По ЧЕЛЬСО ФРЕДЕРИКО*
Изменения в мышлении Уильямса объясняются эволюцией капиталистического общества, а также представляют собой ответ на критику, которой подверглись его первые книги.
База и надстройка
Учитель литературы в среде, где доминировали идеалистические интерпретации, Рэймонд Уильямс обратился к марксизму, чтобы продолжить свое обучение. В книге Культура и материализм, напомнил, что в 30-е годы среди авторов журнала шла острая дискуссия исследованиево главе с Ф.Р. Ливисом и марксизмом – и в этих дебатах марксизм потерпел поражение.
Причина поражения, по его интерпретации, заключалась бы в привязанности к «унаследованной формуле базиса и надстройки».[Я] которые произвели редукционистский и поверхностный анализ. Поэтому Рэймонд Уильямс решил «оставить в стороне» ортодоксальную традицию, насаждаемую русским (Плехановым) и английским (Кристофер Кодуэлл) марксизмом, и искать новые пути: «Если мы не в церкви, мы не беспокоимся о ересях»,[II] сказал Рэймонд Уильямс, утверждая свою свободу мысли и необходимость поиска альтернатив традиционному марксизму.
Осью теоретического перенаправления является оспаривание статического образа способа производства как здания с двумя этажами, фундаментом и надстройкой, что обрекло бы последнюю на пассивность, на то, что она является простым отражением жесткого экономического детерминизма. Этот статический пространственный образ должен быть заменен «более активной идеей поля взаимоопределяющих, но неравных сил».[III] Теоретическое перенаправление Рэймонда Уильямса было длительным трудом, как он сам говорит: «Мне потребовалось тридцать лет в очень сложном процессе, чтобы отойти от этой унаследованной марксистской теории». [IV], пока он не сформулировал собственную теорию, которую назвал «культурным материализмом».
Изменения в мышлении Рэймонда Уильямса не были результатом внутренних факторов и не были просто усилиями по улучшению. Они объясняются эволюцией капиталистического общества, а также представляют собой ответы на критику, которой подверглись его первые книги.[В] С момента публикации культура и общество e Долгая революция Очарование, которое консервативная литературная критика Ливиса оказала на Рэймонда Уильямса, оспаривалось такими марксистскими авторами, как Терри Иглтон, который считал его «левым левистом».[VI] или Эдвард Томпсон, критиковавший его «социологический плюрализм», отрицающий материальную детерминированность.[VII]
Идея культуры как «целого образа жизни», защищаемая Рэймондом Уильямсом, была бы, таким образом, абстракцией, обобщением – почти синонимом общества, как он сам в конечном итоге признал. Упоминание народа, а не рабочего класса, считалось выражением неприкрытого популизма. Подобным же образом привязанность к социологии в ущерб марксизму привела бы к замене тотальности и экономической детерминации фрагментацией общества на отдельные сферы в стиле веберовской социологии, фрагментацией, при которой все кажется колонизированным. по преобладанию культуры.
Два десятилетия спустя, в дебатах с Эдвардом Саидом, Рэймонд Уильямс вспоминал, что концепция общей культуры была разработана им в противовес понятию доминирующей культуры, которое отождествляло культуру с высокой культурой, тем самым уменьшая ее масштабы и оправдывая классовые привилегии. По его словам, эта концепция принадлежала «одному этапу дискуссии», но с тех пор «я писал в основном о разногласиях и проблемах внутри культуры; факты, которые мешают нам воспринимать общую культуру как нечто существующее сейчас».[VIII] Социалист Уильямс здесь подразумевает, что общая культура — это проект, а не данная реальность, что в некотором смысле имеет параллели с идеей Грамши о национально-популярной культуре.
Многие недостатки ранних работ очевидны. В Долгая революцияНапример, Уильямс фокусируется на радикальных трансформациях, которые сформировали современность. Наряду с промышленной революцией произошли демократическая (расширение избирательного права) и культурная (расширение образования и средств массовой информации) революции. Эти революции взаимосвязаны, но они воспроизводят разделение между экономической, политической и культурной сферами, разделение, которое связано с социологиями Макса Вебера и Пьера Бурдье. Фрагментация социального происходит при понимании капитализма как «системы поддержания» (экономического), наряду с «системой принятия решений» (политической), «системой коммуникации» (культурной) и «системой воспроизводства и созидания» (семейной). ). С этой точки зрения истину об обществе следует искать в «исключительно сложных» отношениях между этими подсистемами.[IX] а не в общественных производственных отношениях, как того хотел Маркс.
У Маркса, как известно, нет дробления общества на подсистемы, поскольку тотализация происходит через категорию капиталистического способа производства и его исторические формы извлечения прибавочной стоимости (простая кооперация, мануфактура, крупная промышленность). Поэтому, насколько мне известно, Маркс никогда не использовал выражение «промышленная революция», которым руководствуется анализ ранних работ Уильямса. Некоторое время спустя, в Сельская местность и городРаймонд Уильямс признал интегрированный характер этих двух пространств, и, таким образом, промышленная революция потеряла свою центральную роль и больше не рассматривалась как движущая сила исторического развития. Капитализм, вспоминал он тогда, зародился в деревне в первой форме аграрного капитализма.[X]
Позже Раймонд Уильямс также стремился исправить старый подход к экономической детерминации и культуре, отмечая: «Я был склонен противопоставлять идею культурного процесса, которая казалась мне столь чрезвычайно пренебрегаемой, тому, что я воспринимал как экономический и политический процесс. ранее подчеркнутые и адекватно раскрытые. В результате я абстрагировал свою область внимания от всего исторического процесса. Пытаясь сделать культурное производство основным видом деятельности, я думаю, что иногда создавалось впечатление (…), что я полностью отрицаю детерминации, хотя мои эмпирические исследования вряд ли предполагают это». [Xi]. Здесь можно наблюдать осознание автором несоответствия его изысканных культурных и литературных исследований теоретической ограниченности его первых произведений.
Культура как «основная деятельность» была девизом, наиболее критикуемым марксистами и наиболее разрекламированным их поклонниками. Возможно, чувствуя опасности, присущие его концепции культуры, Уильямс сказал: «Сколько раз мне хотелось никогда не слышать этого проклятого слова». [XII]
Марксизм и литература
Марксизм и литератураКнига, первоначально опубликованная в 1971 году, знаменует собой решающий момент в эволюции Рэймонда Уильямса. С тех пор его мышление, до сих пор ограничивавшееся британскими ссылками, стало международным. Встреча с обновленным марксизмом Грамши, Лукача, Адорно, Беньямина, Брехта и Гольдмана расширила его теоретический кругозор, а также ссылки на Сартра. Размышления о культуре возвращаются на более высокий уровень, переделывая и совершенствуя мышление Рэймонда Уильямса.
Преодоление метафоры базиса-надстройки, краеугольного камня ее походка, побудили его искать «альтернативный подход» через теорию гегемонии Грамши, которая сформировала бы новое видение целостности, включая споры в социальной жизни и отношения доминирования. Однако здесь между двумя авторами есть видимое различие, которое начинается с того, что Грамши исходит из архитектурной метафоры, которую отвергает Рэймонд Уильямс. Именно в надстройке, говорил Грамши, повторяя Маркса, люди осознают противоречия и действуют, чтобы их модифицировать.
Здесь нет никакого детерминизма, заявил Грамши, а скорее стремление показать пробелы в политической инициативе: со структурой нужно бороться теоретически, как с примитивным инфантилизмом, или с ней нужно бороться практически, опираясь на подлинные свидетельства Маркса, автора конкретных политических и исторических произведений»[XIII]. Используя эти работы Маркса, Грамши указывает на различия между абстрактным категориальным планом, планом предисловия к Вклад в критику политической экономии, и изучение конкретных исторических моментов. Таким образом, концепция гегемонии идет рука об руку с анализом «властных отношений» в каждой ситуации. Таким образом, «абсолютный историзм» Грамши приводит в движение кажущуюся жесткость архитектурной метафоры через концепцию «исторического блока», в котором «материальные силы являются содержанием, а идеологии — формой».
Политическая концепция гегемонии Грамши («направление плюс доминирование») опирается на гражданское общество. В этой сфере субалтерны могут «выйти из экономико-корпоративной фазы, чтобы подняться к фазе политико-интеллектуальной гегемонии в гражданском обществе и стать доминирующими в политическом обществе» [XIV]. Эта концепция, говорит Грамши, является данью уважения Ленину, поскольку ее считают «максимальным теоретическим вкладом» русского революционера в философию практики.[XV]
Рэймонд Уильямс, дистанцировавшись от такого политического подхода, превратил гегемонию в «развивающуюся концепцию», направленную преимущественно на культурную сферу. Разница между двумя авторами очевидна. Субъективный тон продолжает присутствовать у Рэймонда Уильямса: для него гегемония «является целым набором практик и ожиданий в отношении всей жизни: наших чувств и распределения энергии, нашего восприятия самих себя и нашего мира. Это живая система смыслов и ценностей».[XVI] У Грамши, как мы видели, это концепция, ориентированная на проблему власти, борьбу подчиненных за «становление Государства».
Развивая «развивающуюся концепцию гегемонии», Рэймонд Уильямс утверждает, что правящий класс никогда не сможет навязать свое культурное доминирование всему обществу. Основываясь на этом утверждении, Раймонд Уильямс разработал подробный анализ трех культурных форм гегемонии: доминирующей, остаточной и возникающей. Вторая, сложившаяся в прошлом, остается активной, избегая доминирующих ценностей и позиционируя себя как альтернативу или оппозицию доминирующей культуре. Третий может также принять статус альтернативы или, наоборот, явной оппозиции доминирующим элементам. Это усилие проницательности соответствует мысли Грамши, которая утверждает, что «культурная формация никогда не бывает однородной». Применительно к культурному анализу напряженность между доминирующими и новыми формами открыла продуктивные и инновационные пути для литературной критики.[XVII]
Говоря о гегемонии, Грамши, стоит помнить, никогда не говорил о «контргегемонии», выражении дуалистической природы. Грамшианская гегемония рассматривалась как спор о политическом и культурном направлении общества, «становлении государства» подчиненных, а не как борьба между двумя отдельными культурными концепциями. Таким образом, существует разница в планах анализа двух авторов. Раймонд Уильямс ссылается на концепцию гегемонии, в Марксизм и литература, в основном для того, чтобы критиковать метафору базы/надстройки, а не для решения проблемы власти. У Грамши, который исходит именно из этой метафоры, размышления о центральном положении власти заставили его проследить последовательные изменения «отношений сил» в каждой ситуации. По этой причине концепция гегемонии претерпевает последовательные модификации в тюремные тетради диктуется «ритмом мысли», что объясняет отсутствие окончательной концептуализации выражения, остающегося подчиненным изменяющимся «отношениям сил».
Раймонд Уильямс, если использовать милое Грамши выражение, сделал «перевод» концепции гегемонии для построения своей собственной теории – культурного материализма, далекой от «философии практики» сардинского революционера. Непреднамеренно оно дало упрощенное определение гегемонии, что неожиданно оказало огромное влияние на англо-американскую культурную антропологию. Упрощенная версия, по мнению американского антрополога Кейт Крехан, связана с тем, что Рэймонд Уильямс избавился от «усталости от серьезного столкновения со сложностью тюремные тетради», помня, что он не цитирует ни одного отрывка из книги. Таким образом, «жизненная система смыслов и ценностей» стала определением «легкийи идеалиста, присвоенного антропологией, освятившей версию Грамши, «лишённого его сильного интереса к материальности власти».[XVIII]
Следует также отметить, что, помимо политики, Грамши связывал гегемонию с культурой и литературой. Раймонд Уильямс, писавший на те же темы, упустил возможность сравнить свой проект с проектом Грамши.
Отказ от метафоры базиса-надстройки также послужил поводом для вторжения Раймонда Уильямса в литературные проблемы, когда он подверг критике теории, дуалистически связывающие искусство и общество, понимая последнее как эпифеномен. Долгая революция уже предвосхитил позиции, которые позже развил Уильямс. В этой книге он поставил «традиционный» вопрос и попытался на него ответить: «Какова связь между этим искусством и этим обществом»? Но «общество» в этом вопросе представляет собой обманчивое целое. Если искусство является частью общества, то вне его не существует прочной целостности, которой форма нашего вопроса отдавала бы приоритет. Искусство существует как деятельность, такая же, как производство, торговля, политика, создание семьи. Чтобы правильно изучать отношения, мы должны изучать их динамично, рассматривая все виды деятельности как особые и современные формы человеческой энергии». Поэтому речь идет о «изучении всех этих видов деятельности и их взаимосвязей, не отдавая приоритета какой-либо одной».[XIX]
Это направление снова появляется в критике, высказанной Рэймондом Уильямсом в Марксизм и литература Теория отражения Лукача, теория «опосредования» Адорна и «диалектические образы» Беньямина – последние два без лишних слов рассматривали более сложные формы теории отражения.
В «дискуссии об экспрессионизме» 1930-х годов Лукач отстаивал концепцию отражения, близкую к механистическому материализму. В этих текстах, посвященных полемике, Лукач в эпистемологическом плане начинал с противопоставления материализма и идеализма, как это было показано Энгельсом и Лениным в Материализм и эмпирокритицизм. Яркий пример можно увидеть в эссе «Искусство и объективная истина».[Хх] название которого говорит само за себя: искусство (=отражение); объективная истина (истина, помещенная вне субъекта).
Но даже в этом эпистемологическом тексте искусство мыслится как специфическая форма отражения, и в нем сознание не остается пассивным, поскольку видное место занимает фантазия. Художественное отражение не дублирует непосредственный вид, а производит концентрацию, вычленение наиболее типичных и значительных черт. Это направление, данное специфике искусства, знаменует собой явное отвращение к применению механической теории отражения, созданной как позитивизмом, так и «социалистическим реализмом», провозглашенной в качестве официальной эстетики в 1934 году (тот самый год, когда было опубликовано эссе Лукача). опубликовано).
Такие различия предвещают развитие будущего Салон красоты. Эпистемологический фокус в зрелых работах Лукача постепенно заменялся онтологической интерпретацией, которая включала искусство в цивилизационный процесс. Таким образом, субъектно-объектный дуализм обрел материальное опосредование: труд, человеческая деятельность, вставленная между материей и сознанием. В творчестве уже предполагается начальная форма практики, приоритет бытия над сознанием, природы над человеком. Сознание, однако, не остается пассивным благодаря активному вмешательству человека и «хитрому» наличию орудий труда.
Отрицая пассивность, сознание предвосхищает свое телеологическое действие, как разоблачил Гегель в своих юношеских текстах йенского периода или как писал Маркс в Столица, взяв в качестве примера разницу между механической деятельностью пчелы и телеологическим актом работы архитектора. Начав со своей работы, Лукач разработал Салон красоты две основные формы рефлексии: научная и художественная. Высокоопосредованный характер художественной рефлексии привел к тому, что Лукач постепенно стал отдавать предпочтение слову мимесис ссылаться на специфику искусства.
Раймонд Уильямс не игнорирует мутации в мысли Лукача, заранее осуждая любые ссылки на рефлекторную теорию. Интересно, что в седьмой главе Долгая революция («Реализм и современный роман»), Уильямс был настолько близок к концепциям Лукача, что его считали «британским Лукачем».[Xxi] Потом пути разошлись. Что касается эстетической теории Лукача, Раймонд Уильямс косвенно указал на расхождения, когда рецензировал три книги об этом авторе. [XXII]. Затем он напомнил, что индивидуально-социально-классовые отношения, которыми руководствовались История и классовое сознание, в зрелых произведениях она сменилась индивидуально-видовой диалектикой.
Несколько цитат из книги Агнес Хеллер: Лукач переоценил, воспроизводятся, чтобы прояснить читателю лукачевское значение слова мимесис (подражание и этос), выражение, характеризующее специфику художественной рефлексии: «произведение искусства является миметическим, если оно фиксирует родовое в индивиде и тем самым представляет сферу так называемого «частного» (das Besondere). (…) Через усиление субъективности художник достигает объективности; благодаря своему чрезвычайно глубокому и чуткому переживанию времени он достигает видового уровня. Этот опыт времени (…) конституирует вечность временного, универсальную значимость того, что возникло в историческом здесь и сейчас (…). Именно в «частном» оформляется опыт, восходящий на уровень вида».
Раймонд Уильямс указывает на сходство этой концептуализации с идеализмом XIX века, но выделяет новый элемент: связь с историческим процессом и «кульминацию этого процесса во всеобщем освобождении человека, которое уже являются прообразом произведений искусства». Однако от этой концептуализации Уильямс «хочет держаться на расстоянии», поскольку его интересует не создание теории искусства, а «средство понимания разнообразных социальных и материальных производств (…) произведений, к которым относятся категории искусства». , связанные, но и изменяющиеся, исторически связаны. Я называю эту позицию культурным материализмом и рассматриваю ее как диаметрально противоположный ответ на вопросы, поставленные Лукачем и другими марксистами».
Что касается Адорно, то формула «опосредствование идентификации = рефлекс» звучит странно, учитывая радикальную критику этим автором теории рефлекса. [XXIII] и, кроме того, к реализму.[XXIV] Рэймонд Уильямс цитирует отрывок, в котором Адорно утверждает, что посредничество - это не средство между крайностями, а то, что происходит через крайности и в самих крайностях. Этот отрывок воспроизводит тезис Гегеля, согласно которому все опосредствовано. Адорно проиллюстрировал это рассуждение в своем полемике с Полем Лазарсфельдом, когда, изучая восприятие музыки по радио, он заявил, что оно не является немедленным, поскольку и музыка, и радио, и слушатель подвергаются различным опосредованиям. [XXV]. Как бы то ни было, посредничество не является рефлексом, не является логическим средством восстановления отношений между искусством и обществом, базисом и надстройкой, материальным социальным процессом и языком.
Что касается притязаний реализма на достоверное отражение реальности, то они, по мнению Адорно, рассматриваются как невозможность и попытка участвовать в том, что следует критиковать, – в овеществленной реальности. Предлагаемая им эстетическая дистанция является основным условием того, чтобы искусство не идентифицировалось с деградировавшей действительностью и тем самым утверждало свой утопический характер, свой отказ примириться с действительностью.
Таким образом, Раймонд Уильямс не отдал должного этим двум великим мыслителям, забытым в нескольких строках, посвященных им в книге. Марксизм и литература. В этой книге дается изощренная критика механических форм, принимаемых рефлекторной теорией: моделей стимула и реакции, «второй системы знаков» Павлова, «знаковой системы» Волошинова и т. д. Лукач и Адорно, однако, не заслуживали более подробной критики, соразмерной их неоценимому вкладу в эстетическую теорию.
Люсьен Гольдманн стал предметом длинной и уважительной статьи. Уильямс нашел параллельные планы между своим мышлением и мышлением Гольдмана. Понятие структуры, объединяющее социальные факты и культурное творчество, вытесняет внимание, традиционно уделяемое личности автора в его внешних отношениях с обществом. Субъект культурного творчества у Гольдмана — «трансиндивидуально-субъект», и этой единой формулировкой он стремился положить конец дуальности автор-общество. Таким образом, акцент смещается на соответствие между ментальными структурами социальных групп, в которые включен автор и выразителем которых он становится, и структурами общества. Уильямс с сочувствием отметил близость «структурных гомологий» Гольдмана к его собственной концепции «структур чувства». Но Гольдман под влиянием структурализма оставался на статическом и внеисторическом уровне, ограничиваясь синхронным анализом культурных явлений, «эпохальным» анализом.[XXVI]
Что касается отношений с Лукачем и Адорно, стоит помнить, что существующие разногласия возникают из-за различных теоретических проектов, реализуемых каждым из этих авторов. И Лукач, и Адорно стремились, каждый по-своему, разработать эстетическую теорию – систематическую в первом и бессистемную во втором, но всегда в диалоге с марксизмом (у Лукача возобновление индивидуально-видовых отношений Философские экономические рукописи; в Адорно — распространение торгового фетишизма и закона стоимости от Столица).
Уильямс пошел другим путем. В статье «Эстетика» из книги Ключевые слова, указал на исторические изменения, произошедшие в значении этого слова, и заключил: «В этой истории очевидно то, что эстетика с ее специализированными ссылками на искусство, внешний вид и категорию того, что является «красивым» или « «красивое» — ключевое образование в группе значений, подчеркивающее и в то же время изолирующее субъективную чувственную деятельность как основу искусства и красоты в отличие, например, от социальных или культурных интерпретаций. Это элемент раскола современного сознания искусства и общества».[XXVII].
Чтобы преодолеть этот раскол, обрекший искусство оставаться духовной сферой, отделенной от реального мира, Рэймонд Уильямс дистанцировался от эстетических теорий, заложенных в «марксистской традиции», и разработал социологию культуры, ориентированную на условия возможности различных «значимых практик». (литература, театр, массовая культура, телевидение, журналистика, мода, реклама).
Таким образом, он открыл новые пути для культурных исследований. Отмечу лишь бессмысленность утверждения, что у Лукача и Адорно искусство оставалось отдельной сферой, чуждой социальных конфликтов. Желание изгнать призрак Ливиса, возможно, объясняет неуместное включение того и другого в идеализм.
* Селсо Фредерико Он бывший профессор ECA-USP. Автор, среди других книг, Очерки марксизма и культуры (морула). [https://amzn.to/3rR8n82]
Чтобы прочитать первую статью из этой серии, нажмите
https://aterraeredonda.com.br/raymond-williams-e-o-marxismo-i/
Примечания
[Я]. УИЛЬЯМС, Рэймонд. Культура и материализм, соч., п. 26.
[II]. УИЛЬЯМС, Рэймонд. Культура и материализм (Сан-Паулу: Unesp, 2011), с. 29
[III]. теП. 28.
[IV]. То же, 331.
[В]. См. в этом отношении поучительное исследование Уго Урбано Касареса Риветти: Долгий путь: Рэймонд Уильямс, политика и социализм (USP: 2021).
[VI] ИГЛТОН, Терри. "Введение", в Рэймонде Уильямсе. Критические перспективы(Кембридж: Polity Press, 1989), с. 5.
[VII] ТОМПСОН, EP «Долгая революция» (часть II), в обзоре «Новых левых», соч.
[VIII]. УИЛЬЯМС, Рэймонд. Политика модернизма (Сан-Паулу, Unesp, 2011), с. 235.
[IX] . УИЛЬЯМС, Рэймонд. Широкая революция, цит.П. 118.
[X]. Ср Уильямс, Раймонд. Сельская местность и город (Сан-Паулу: Companhia das Letras, 1989 г.).
[Xi]. УИЛЬЯМС, Рэймонд. Политика и письма, соч., p.133.
[XII]. То же, р. 149.
[XIII]. ГРАМШИ, Антонио. Тюремные тетради, вып. 1 (Рио-де-Жанейро: Civilização Brasileira, 1999), с. 238.
[XIV]. ГРАМШИ, Антонио. Тюремный квартал, I (Турин: Эйнауди, 1975), с. 460.
[XV]. То же, р. 320.
[XVI]. УИЛЬЯМС, Рэймонд. Марксизм и литература (Рио-де-Жанейро: Захар, 1979), с. 113.
[XVII]. Ср Чеваско, Мария Элиза. Десять уроков культурологии, соч., стр. 128-9; Читать Рэймонда Уильямса, соч., Стр. 181-277.
[XVIII]. КРЕХАН, Кейт. Грамши, культура и антропология (Лечче: Арго, 2010), с. 175.
[XIX]. УИЛЬЯМС, Рэймонд. Широкая революция, цит. С. 54-5.
[Хх]. ЛУКАЧ, Георг. «Искусство и объективная истина», в Проблемы реализма (Мексика: Fondo de Cultura Economica, 1966).
[Xxi]. ПИНКНИ, Тони. «Рэймонд Уильямс и «Два лица модернизма»», in ИГЛТОН, Терри (орг.). Рэймонд Уильямс. Критические перспективы (Великобритания: Polity Press, 1989), с. 12.
[XXII]. УИЛЬЯМС, Рэймонд. «Человек без разочарований», в Лондоне Обзор книг, том. 6, номер 9, май 1984 года.
[XXIII]. Ср Адорно, Теодор. негативная диалектика (Рио-де-Жанейро: Захар, 2009 г.).
[XXIV].Ср АДОРНО, Теодор. «Вымогательство примирения», in МАЧАДО, Карлос Эдуардо Джордан. Дебаты об экспрессионизме (Сан-Паулу: Unesp, 2011, второе издание) и «Позиция рассказчика в современном романе», в литературных заметках Я (Дуас Сидадес/Editora 34: Сан-Паулу, 2003). Критика реализма вновь появляется в нескольких текстах, достигая кульминации в Эстетическая теория (Лиссабон: 1982).
[XXV] . Условия полемики между Адорно и Лазарсфельдом я развил в работе «Рецепция: эпистемологические расхождения между Адорно и Лазарсфельдом». в «Очерках марксизма и культуры» (Рио-де-Жанейро: Морула, 2016). См. также КАРОН, Ирей. Украшение в Нью-Йорке (Сан-Паулу: Аламеда, 2019 г.).
[XXVI]. УИЛЬЯМС, Рэймонд. «Литература и социология: памяти Люсьена Гольдмана», в «Культура и материализм», цит.
[XXVII] . УИЛЬЯМС, Рэймонд. Ключевые слова, соч., Стр. 156-7.
земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
