов, окончательно воцаривших силу железных конструкций, «промышленность и коммерция идут рука об руку», а клиентура разнообразна: «всех лихорадит одна и та же страсть». », что приносит им крайнее и вечное счастье потребления, а также прохладительные напитки и читальные залы. Позже будут концерты в исполнении группы сотрудников, которые будут выпущены для публики.

Я выделяю описательный комментарий рассказчика о логике, пробуждающей «новые желания» и новые потребности в самой плоти женщины, в «демократизации роскоши», которая, строго говоря, является неистовым и повседневным движением, питающим иллюзию роскоши для все и, главное, питает капитал («капитал всегда обновляется»). Возможно, среди многих других можно расшифровать отрывок, настраивающий объект повествования, проходя через живое описание коммерческих процедур (поставщики, запасы, цифры, организация отделов, продвижение по службе, награды, побуждающие сотрудников к погружению в себя» страстно на работе» ищет ошибки в дебетовых записях).

«В неподвижном воздухе, где удушливый зной смягчал запах тканей, усиливался ропот, складывавшийся из всех шумов, непрерывных шагов, одних и тех же стократно повторяемых у прилавков фраз, звона монеты по коже ящики, расставленные в беспорядке из кошельков для мелочи, передвижных корзин, где грузы посылок беспрестанно падали в большие трюмы. И под мелкой пылью все смешалось, шелкового отрезка уже не узнать; внизу секция отделки казалась затопленной; подальше, на белых хлопчатобумажных тканях, луч солнца, идущий из витрины на улицу Нев-Сен-Огюстен, походил на золотую стрелу в снегу; здесь, в отделе перчаток и шерсти, густая масса шляп и парикмахеров загромождала заднюю часть магазина. Даже платьев не было видно, только прически развевались, усеянные перьями и лентами; у некоторых мужских шляп были черные пятна, а бледный цвет лица женщин от усталости и жары имел прозрачность камелии».^[Xi]

Как уловить глубочайшее и наиболее тревожащее чувство безопасности людей при уплате фиксированных цен за товары, чувство свободы от возможности обменять их после того, как они куплены, чувство мастерства и власти, охватившее все этажи города с помощью один взгляд магазин, в дополнение к прямому контакту с большими запасами? Как рассказать об обещаниях товаров интегрировать и удовлетворить всех навсегда? Как примирить все это со ставкой на новую торговлю – «новую религию», где хозяин правил «с жестокостью деспота» – как фактор прогресса и завоевания прав?

Решение Муре жениться («необходимая святость») смешивается с эйфорией от получения прибыли в миллион за один день. Дениз видит деньги на столе. В то время как она все еще отрицает это, «этот слабоумный миллион» преследует их («бесполезный»), но именно на нем сидит Муре, прижимая к себе Дениз, которая, в конце концов, соглашается. Антигерои Дениз и Муре пронизаны всеобщей коммодификацией, которая улавливает Муре, который прежде всего логичен в преследовании финансовых и любовных интересов («Затем он взял ее руки, сказал он в порыве нежности, после безразличия, которое навязывало сама на него: – А если бы я женился на тебе, Дениз, ты бы ушла?). Его вздохи о тщетности состояния перед лицом отрицаний Дениз - тип, который имеет смысл только в процветании бизнеса (которому способствует Дениз).

Вопреки меркантильной логике, управляющей так называемыми любовными отношениями, обеспечивающими безопасность и служащими интересам друг друга, именно дядя Бодю, лишенный собственных привязанностей и работы и живущий в санатории, смог прокомментировать то, что раскрывает повествование, включив мелодраматический сюжет в реалистическую эпическую постановку. Когда Дениза в очередной раз изложила ему свои мысли о «потребностях современности», неизбежности прогресса, «величии новых творений, наконец, о растущем благосостоянии общества», он сказал: : «Все это фантасмагории». И завершая свое суждение: «В торговле нет сантиментов, есть только цифры». Au bonheur des dames это вызов новым конфигурациям неизбежной взаимозависимости между субъективными и социальными отношениями. ^[XII]

* Салете де Алмейда Кара является старшим профессором в области сравнительного изучения литературы на португальском языке (FFLCH-USP). Автор, среди прочих книг, Маркс, Золя и реалистическая проза (Редакционная студия).

Примечания

[Я] Цикл Ругон-Маккар происходит между 1850 и 1874 годами и переносит опыт Второй империи Наполеона III (1852-1870). Задуманная в конце 1860-х годов, она была написана и опубликована между 1871 и 1893 годами, во время Третьей республики, первоначально возглавляемой Тьером, ответственным за расправу над Парижской коммуной в 1871 году. предисловие ко второму изданию его книги в 1896 г., говорящее об усилении борьбы рабочих за свои права. См. Проспер-Оливье Лиссагарей, История коммуны, 1871 г. Сан-Паулу, Editora Ensaio, 1991, перевод Сиени Марии Кампос.

[II] См. Теодор Адорно, «Лекция де Бальзака», в Заметки о литературе. Париж, Фламмарион, 1984, 5-е издание, с. 95

[III] В то время либерально-республиканская идеология прогресса и социальной сплоченности стремилась устранить конфликты между социальными классами, возникшие в результате организации рабочих, и в то же время восстановить промышленный импульс, начатый II империей со строительством железных дорог и мануфактурой. стальных рельсов, серьезно потрясенный финансовыми потерями, вызванными франко-прусской войной.

[IV] «Специфика универмагов: покупатели чувствуют себя толпой; они сталкиваются с акциями; покрыть все этажи одним взглядом; платить фиксированные цены; может «обменять товар»». См. Уолтер Бенджамин, Билеты. Организатор Вилли Болле. Белу-Оризонти/Сан-Паулу, Editora UFMG/Official Press of the State of São Paulo, 2006, с. 80, 86, 98.

[В] Цитаты из романа переведены с оригинала.

[VI] Вот как я прочитал конец Зародышевый, когда Этьен Лантье уезжает в Париж, закончив период «воспитания» в угольной шахте, собираясь принять на себя отведенную ему роль «идеолога революции» («резонер»). Он верит в грядущую революцию, ненавидит буржуазию, но и ему не по себе от «смрада нищеты». Возобновляя свой личный путь, Этьен мечтает поставить рабочих во славу, а уже видит себя «на трибуне, торжествующей с народом, если народ его не сожрал».

[VII] См. Жанна Гайар, предисловие к Au bonheur des dames, издание аннотировано и установлено Анри Миттераном. Paris, Édiotions Gallimard, 1980. Поддерживая тезис о том, что Золя защищал «утопии своего времени», Жанна Гайар вспоминает, что такие инициативы, как страхование на периоды простоя на работе, библиотеки, музыкальные и языковые курсы для сотрудников, были созданы между 1872 и 1876 ​​г. в парижском универмаге «Бон Марше» по предложению жены владельца.

[VIII] См. Рэйчел Боулби, «Желание: женский рай», в Культура романа, организация Франко Моретти, перевод Дениз Боттманн. Сан-Паулу, Editora CosacNaify, 2009 г.

[IX] Анализ романа Антонио Кандидо потрясающее зрелище (1877) учитывает значение этой инверсии для раскрытия психического состояния и поведения персонажей, где элементы, которые могли бы казаться аксессуарами в повествовании, конституируемом описанием, на самом деле являются решающими опосредованиями для символического характер пространств у рабочего по соседству (ср. «Деградация пространства», в Речь и город. Сан-Паулу, Книжный магазин двух городов, 1993, 1-е издание.)

[X] Другим примером театральной референции, сработанной по-иному, но тоже с критическим смыслом, является иронично-карикатурная пунктуация постановок, которые по нраву буржуазии Пасси, ищущей в них идеал достоверности и искренности. , в Уна Паж д'Амур (1878).

[Xi] «Реализм, к которому стремятся и идеалисты, не первичен, а производен: реализм вследствие утраты реальности. Эпическая литература, которая больше не контролирует объектные отношения, которые она стремится уловить и зафиксировать, вынуждена преувеличивать их своей установкой на чрезмерно точное описание мира именно потому, что он стал странным, потому что к нему больше нельзя прикоснуться. пальцем. Эта новая объективность, которая позже приведет к растворению времени и действия, очень современное следствие в таких произведениях, как Ле Вентр де Пари, де Золя, уже содержат в процедуре Штифтера и даже в формулировках старого Гёте патогенное ядро, эвфемизм. (ср. Адорно, «Лекции Бальзака, в Заметки о литературе, об. соч., с. 92)

[XII] О фантасмагории товаров Вальтер Беньямин говорит об «увековеченной действительности», возвращаясь к идее фетишизма у Маркса, а именно сокрытия и, следовательно, увековечивания процесса эксплуатации человека через превращение продукта его работа в обменных товарах.