По АЙРТОН ПАШОА*

Соображения о «Aзнаки препинания для африканской Орестеи», Пазолини

Фильм

Учитывая его почти неизвестный статус в Бразилии (Fabris, 1998),^[1] давайте попробуем описать - разумеется, несовершенное - последовательностей Appunti для африканской Орестиады, 1970 г., с выделенным повествованием Пазолини:

1-й) титры в книге и на карте Африки рядом; представление о себе (Пазолини видит и снимает себя через витрину), фильм («ни документальный, ни кино, заметки для африканской Орестеи») и место Африки, «социалистической африканской нации с философско-китайской направленностью» / сцены африканского города, вероятно, Кампалы, столицы Уганды, магазины бытовой техники, уличные торговцы, продающие книги, фотографии, плакаты Мао-Цзэдуна;

2-я) изложение сюжета «Орестеи» Эсхила (Агамемнон, Кефорас и Эвмениды): «Мы в Аргосе, царем которого является Агамемнон и который собирается вернуться из Трои, где он сражался. Его жена Клитемнестра ждет его, но она влюблена в другого мужчину, Эгисфа. Затем он ждет его с намерением устранить его, убить его. Агамемнон возвращается в город со своей армией, уставший, измученный, уничтоженный, и Клитемнестра убивает его хитростью. Кассандра, рабыня, которую Агамемнон привез с собой из Трои, напрасно пророчит зверское убийство. У Агамемнона и Клитемнестры двое детей, Орест и Электра. Электра становится свидетельницей преступления, а Орест находится далеко от родины. Но когда он становится молодым, в возрасте 20 лет, он возвращается в Аргос, находит свою сестру Электру в гробнице своего отца Агамемнона и вместе они решают отомстить за его смерть. Орест появляется под видом нищего при дворе Аргоса и хитростью жестоко убивает свою мать Клитемнестру. Как только он убивает свою мать, перед ним появляются Фурии, Эринии, богини атавистического, родового ужаса. Орест бежит, но бог Аполлон защищает его. Бог Аполлон советует ему искать богиню Афину, богиню демократии и разума, то есть нового города Афины. Богиня Афина решает помочь Оресту, но не помочь ему, так сказать, сверху, как богиня. Она хочет помочь ему, заставив его судить о себе по другим мужчинам. Таким образом, он учреждает первый человеческий суд. Этот человеческий трибунал демократии и разума оправдывает Ореста. [вход в аудиторию африканских студентов Римского университета] Фурии [римское название греческого Эринии] превращаются богиней Афиной из богинь наследственного ужаса в богинь, так сказать, снов, иррационального , которые остаются близкими к демократическому обоснованию нового государства» — сюжет, рассказанный среди немых сцен населения, мужчин, женщин, детей, людей, выставляющих себя напоказ, улыбающихся, других, смущенно убегающих от камеры;

3-й) стоящая на якоре лодка, рыбаки, полиция, люди, пьющие кофе или спящие / начало фри-джаза, с мучительным саксофоном Гато Барбьери;

4-й) поиск персонажей, путешествующих по Уганде и Танзании — Агамемнона, Пилада, Клитемнестры, Ореста, Электры («так трудно найти среди смеющихся африканских девушек»;

5.ª) на берегу озера Виктория поиски хора, значение которого огромно, настаивает голос рассказчика, в фильме, который хочет быть «по существу популярным», хор, поэтому сформированный людьми в «настоящих и житейские ситуации»)/ Вступает хоровая музыка, своего рода сакральный марш / Бедная хижина, разбросанные предметы, кружка, мотыга, мать с ребенком на спине / Переправа через озеро Виктория, плот с крестьянами и рабочими, направляющийся в центр Африки / прибытие в Касулу, первобытную деревню, в поисках окружающей среды, которая должна быть такой же реальной и истинной, как и персонажи / рынок Касулу / прибытие в Кигому, центр Африки / рынок Кигома, рассказчик повторяет «глубоко популярного персонажа», который фильм должен иметь, из которого роль главного героя хора в его повседневной работе, как эта женщина, которая черпает воду из колодца, этот маленький мальчик, играющий / коллективные сцены народного хора, говорящие о политике и сильных мира сего, заправка служители, портные, цирюльники, люди настолько настоящие, настолько занятые своими повседневными делами, которые приносят с собой «мистический и священный момент» / чтение отрывка из орестея;

6-я) современная часть Африки: оставить фабрику, близ Дар-эс-Салама, как и любую другую фабрику в мире, с ее скромными девушками и ее продвинутыми девушками, без предрассудков, как эта, и школу Ливингстона, и ее современную педагогику, студенты учатся и работают, а рассказчик говорит о смирении и послушании африканских студентов;

7) аудитория африканских студентов Римского университета и Пазолини, представляющего свои «путевые заметки» для Африканская орестея/ Пазолини обсуждает с ними историческую аналогию, которую, по его мнению, он признает между древнегреческой цивилизацией и современной африканской племенной цивилизацией, и поднимает два вопроса: а) в какое время следует экранизировать трагедию (сегодня, 70-е? независимости от многих африканских стран?) и б) в каком регионе Африки/ «открытие демократии Африкой напоминает институт демократии в Греции, метафорически выраженный в превращении Эриний или Фурий, богинь иррационального, в Эвменид, богини разума»;

8.ª) деревья, благодаря своему нечеловеческому аспекту, вполне могли представлять Фурии, «животный момент человека», похожий на саму африканскую природу, грандиозную, одинокую, ужасающую/раненую львицу, как Фьюри, потерявшуюся в своей боли/конце хоровая музыка и ранний джаз;

9-е) время для начала рассказа / сторож, который дает сигнал с помощью фейерверка о прибытии Агамемнона / чтение отрывка из Орестеи;

10.ª) документальные сцены войны в Биафре, снятые кем-то другим, могут быть воспоминанием о троянской войне/ «нет ничего более далекого от этих образов, чем представление, которое мы обычно имеем о греческой классичности; однако боль, смерть, скорбь, трагедия — вечные и абсолютные стихии, способные как нельзя лучше соединить эти образы с фантастическими образами древнегреческой трагедии»;

11) подпольная музыкальная студия в западном городе / внезапная идея (например, джазовая импровизация), первая сцена нового проекта, декламация или пение орестея в стиле джаза, особенно пророчество Кассандры, призывающее американских певцов-актеров представлять 20 миллионов черных пролетариев Америки, а также африканцев;

12-й) дуэт между Кассандрой (Ивонн Мюррей) с ее видением смерти Агамемнона и хором (Арчи Сэвидж) в колыбельной свободный джаз Гато Барбьери;

13-я) казнь врага (документальный, грубая и жестокая сцена) как исполнение пророчества Кассандры;

14-й) гробница рядом с хижиной / изображение, по просьбе Пазолини, со стороны отца и дочери, живущих в хижине, погребального ритуала, изображающее возлияния Электры у подножия гробницы Агамемнона / чтение отрывка из орестея;

15.ª) «настоящий» фильм: а) «настоящая сцена фильма», Орест в гробнице отца / чтение отрывка из орестея; б) бешено качающиеся на ветру деревья и визжащий саксофон Гато Барбьери, когда Фурии преследуют Ореста после убийства его матери Клитемнестры; в) Орест, послушавшись совета Аполлона, искать Афину в Афинах; г) Орест по дороге в Афины; д) Университет Дар-эс-Салама, типичный англо-саксонский университет, «резиденция будущей местной интеллигенции», как храм Аполлона/университет, строительство которого происходит благодаря помощи народа и правительства Китайской Народной Республики ( инаугурация чтения тарелок) и его разнообразный книжный магазин, как пример противоречий молодой африканской нации между социалистическим путем и «неокапиталистической» альтернативой; е) чудо Ореста в Афине, современное («представлено условно из материалов, собранных и смешанных из Кампалы, Дар-эс-Салама и Кигомы») в отличие от Аргоса, «варварского, феодального и религиозного»/ чтение отрывка из орестея; г) суд города, представляющий суд над Орестом и его оправдание мужчинами / чтение отрывка из орестея;

16-я) аудитория африканских студентов в Риме / два вопроса от Пазолини: а) чувствуют ли они себя немного Орестом (с двойственными ответами студентов) и б) как представить превращение Эриний в Эвменид;

17-е) цветочное поле, намекающее на африканское возрождение и провозглашение рассказчиком «новой Африки, синтеза современной, независимой и свободной Африки и древней Африки»;

18-й) племя ва-гого из Танзании, танцующее и поющее (но сознательный танец, ибо то, что было до недавнего времени религиозным, космогоническим обрядом, становится затем поводом для празднования и радости) как возможное представление превращения Эриний в Эвмениды, с богинями иррациональности, начинающими жить в «новом независимом, демократическом и свободном мире» / чтение отрывка из орестея;

19-й) свадебный пир в Додоме (Танзания), с танцующими нарисованными женщинами, «приметами древнего магического мира» (и которые теперь выступают как традиция, как нечто, что нельзя утратить), как еще одно возможное представление превращения Фурий в Эвмениды;

20-й) вывод: один человек пашет, два, много людей пашут будущее / возвращение хора-марша, в крещендо / «новый мир установлен; власть решать свою судьбу, хотя бы формально, находится в руках народа; древние первобытные божества сосуществуют с новым миром разума и свободы; как закончить? ну тогда последнего вывода не существует, он приостановлен; рождается новая нация, и ее проблемы бесконечны; но проблемы не решаются, если они живут; жизнь медленная; его движение к будущему не страдает от разрыва непрерывности; работа народа не знает ни риторики, ни снисходительности; его будущее — в его стремлении к будущему, а его стремление к будущему — великое терпение».

Проблема и решение

Африка — не Африка, люди — не люди, война в Биафре — не война в Биафре, деревья — не деревья, образы — не образы… Так что же это? Что это за образы?

Африка — это древняя Греция, люди — хор, война Биафры — война под Троей, деревья — фурии, этот негр — не этот негр, он мог быть Орестом, этим Агамемноном, Пиладом, другим, этим черным женщина не эта черная, а Клитемнестра или Электра, кто знает? жесткий, холодный, гордый, которого так трудно найти среди смеющихся африканских девушек, университет не университет, это храм Аполлона... Этот человек, этот человек, которого мы видим сейчас, и чья походка, в его последние минуты, мы сопровождаем на безжалостную казнь этого человека, которого сейчас расстреляют, не этого человека расстреляют, это сбывается пророчество Кассандры...

Это не так. Так что это может быть только что-то сюрреалистическое… Нет. В изображениях нет ничего сказочного. Так вот, он шарлатан, настоящий Дали... Нет, автор представляется и представляет себя фильму, смиренно - не документальный фильм, не фильм, заметки к фильму... Значит, он сумасшедший... Ни то, ни другое. . Автор прекрасно понимает, что это историческая аналогия, причем спорная. Он смело обсуждает это даже с туземными студентами, встречая более или менее сдержанную критику. Но это абсурд... Может быть, но это имеет социальную значимость. Иначе мы бы не теряли времени.

Но что это тогда?

Документального нет в обычном или классическом смысле. На самом деле фильм не документирует, по крайней мере, традиционно. Нет основной цели регистрации какого-либо исторического настоящего, какой-либо экзотической или исчезающей культуры и т. д. Наконец, фильм не следует никакой чистой модели, ни социологической, ни антропологической.

Но ни классический, ни обычный, антидокументальный.^[2] Показанные образы достоверны, фильм не впадает в какой-то позорный авангардизм. Например, нам не нужно возражать против прав объекта, которые столь же священны, как и права субъекта.

Каким-то образом, однако, хотя бы косвенно, там проступает Африка, и просматривается некоторая историческая ситуация...

Так это фантастика?

В строгом смысле нет. Если бы нам нужно было выбрать сухое, это, без сомнения, было бы даже больше для документального фильма. Но такой особый документальный фильм, такой полный вымысла и такой уникальный вымысел, что возможное и вредное сочетание таких особенностей в одном названии могло нанести непоправимый критический ущерб и о котором поэтому не следует упоминать.

Сказать, что фильм невыразим, что его подлинный жанр невыразим, мы знаем, что это не слишком далеко... Попробуем сразу.

Фильм - поэма.

Прежде, чем меня обвинят в игнорировании разговора, однако, или в передразнивании его неподражаемого автора, воспроизведении, что это не то... Я объясню.

Я не говорю стихотворение только для того, чтобы разрушить тавтологию художественности и утвердить критику. Мы знаем, что фильм — это фильм, картина — это картина, книга — это книга и т. д. Это не критическая метафора, столь распространенная в области искусства, эта книга — рапсодия, эта симфония — фреска и т. д. и т. д., риторика, часто используемая критиками и творцами, и которую наш автор так часто использует.^[3]

Нет, фильм — это поэма.

Но тогда будет ли это документальный фильм… поэтический?

Откровенно говоря, мы не можем себе представить, чтобы Пазолини совершал такие непристойности.

Фильм - поэма. А теперь попробуем конкретизировать его термины.

Радикальный отрыв от реальности — это право, данное почти исключительно поэту. И этим отсутствием обязательств пользуется автор Appunti для африканской Орестиады. Африка это не Африка, это Греция и т.д.

Между прочим, из этого отсутствия приверженности рождается современная поэтическая установка. Не имея больше опоры на мифологические и риторические системы, современный поэт абсолютно свободен и делает то, что хочет. Вернее, как любят говорить, поэт творит реальность.

Так продолжает Пазолини.

И, чтобы покорить нас, он развивает голосом длинную речь, интимную, теплую, манящую, длинный внутренний монолог, перемежающийся размышлениями и другими поэтическими отрывками из античной трилогии, переведенной им, а потому и им. определенным образом.

в этом голосе за,^[4] который охватывает немую Африку, погруженную в свою историческую трагедию, бьющуюся, как огромное раненое животное, в звериных криках джаз глубоко, — в этом голосе за, и открывая для него искупительное будущее, мы становимся свидетелями силы воли и произвола каждого лирического «я».

Эта Африка не эта Африка — я хочу ее. И так рождается Африканская орестея. Африка — это древняя Греция, а древняя Греция — это Африка будущего — я хочу ее. И так рождается Африканская Орестиада как основополагающее стихотворение, как праздничное стихотворение, как эпос будущего.

И такова воля к власти необъятного и подвижного лирического «я», что мы начинаем подозревать бессилие воли. Очевидно, что желание реализовать утопию, создать не-место силой могло корениться только в глубинном отвращении к потребительскому, «неокапиталистическому» миру Италии 70-х годов.

Интуитивное отвращение к той части, которую мы разделяем душой и телом с автором, вскоре провалило историческое предсказание. Иди Амин уже замаячил на горизонте Уганды, вскоре терпел крах третий мир как идеология, а почти сразу и сам третий мир.

A Африканская орестеяоднако, кажется, сопротивляется. Со всей ее мифологией третьего мира, со всей ее психоаналитической мифологией, она не была дисквалифицирована историей. И оно не сопротивляется тому, что обновило, извратило, произвело революцию в языке и т. д. Балела. Пустая оболочка не перестает стоять. Он сопротивляется, потому что его форма, скажем так, неформальна; намагниченное то, что имеет историческое содержание, его форма объективна, это материя.

Другими словами, он сопротивляется благодаря своей Appunti. Точнее, сопротивляется именно потому, что они Appunti. В этих заметках, в этих заметках, в этих набросках эпопеи будущего, которую, по-видимому, никто никогда не сможет описать, написать, нарисовать, — вот в чем ее постоянство.

Как говорить об Африке, не будучи колонизатором? Как говорить о будущем, не будучи футурологом? Как описать утопию без прозелитизма?

Найденная форма, а не формула, ибо истинная форма никогда не повторяется, разве что как способ — это было довести «авторское кино» до предела.^[5] и добиться, скажем так, своего рода «поэтического кино»,^[6] полностью построенный мощным голосом за лирический. Только историческое предсказание «в форме поэзии» могло противостоять катастрофе отрицания.

Os буфер обмена, как поэтическое отношение, как лирика в поисках эпоса, честно, смиренно поставила поэта-автора в ход истории. Недаром они перемежаются размышлениями, дискуссиями, колебаниями, импровизациями, проблесками.

Как деколонизировать Африку? Кстати, что такое Африка? Являются ли они нациями? Племена? Это гонка? Это континент? Архаичная Африка или современная Африка? Современное… или европеизированное? Не лучше ли тогда поставить пленку на 60, или 50, или даже 40? Но почему бы и не записаться под трубу джаз, музыка протеста и отчаяния, настоящая черная музыка,^[7] миллионы черных американских пролетариев? Они тоже не африканцы? Эксплуатировали? Как изобразить превращение Эриний в Эвменид и в то же время избежать превращения Африки в потребительскую Италию? Но эта народная эпопея, которая вот-вот начнется, которая должна начаться, которую я хочу начать, разве уже не началась? Так почему бы сразу не начать рассказ об африканском возрождении? Вот эта сцена, например, прихода Ореста к гробнице отца, так правдива, разве это не настоящая сцена?

Импровизируя, колеблясь, кружась, словно в джазовых спиралях, вокруг центра глубокой Африки, всегда возвращаясь к своим навязчивым идеям, буфер обмена, как формы, какими бы личными они ни казались, а они со своими идиосинкразиями и причудливостью, с их стремлением к безмерной эпопее, несут на себе следы коллективного проекта, вовлекающего поколения и поколения, пари, в конце концов, что далеко превзошел индивидуальность Пазолини.

Вот его сила, — каракули старой коллективной мечты.

Но есть у него и слабость Африканская Орестиада, вызвать старые западные мифы, чтобы породить новое, незападное общество.

Универсальные мифы?

Может ли кто-нибудь с чистой совестью поверить, что эти черные студенты университета могли или, что еще хуже, должны были, как только они вернулись домой, осуществить какую-то либертарианскую Орестею?

Орест эти?

Что ж, вопрос был забавным, и на него нужно было ответить с духом… Не было.

Слабость, без сомнения, но историческая, более чем исключительно личная, поскольку мы знаем, сколько «всеобщего» в этих семейных спорах за человеческую эмансипацию было в возвращении к мифу.

Os буфер обменаво всяком случае, со всей своей надеждой, своей мечтой, своей утопией, своей поэзией, всем своим безумием свидетельствует о горьком историческом перегибе, еще живом в памяти борьбы за освобождение и сохранение рода.

Его тоска по будущему, однако, осталась тоской, и его великое терпение кажется почти божественным.

Трогателен конец фильма, эти люди с мотыгой в руках, пашут будущее... Но еще трогательнее, по-настоящему трогательны молодые студенты с мозолистыми руками, открывающие книги, послушные, смиренные, пассивные, вероятно, получающие Основа современной западной цивилизации: каждый человек имеет право… Трогать — или издеваться?

напряженность

Поэтическое решение от Appunti, эффектная и оригинальная, спасающая фильм от неизбежного обвинения в колониализме, видимо, не уникальна. Противоречие между историей и мифом, уже отмеченное специализированными критиками и пронизывающее большую часть фильмографии Пазолини, находит свое разрешение в каждом фильме. Так, в своем первом фильме Аккатоне (Социальный неудачник), как учит нас Розамария Фабрис (1993), если живописной отсылки к тайной вечере, к страстям Христовым и сакрализирующей музыки Баха «Страсти по Матфею» было недостаточно, искупление персонаж все еще проходит через смерть. После христианской мифологии, все еще присутствующей в Mamma Roma e Il vangelo Secondo Маттео, образуя «субпролетарскую трилогию» (Розамария Фабрис, 1998), или ее национально-популярную фазу, мы сталкиваемся, возможно, благодаря наплыву или также из-за психоанализа, языческой мифологии, с такими фильмами, как Re Edipo, Медея и ОС буфер обмена.

Наверняка такие "фазы",^[8] у такого сложного художника, как Пазолини, они нелинейны, о чем свидетельствует, например, Теорема, из более позднего периода, «непопулярного», но опять-таки управляющего христианской мнимостью. Во всяком случае, напряженность между историей и мифом, или мифами, христианскими, языческими, — вдобавок к марксистским и психоаналитическим «мифам», которые как бы формируются, со всей их квантовый период, личная мифология нашего автора, — настолько присутствует и структурируется в его фильмографии, что имеет и визуальный коррелят.

В ее фигуративной вселенной, как объясняет Аннатереса Фабрис (1993), всегда сохраняется неразрешенное напряжение — за исключением «La ricotta» (эпизод Рогопаг), разрешение которого счастливо, «положительно диалектично», — между реализмом и стилизацией, готовностью примыкать к миру эмпиризма и культурной изощренности, напряжением, короче говоря, между «реалистическим видением и маньеристическим восприятием».

Что касается конечного счастья частичных разрешений, которые Пазолини принимает, фильм за фильмом, всех противоречий, мифа и истории, реализма и маньеризма, и их многочисленных последствий в его богатой траектории, то это уже задача пазолинцев, особенно тех, кто которые хотят практиковать критику, а не только торжество.

*Эйртон Паскоа писатель, автор, среди прочих книг, увидеть корабли (Нанкин, 2007).

За исключением конкретных поправок, в статье воспроизводится сообщение, представленное на II Ежегодном собрании Socine (Общества киноисследований), проходившем в Федеральном университете Рио-де-Жанейро с 4 декабря по 7 декабря 12 года, под заголовком «Ты спишь на картинке? (примечания вокруг Appunti для африканской Орестиады) "

Цитируемая фильмография

Акаттоне (Социальные неудачники), 1961 г.

Mamma Roma (Mamma Roma), 1962

«Рикотта» [3-я серия Рогопаг (Человеческие отношения)], 1963 г.

Il vangelo Secondo Маттео (Евангелие от святого Матфея), 1964

Re Edipo (Эдип Царь), 1967

— Che cosa sono le nuvole? [3-я серия Capriccio all'italiana Капричо по-итальянски)], 1968 г.

Теорема (Теорема), 1968

Porcile (Свинарник), 1969

Медея (Медея, волшебница любви), 1970

Appunti для африканской Орестиады, 1970

использованная литература

БАМОНТЕ, Дувальдо (1996). Аранжировки и нестыковки между фильмом, зрителем и историей в фильмографии Пьера Паоло Пазолини, магистерская диссертация, ECA/USP, неопубликованная.

ФАБРИС, Аннатереса (1993). «Взгляд Пьера Паоло Пазолини: вопросы

визуальные эффекты», in Итальянский журнал, в. 1, № 1, июль 1993 г., FFLCH/USP.

ФАБРИС, Мариаросария (1993). «Презентация» и «На грани искупления: размышления о Аккатоне”, в. 1, № 1, июль 1993 г., FFLCH/USP.

_______ (1998). От экспериментов к отречению: теория Пазолини, режиссер и грамотность. Аспирантура в ECA/USP, первый семестр 1998 года.

ГРИН, Наоми (1990). Пьер Паоло Пазолини: кино как ересь, Принстон, издательство Принстонского университета.

ХОБСБАУМ, Эрик Дж. (1996). Социальная история джаза. Перевод Анжелы Норонья. Сан-Паулу, Пас и Терра, 1996 (1960, 1^ª ред. джазовая сцена).

МОРАЕС, Мария Тереза ​​Маттос де (1998). «[Ди Глаубер] Беспокойство в документальном кино», in кинотеатры № 13, сентябрь/октябрь.

ОМАР, Артур (1997). «Антидокументальный, условно», in кинотеатры № 8, ноябрь/декабрь.

РАМОС, Гиомар Пессоа (1995) Пространство звукового кино в Артуре Омаре, магистерская диссертация, ECA/USP, неопубликованная.

_______ (1997). «[Трактат о звуке или гармонии] Музыкальный монтаж», in кинотеатры № 4, март/апрель.

САВЬЕР, Исмаил (1993). «Современное кино по Пазолини», in Итальянский журнал, в. 1, № 1, ФФЛХ/УСП.

Примечания

[1] Фильм 1970 года сегодня появляется на YouTube в двух хороших копиях с субтитрами на испанском или французском языках: «При участии группы африканских студентов из Римского университета, автор сценария и режиссер Пьер Паоло Пазолини и Гато Барбьери. на саксофоне, Дональд Ф. Мойе на барабанах и Марчелло Мелио на контрабасе; спеть Ивонн Мюррей и Арчи Сэвиджа; оригинальные песни Гато Барбьери; камеры: Джорджио Пеллони, Марио Баньято и Эморе Галеасси; звукооператор Федерико Савина, монтаж Клеоф Конверси».

[2] Подробное обсуждение документального и антидокументального кино см. в Ramos (1995 и 1997); Омар (1997) и Мораес (1998).

[3] Пазолини говорит о Porcile, например, как «стихотворение в виде крика отчаяния» [АПУД Грин (1990), с. 136].

[4] Строго говоря, это голос. от, как справедливо заметил Мариаросариа Фабрис, так как источник речи был расположен с самого начала. как этот голос от, однако, охватывает образы фильма от начала до конца и работает как своего рода оракул, говорящий сверху, временами пророческий, мы предоставляем себе, скажем так, эту критическую лицензию, чтобы продолжать называть его голосом. за.

[5] Обсуждение «авторского кино» у Пазолини, постоянно разрушающего и переделывающего, см. в Bamonte (1996).

.

[6] Краткое изложение кинематографической мысли Пазолини см. в Xavier (1993).

[7] «(…) О джаз авангардная музыка 60-х была сознательно и политически черной, как никакое другое поколение музыкантов из джаз это было (…). Как сказала Уитни Баллиет в 70-х: фри-джаз действительно джаз самое черное». Черный и политически радикальный. (…)» (Хобсбаум, 1990, стр. 19).

[8] См. на этой странице «Тетралогию смерти» Мариарозарии Фабрис: https://dpp.cce.myftpupload.com/a-viagem-dantesca-de-pasolini/