В чем дело?

По ЖАН-КЛОД БЕРНАРДЕ*

Размышления об историческом фильме в бразильском кинематографе

Исторический фильм был кинематографической звездой 1970-х годов, и я хотел бы поразмыслить не о фильмах, а о механизме идеологического и эстетического давления. Много было сказано о государственном вмешательстве и культурном лидерстве в то десятилетие, особенно в кинематографе. Случай с историческим фильмом не только не обобщает формы государственного вмешательства в культурное производство, но и не столь характерен для работы Министерства образования и культуры в художественной сфере, поскольку только в отношении экранизации литературных произведений и исторический фильм Embrafilme придал кинопроизводству тематическую и эстетическую направленность. Они, таким образом, являются исключениями, но они не вредят общей системе.

Остается, что бюрократическая машина, система финансирования и совместного производства, механизмы распределения и т. д. имеют больше полномочий. Однако размышление о системе, окружающей исторический фильм, может подсказать, как работает механизм давления, активизированный правящим классом или его частью, чтобы способствовать производству произведений, которые непосредственно служат их идеологическим и эстетическим интересам.

Вопрос об историческом фильме действительно встает в 1970-е годы, хотя этот жанр уже существовал в бразильском кинематографе гораздо раньше. Разница в том, что до тех пор это практиковалось спорадически и спонтанно, тогда как в тот период это было результатом определенного политического и административного давления. Что, впрочем, не обязательно меняет идеологию и эстетику произведений.

Известно, что в Бразилии исторический жанр почти так же стар, как и сам игровой кинематограф. Однако в те годы, которые условно называли «прекрасной эпохой бразильского кино», историческая тема была исключительно португальской. Только после вспышки в Сан-Паулу в 1910-х годах появились исторические фильмы на бразильскую тематику. Ни один из этих фильмов, за исключением охотник за бриллиантами (Витторио Капелларо, 1933), дошедший до нас.

Но заголовки, объявления и комментарии в прессе наводят на размышления. мы нашли Крик Ипиранги или Независимости или смерти (Ламбертини, 1917 г.), Бразильские герои в Парагвайской войне (Ламбертини, 1917 г.), Тирадентис или Мученик Свободы (Пауло Альяно, 1917 г.), Анчиета между любовью и религией (Артуро Каррари, 1931) и др. Титулы указывают на героическое видение истории, основанное на великих делах и великих характерах. Как видно из имен режиссеров, ответственность за жанр взяли на себя в основном итальянские кинематографисты. Можно предположить, что эти иммигранты, стремясь аккультурироваться, обращались к национальной теме, усваивая и принимая ценности, считавшиеся благородными национальности, и, таким образом, воспроизводя образ истории, сконструированный господствующим классом.

В период с 1910-х по 1970-е годы в бразильском кинематографе не было еще одного момента интенсивного производства исторических фильмов, хотя этот жанр проявлялся спорадически. И всегда в ограниченном тематическом диапазоне, всегда основывая рассказ на «героических» поступках и фигурах, всегда представляя историю, созданную правящим классом, выходя на людей в декоративных целях или чтобы доказать, что правящий класс всегда был добрым и ориентированным на народные интересы. Для этого служили темы Inconfidência, Independence или аболиционизма. Например, Инконфиденция Минейра, Кармем Сантос (1948) или Мисс леди, да Вера Крус (1953). «Синема Ново» не обращалась к исторической теме, но на первом этапе был снят как минимум один фильм, подход и эстетика которого противоречили тому, что делалось до этого: Ганга Зумба, Карлос Диегес (1963). Диегес противопоставляет историю правящего класса истории народной борьбы.

При правительстве Медичи производство исторических фильмов больше не оставалось на усмотрение кинематографистов. Правда, это был не первый раз, когда правительство проявляло интерес к этому вопросу. В 1953 году Жетулиу Варгас запросил специальную выставку во Паласио-ду-Катете. сестра девушка а в нескольких газетах появляется предложение, приписываемое Альзире Варгас: «Наконец, теперь вы можете смотреть национальные фильмы» (согласно диссертации Марии Риты Гальвао о Вере Крус). С 1970 года все изменилось: министр образования выступил с инициативой и призвал кинематографистов обратиться к историческому кино. Это новый факт, правительство прямо выражает свое желание. И идет дальше: министр предлагает темы, которые, по мнению журнала кинокультура, от Embrafilme: FEB, CAN, Borba Gato, Anhanguera, Paes Leme, Oswaldo Cruz, Santos Dumont, Delmiro Gouveia, Duque de Caxias, Marechal Rondon.

Обоснование этого последнего пункта заслуживает упоминания: это позволило бы провести историческую параллель с другими народами, которые, в отличие от Бразилии, истребили своих индейцев во время завоевательной кампании. Увещевания министров не действуют: исторические фильмы дороги и не имеют гарантированного рынка. Производителям трудно вкладываться в большие бюджеты только для того, чтобы угодить министру. Более того, создается впечатление, что министр не доверяет всем и каждому кинематографистам, так что даже те контакты, которые Освальдо Массаини, по его заявлениям, вел на высоком уровне, не возымели никакого действия: Независимость или смерть помощи не получил.

Там фильм понравился и в рекламном материале есть такая телеграмма: «Я только что посмотрел фильм Независимость или смерть и я хотел бы отметить отличное впечатление, которое он произвел на меня PT Я поздравляю всю команду режиссера VG актеров VG продюсеров и технических специалистов за проделанную работу, которая показывает, как много может сделать бразильское кино, вдохновленное путями нашей истории PT Этот фильм открывает широкий и ясный горизонт для кинематографического обращения с темами, которые волнуют и просвещают, волнуют и информируют нашу аудиторию Независимость или смерть отвечает нашему доверию к национальному кинематографу П.Т. Эмилио Г. Медичи Президент Республики». Правительство принимает фильм, занимает идеологическую и эстетическую позицию по этому вопросу, помогает продавать.

Второй этап начинается с норм Embrafilme 1975 г. Простого увещевания недостаточно, правительство вступает в производство. Для исторических фильмов и только для них создается специальный бюджет; Embrafilme, которая по ценам 1975 года участвует в совместном производстве на сумму до 270.000 1.500.000 реалов, может инвестировать до 750.000 750.000 XNUMX реалов в исторический фильм, и ее участие будет рассматриваться как только XNUMX XNUMX реалов, то есть другая XNUMX XNUMX кремских долларов – это субсидия. Учреждается министерская комиссия, задачей которой является получение и оценка сценариев, а также указание их для производства или нет; комиссия действует по двум пунктам: оценивает проекты начинающих режиссеров и исторические фильмы.

Учреждение комиссии и ее состав не оставляют сомнения в том, что именно культурная бюрократия отбирает и продвигает то, что ее интересует, и отвергает остальное. Комиссия собралась под председательством представителя Департамента по делам культуры (DAC) MEC, с представителями Федерального совета по культуре, Бразильского историко-географического института, Embrafilme, Национального союза кинематографической индустрии и других.

Исторический фильм все больше и больше становится делом государства, но, опять же, результаты не были блестящими для бюрократии, и план дал обратный эффект. Во-первых, потому что комиссия получила только два проекта (против более двадцати в категории режиссеров-новичков — тут спрашивают: где новые режиссеры бразильского кино?), она одобрила один: Анчиета, Жозе ду Бразил, Пауло Сезар Сарасени. Но, после хлопотного производства, фильм не угодил: ни общественного успеха, ни критического, ни институционального, ни сюжета как хотелось: у бюрократии нет возможности манипулировать этим фильмом.

Правительство не сдается: будет предпринята третья попытка, будут предоставлены лучшие экономические условия, и новый министр просвещения заявит, что у нас есть хороший образец для подражания, явно занимая идеологическую и эстетическую позицию: Независимость или смерть, в интервью или пресс-релиз, он подтверждается как удобный для правительства. И снова правительство запрашивает проекты, но оно не запрашивает сценарии, а только аргументы, и сценарии выбранных проектов будут финансироваться Embrafilme (300.000 1977 реалов в 74 г.), после чего Embrafilme сделает новый выбор для совместного участия. производства, чье окончательное решение будет за министром. На этот раз из-за экономических условий реакция была намного лучше: в Embrafilme было отправлено XNUMX аргумента. Первая часть механизма отработана, вторая отложена: смена руководства компании, тяжелое финансовое положение, возможная смена идеологической ориентации министерства.

Результаты этой машины пока не блестящие. За десятилетие только один фильм с неоспоримым гражданским резонансом, Независимость или смерть, это не результат усилий правительства. Фильм, в котором правительство проявило наибольшую приверженность, Анчиета, Жозе ду Бразил, для него это непригодно. Еще один успешный фильм, Шика да Силва, Карлосом Диегесом (1977), ничем конкретно не обязан правительственному проекту.

Даже если бы желанные фильмы появились, механизм, сколь бы много денег и бюрократии он ни был, не гарантирует свою победу. Большинство кинематографистов, подавших исторические проекты, не обязательно делали это из сочувствия к власти, ни из-за идеологической близости, ни из-за общего видения истории, хотя сам факт подачи проекта свидетельствует о том, что полной несовместимости нет. . Для кинематографистов это возможность снимать фильмы — исторические или нет — и тем более получать субсидии в дополнение к совместному производству и получать финансирование для сценариев, что является исключительным в истории бразильского кино. . Если бы проект, запущенный правительством, касался зоологии или спорта, большинство производителей также откликнулись бы на запрос. И даже не сам факт запуска исторического проекта, пусть даже с двумя ситами, в аргументе и в сценарии, не гарантирует, что фильмы выйдут в соответствии с ожиданиями правительства. Anchieta скажи это.

Следует сказать, что правительство не занимает радикальной позиции, которая заключалась бы в том, чтобы взять на себя производство, чего никогда не делали бразильские правительства, за исключением короткометражных фильмов Департамента печати и пропаганды Estado Novo (DIP), Agência. Nacional, ARP и спорадически то одно, то другое министерство. Что отличает эту систему от других, например, от системы социалистических правительств, при которых государственные кинематографические субъекты производили и определяли тему, стиль, направленность повествования и т. д.? исторических фильмов.

Как бы министры ни призывали кинематографистов снимать исторические фильмы, как бы они ни предлагали темы или приводили модели, правительство никогда не давало определения истории и не намечало точной идеологической точки зрения, которой должны были подчиняться фильмы. Это официально. Потому что эта ситуация действительно чревата последствиями. И правительство знает, что оно ничего не просит, как и создатели фильма знают, что ни один их проект не будет принят. Но не безразлично, что определения не делаются явными, что многие «транзакции» остаются за кадром, и может даже доходить до того, что сотрудники МЭК звонят продюсерам, ставя под сомнение историческую достоверность того или иного эпизода.

Но тот факт, что правительство не берет на себя непосредственно производство и не делает свои ожидания официальными, дает системе запас эластичности, в котором и правительство, и кинематографисты защищают свои интересы. Такая форма процедуры, очевидно, не представляет большого риска для правительства. Эластичность отмечена картами, так как диалог не бывает на равных. Правительство знает, что кинематографисты должны снимать фильмы, и, в среднем, неявно, они в конечном итоге соблюдают мандаты. На всякий эксцесс у кинематографического механизма есть средства контроля, а у правительства есть средства подавления. А также потому, что в плане исторических фильмов правительство не требует слишком многого.

Все, о чем он просит, уже находится в социальном теле, и в частности в кинематографической среде. Героическая и помпезная концепция истории, великие деятели, мирная история — это то, что можно найти в большинстве бразильских исторических фильмов, независимо от любого давления со стороны правительства. Достаточно вспомнить, что многие темы, затронутые в этом десятилетии, уже были спонтанно затронуты кинематографом; что все темы фильмов до Cinema Novo, о которых я упоминал выше, вернулись в 1970-е годы, включая войну в Парагвае, которая была предметом не фильмов, а нескольких предложений, отправленных в Embrafilme. (Не только темы, но и историко-эстетический подход).

С точки зрения технического развития и моды, вероятно, нет большой разницы между Мученик свободы, Алиано (1917) и Мученик за независимость, Виетри (1977). «…великая роскошь постановки… Автор (фильма) очень хорошо поступил, не полностью подчиняя свою разработку историческому факту. Отсюда он воспользовался подчеркнуто характерной чертой, перемежая ее романтическими эпизодами... присягой Д. Педро на холме Ипиранга. Зритель с удовольствием блуждает глазами по знакомому пейзажу: конница с боку, с поднятой шпагой, деревенская повозка, подвешенная перед необычным зрелищем…» Независимость или смерть 1972 г., но см. Крик Ипиранги из 1917.

Нельзя сказать, что правительства 1970-х годов стремились к инновациям в этой области или к созданию или навязыванию чего-то, чего еще не было. Они стремились поддержать, предоставить лучшие средства выражения и распространения этому видению истории, которое уже существовало, поощрять его, отдавать ему предпочтение перед другими. Подкрепляя исторический фильм, подкрепляя определенный подход к истории, пусть даже имплицитно, правительство при умеренном давлении осуществляет подлинный культурный дирижизм, потому что оно подкрепляет тенденцию, а это подкрепление препятствует другим возможностям.

Формулировка эстетики

Не государство формулирует видение истории и эстетику исторического фильма, но эту задачу берет на себя часть общественного тела: критика. Если мы рассмотрим большинство публицистических критических замечаний, относящихся к историческим фильмам, то мы убедимся, что критики обычно не формулируют явно свои идеологические и эстетические позиции, но они легко выводятся из текстов, они выходят на первый план.

Я назову «натурализм» основным принципом, который проходит через большинство критических замечаний и поддерживает суждения о фильмах. Формулировки типа: «Актеры чувствуют себя так же комфортно в старинной одежде, как ныряльщик на подиуме виадука» — «Не обошлось без того, что происходит почти в каждом историко-легендарном фильме: что актеры под влиянием необычного костюма… нарочито торжественные позы, на практике граничащие со смешными, и смущались требованием притвориться иным временем» — «…вещи звучат фальшиво. Все искусственно» — «Фильм страдает хроническим недугом… недостоверностью. Все звучит фальшиво, кажется искусственным…» — «… попытка сочинить ирасему с минимумом правдоподобия… неудовольствие еще раз обнаружить, что характеристика национальных актеров и актрис, особенно когда им приходится играть индийские роли, является отклонением от нормы. во лжи» — «…поразительная череда ошибок без единого момента правдоподобия» — «Разительные недостатки встречаются в дикции и акценте португальских авантюристов… «статисты, которые то и дело отводят взгляд в камеру… Нефтяной танкер во времена Анчиеты? … Что-то, что действительно похоже на одну из тех больших лодок, перевозящих топливо» — «актеры внутри (одежда) всегда имеют вид восковых кукол, хранящихся в музее».

Чему не одобряют эти фразы, комментируя костюмы и актеров, или нефтяной танкер, который можно было бы увидеть на заднем плане общего плана фильма, действие которого происходит в XNUMX веке? Они жалуются, что то, что считается недостатком, выявляет, что это фильм, выдает, что это композиция, они жалуются, что такие «дефекты» не позволяют зрителю принять эти образы, как если бы они были самой историей. Критик хочет верить в образы, чтобы они создавали у него впечатление, будто он действительно видит настоящий момент истории. Он хочет верить. Он хочет, чтобы фильм позволил ему создать отношения знакомства с историей, особенно в фильмах, которые хотят создать это знакомство. Что мешает этим отношениям — история, как если бы я ее видел — так это изъян.

Но эта связь не может быть даровой, она должна быть прочно укоренена в чем-то серьезном, иначе это была бы просто игра, не было бы правды. Аутентифицировать впечатление близости и истины может только наука. Следовательно, требуемый натурализм основан на исследованиях. «Определенное внимание к воссозданию обычаев и обычаев коренных народов, на которые в основном ссылается сам Аленкар, но также и в результате более поздних исследований» — «Реконструкция жизни коренных народов также превосходна, выполнена путем тщательных исследований и консультаций с антропологами» — Исследование «с инвестициями даже в итальянские библиотеки» — «И производство исследовано таким образом, чтобы реконструкции были максимально приближены к духу времени» — «Самые традиционные семьи в регионе сдают в аренду старинную мебель, антикварные предметы, фамильные драгоценности. воссоздать обстановку XNUMX века» — «Будьте осторожны при поиске мест, которые послужили бы аутентичным фоном. Даже сцена крика имитирует картину Педро Америко, и в одну и другую поместили одинаковое количество людей — триста человек» — «Серия исследований, чтобы фильм имел желаемую достоверность» — «Институт исторического наследия ремонт дома Шика да Силва для съемок». Историческое исследование позволяет воссоздать (слово, слишком часто употребляемое в критической лексике), а «подлинное» воссоздание создает впечатление натурализма.

О Каким вкусным был мой французский, мы читаем: «Тщательно продуманная постановка… которая заставила артистов говорить на тупи, португальском и французском языках». Что же такое знания критика, позволяющие ему оценить скрупулезное внимание к языкам, на которых говорят в фильме? Вы специалист в области лингвистики? Скорее всего, не. Я обнаружил, что по-французски говорят довольно плохо, вероятно, неправильно для XNUMX-го века. Нельсон Перейра душ Сантуш не скрывает, что тупи, произнесенные в фильме, весьма проблематичны (в этом отношении он употребил слово «фахуто»), поскольку грамматика не была воссоздана полностью.

Так что можно смело утверждать, что спрос на исследования не носит научного характера, а является просто идеологическим показателем. Впечатление научности для узаконивания натурализма. Не случайно этот идеологический принцип прямо сформулирован в правилах Embrafilme: «чьи сценарии подкреплены тщательно подготовленными исследованиями».

Этот комплекс натурализма/исследования часто ассоциируется с идеей благородства. История благородная, по крайней мере, темы и фигуры выбраны для киносюжетов. «В свой полувековой юбилей Хосе де Аленкар не заслуживал такого фильма. Это не дань уважения писателю» — Анчиета «представляется гораздо больше как наивный миссионер… чем как истинный апостол» — Позиция противоположная, но концепция та же: «Ней (Латоррака) удается придать персонажу Анчиеты характер удивительное достоинство» — «Он не удосужился показать новые стороны этой необыкновенной фигуры, этой сильной и яркой личности, которой, несомненно, был Д. Педро де Алькантара». Это благородство проходит долгий путь: кто согрешит, тот недостоин исторического фильма или, по крайней мере, определенных ролей: история может быть запятнана. О Хелене Рамос, актрисе из Сан-Паулу, известной тем, что она снималась в порно чанчадах, говорят: «HR — это кричащий тип. «Хорошая» женщина, почему бы и нет? Естественно хорошая девочка. Но… актриса как будто испорчена своим появлением в стольких порночанчадах», — Коимбра, «это единственный человек, который виноват в том, что актрисе порночанчада дали роль девственницы» — «… в итоге выбрали ветерана более двадцати лет Бока-ду». Lixo Films, HR, актриса хоть и симпатичная (и с красивым телом), но далеко не невинная…» — «Вопиющая неадекватность HR (исполнительница не менее десятка порночанчад и порноавентур) на главную роль». Все это под предлогом того, что персонаж, которого играет Хелена Рамос, — девственница. Средневековье!

Это благородство связано с благородством самого кино, понимаемого там как перепроизводство. Массаини выступает Независимость или смерть в честь четверти века кинодеятельности. И, естественно, великие деятели истории связаны с великими деятелями шоу. Это старая история, кинематографическое величие уже сочеталось с историческим величием в 1917 году. Tiradentes объявляет: «В последнее время национальная киноиндустрия получила большой импульс… Только что появилась компания Aliano Filme с исторической работой… художественная концепция [имеется в виду: отличное производство]…» И, поскольку кинематографическое величие является товаром, оно не существовать без денег. «С огромным трудом он пытался воспроизвести (в пределах доступных материальных ресурсов) Бразилию XNUMX-го века… Что касается бразильского кино, то мы сталкиваемся с перепроизводством. В принципе, в силу важности сюжета, он заслуживал бы даже большего бюджета» — «редко в отечественном кинематографе я находил что-то настолько лишнее, логическое исключение из обычных банальностей убогих фильмов. В произведении, получившем печать Embrafilme и даже крупное финансирование от Банка штата Сан-Паулу, недопустима такая небрежность…» Эти фразы достаточно ясны.

К чему эта погоня за натурализмом? Приходя критиковать себя за неудачи натурализма, воссоздания, воспроизведения, фильм, подобный Анчиета, Жозе ду Бразил, порвал с натурализмом и удалился от всякого намерения воссоздать. Или восхваление того же фильма за качества воссоздания: «Воспроизведение туземной жизни тоже превосходно, сделано путем тщательного исследования», когда туземная жизнь в фильме не имеет ничего общего с воссозданием, а сарацины отдают роли индейцев белым. и негры.

Просто на карту поставлен сложный вопрос. Натурализм — в том смысле, в каком я использую это слово, — производит впечатление правдивости, подлинности и устраняет или должен устранить следы работы, следы неудачи. Нельзя осознавать, что фильм кто-то снял, что фильм — произведение об истории, что это интерпретация, что могут быть и другие. Если могут быть другие интерпретации, то та, что на экране, не обязательно истинна, или другие могут быть такими же верными. Необходимо устранить это сомнение, чтобы истинность экрана не подвергалась сомнению. И эта истина необходима господствующей идеологии, так как для того, чтобы господствовать, она не может выступать ни как идеология, ни как видение истории среди прочих.

Эстетическая борьба за натурализм есть борьба идеологическая; эстетика не может нарушить господствующую интерпретацию под страхом угрозы ей стать истиной. И только до тех пор, пока она представляет собой неоспоримую и безупречную истину, она может быть передана и принята как истина, как История. История такая. Актив не маленький. Для идеологического господства необходимо господство над историей, так как история всегда есть интерпретация настоящего.

Навязывание видения истории навязывает обществу способ думать о настоящем. Поэтому это поле напряженной идеологической борьбы. По этой причине критический механизм, который я обрисовал выше, замыкается другой позицией: «достойный, очень красивый фильм, вдобавок к информативно» — Анчиета, Жозе ду Бразил, «так важно, как проект, для информация публики» — «И, если о священнике (Анхиете) известно немного, то остается зная еще меньше через пленку» — «… иди разглашать наша история…» — «хорошо сохранённый и хорошо спродюсированный фильм, предназначенный для проникать во всех слоях популярный" - «Веселый и насыщенный класс истории Бразилии» — «Это сделано для масса невежественный и это прекрасный фильм. Ошибки не замечаются большинством» — «Фильм Нельсона Перейры душ Сантуша интересен только как класс иллюстрированный рассказ с слайдах(выделено мной).

Embrafilme осознает эту функцию исторического фильма: увлекательный урок истории для масс и первое положение правил 1975 года: «Совместное производство исторических фильмов Embrafilme направлено на поощрение создания фильмов, которые способствуют широкому распространению темы истории Бразилии». Яростно борясь за натуралистическое утверждение, оценивая или обесценивая произведения на основе их «истинности» и «правдоподобности», эта критика встраивается в систему подтверждения и воспроизводства господствующей идеологии.

Следует отметить, что Анчиета, Жозе ду Бразил вызвал гнев у критиков, интенсивность которого, на мой взгляд, выходит за рамки указанных «недостатков»; эти же критики могут указывать на «недостатки» в Ирасема, и отвергнуть фильм, разочарованный, но не рассерженный. это для них, Ирасема это плохой фильм, но в пределах эстетики, которую они защищают. Anchieta вредит этой эстетике. И снова ничего нового. Правящий класс всегда рассматривал историческую фантастику как форму господства. В исследовании бразильского романа А. Ф. Дутра э Мелло писал: «И все же исторический роман может стать у нас модным; есть один подарок что не следует пренебрегать ... может стать вовлеченным морализаторство и поэтический…» (1844 г. — цит. по Т. Пирес Вара в Шрам происхождения)(выделено автором).

Post Scriptum

Этот текст несправедлив к критикам, так как здесь явно присутствует уплощение отдельных позиций, а также потому, что я работал со средним значением. Некоторые критики и люди, связанные с другими областями, которые спорадически пишут о кино, осознают манипулирование историей, не работают с концепцией реконструкции, не ограничивают историю фактами и костюмами, не принимают правдоподобие за правду. , поместить историю и проделанную над ней эстетическую работу в идеологическую борьбу. Но эти произведения редко появляются в газетах, они носят эссеистический характер. Я работал в среднем над повседневной журналистской критикой, в основном из Сан-Паулу и Рио-де-Жанейро. (Этот текст получил сотрудничество Мартино Сбрагиа).

*Жан-Клод Бернарде является отставным профессором кино в ECA-USP и автором, среди прочего, книги Бразильское кино: предложения для истории (Cia. das Letras, 2009 г.)

Первоначально опубликовано на портале АртМысль ИМС