По РИКАРДО ФАББРИНИ*
Комментарий к работе Амилкара де Кастро, которой в июле исполнилось бы 100 лет
Деятельность Амилкара де Кастро на протяжении пяти десятилетий была отмечена страстью к согласованности. Его деятельность как скульптора, рисовальщика, гравера или планировщика всегда подчинялась строгой формализации в смысле традиции конструктивного искусства, не предполагая, однако, отказа от пульса произведения. Он создал язык ясных и точных форм, который «привил поэзию к математике или строгость к свободным образам» (Поль Валери). Он создал письмо из неустранимых знаков, которые не отклоняются от своего происхождения, так как он всегда культивировал «ужасную привычку хотеть начать с самого начала и начинать с нуля», как сказал Феррейра Гуллар, или, короче говоря, поймать знак в зачаточном состоянии. Таким образом, главной целью его работы, устранявшей все повторяющееся, была трудность. Амилкар любил только проблемы.
В 40-х годах он изучал рисунок и живопись, пейзаж и натюрморт у Гиньяра в Escola do Parque в Белу-Оризонти. Гиньяр научил его рисовать твердым карандашом и твердыми линиями, стремясь, как вспоминает Амилькар в недавнем стихотворении, к «прямому общению без прилагательных или драгоценностей». Карандаш в этих рисунках, как сухое острие или резец, бороздит бумагу. В его взглядах на Ору-Прету, например, мы наблюдаем точные риски наряду с ошибочными рисками, следами ошибок. Фигуративные пейзажи, малоэлементные, с четкими контурами, находящиеся на пороге абстракции: крыши - трапеции; двери, прямоугольники; балясины, почти спирали. Короче говоря, Амилькар узнал от Гиньяра, что искусство — это геометрия и риск, черты его будущей скульптуры.
В Рио, в 53 году, вдохновленный искусством и идеями швейцарского художника Макса Билла, решающего в утверждении геометрического авангарда в Бразилии, он создал свою первую «конструктивную работу» из медных листов, выставленную на 2-й Биеннале, и с 95 года размещается со стороны улицы Центра Элио Оититика (RJ).
Даже не участвуя активно в теоретических дебатах между художниками из Сан-Паулу и Рио-де-Жанейро, «конкретными» и «неоконкретными», он присоединился к группе Рио, подписав Манифест неоконкрета 59 года, реакцию, по словам Феррейры Гуллара, на «опасное рационалистическое обострение» «математического мышления». «Геометрия не может быть ограничена, — напомнил Амилкар, — теоремой Пифагора, лентой Мебиуса или таблицей Фибомаччи».
От конкретного искусства, подытоженного Гулларом в 61 году, Амилкар таким образом сохранил «готовность к свободе, определенным структурам, прямому выражению», а не жесткую, модульную структуру, производящую оптические иллюзии, в стиле Баухауза и конкретизма. Его скульптура, как рискнул Гуллар, является не результатом применения схемы, а «драматическим опытом», беспрецедентным образом, потому что «схвачена при рождении».
На протяжении 50 лет Амилкар резал и гнул железные листы. Только с 67 по 71 год, в период, когда он жил в США, без железа и кузнечного дела, он экспериментировал с нержавеющей сталью, материалом, по его словам, бесхарактерным, так как он очень податлив к кручению. Кроме того, нержавеющая сталь устойчива к следам времени, а железо приветствует ржавчину. Листы железа под воздействием дневного воздуха приобретают пятна, меняют цвет, вбирая в себя время и окружающую среду.
Вернувшись в Бразилию и Жерайс, он застрял в железе: его скульптура «сделана из листового железа», как он однажды сказал, «потому что это необходимо, оно родом из Минаса, оно находится в пределах досягаемости». «Здесь все умеют ковать железо». Амилкар использовал, однако, прежде всего «кор-тем сталь», сплав железа с углеродом, так как он более ковкий и устойчивый к ржавчине, так как эта сталь, менее коррозионная и цепкая, через определенное время дает защиту, предотвращающую дальнейшее окисление.
Амилкар создал произведения, в которых он режет и гнет листы железа; в некоторых, однако, есть только разрез; в других он просто складывается. Каждая серия, однако, не умаляла предыдущую, а дополняла ее, расширяя приемы художника. Это разрез, который ранит железо, превращая его в скульптуру. Железо настаивает на том, чтобы с ним обращались как с самим собой, как с «телом в себе», а не как с покорным субстратом какой-либо надписи. Железо для Амилкара является материалом для скульптуры, как поверхности, так и опоры.
Акт рубки, предшествующий складыванию, требует ругани, ссоры, так как с ним надо поругаться, подраться, чтобы потом пересечь его и завоевать другую сторону. Этот акт, однако, также является хирургическим, так как он оставляет заложенный смысл в этом вопросе. Следует не разрывать железо, а подтачивать его напильником техники, медленно, чтобы затем освободить в нем место. После поднятия пластины со складкой, следующей за разрезом, то, что было плоским, теперь становится областью пространства: «органическим пространством» или «опытным пространством» в неоконкретном лексиконе.
Скульптура Амилкара — это исследование происхождения самой скульптуры, рождения третьего измерения: (двухмерная) плоскость, складываясь, превращается в (трехмерную) скульптуру. Складывание его поднимает это. Но это огонь, чтобы согнуть железо: мало нагреть его, нужен кран и много пламени, чтобы согнуть.
Складка Амилкара — это не барочная складка, уходящая в бесконечность, производящая эластичность и детонирующая форму: складка как драпировка. Наоборот, это основная складка, мужественность, возвышающая план, делающая его скульптурой без всякой театральности. Это лаконичная складка, которая с мудростью рождает вдруг, после долгого ожидания, скульптуру, а не плавная, бурная складка, заканчивающаяся бахромой или арабеской. Его работа не «маньеристская», а «эссенциалистская», говоря языком Делёза. В ней нет ни украшений, ни излишеств. Работа, раскрытая складкой, без излишеств: «Я верю, — говорит он, — в форму, не оставляющую остатка». Акт складывания, развернутый в каждой из его работ, в конечном итоге сделал складывание силой, условием вариации почти во всех его работах.
«Минус — это Минас»
Однако в 80-х годах Амилкар также вырезал работы без складок. Это небольшие, монолитные, минималистичные работы, мини-менгиры для интерьеров в Минас-Жерайс. Некоторые из них представляют собой блоки, израненные или расколотые продольными или поперечными трещинами. Другие имеют внутренние вырезы, головоломка примитив: мужские и женские блоки. Эти массивные тотемные столбы отдаляются от минимальный от Карла Андре или Ле Витта, потому что они не являются модульными единицами, и от Морриса или Смита, потому что они не отполированные, подавляющие бренды. О минимальный Амилкара нет янки (не следует принципу "меньше больше»). В ней «наименьшее есть Минас»: это железо и его метафоры.
Есть работы, в которых нет разреза, только складки. Некоторые из них, сделанные из тонких листов стали Cor-Ten, выглядят как крылатые накидки: паранголи световых тонн. Это стальные «хагоромос» («плащи из перьев»), которые радикализируют всегда присутствующее в Амилкаре напряжение между загадочной твердостью руды и аэродинамической легкостью, а потому современной, ее форм. Это дельтапланы размером до 2,40 м х 2,40 м: с одной стороны, выходя из отложений, они вросли в землю. Они обладают «заметно скульптурным» весом, как сказал Роналдо Брито, что придает им «ощущение постоянства»: босыми ногами, как и без пьедесталов, они лежат на земле, где и возникли. Складки, придающие легкость формам, устремляются вверх, превращая листы в пласты, а сталь в крылья. В 66 году Элио помог ему со сценографией для «Мангейры»; а в 99 году Амилкар ответил на этот жест этими накидками и танцевальными па.
Помимо того, что он скульптор (здесь не как моделист объемов, как Генри Мур, а как «строитель пространств», как Ричард Серра), Амилькар также является живописцем, гравером и рисовальщиком. Он не просто переносит одну и ту же форму, отлитую в форму, на все средства, но во всех видна одна и та же экономия. В картинах или, по желанию художника, акриловых «рисунках» на большом холсте тахизм Франца Клайна предстает в конструктивистском варианте а-ля Малевич и Мондриан. Черные макрознаки, ночи Клейна, переливаются в алхимии Амилькара в белые квадраты на черном фоне, рассвет Малевича. Де Мондриан по-прежнему придерживается чистой палитры: помимо белого, черного и серого, она допускает только основные цвета.
Следовательно, это жестовая геометрия, которая также видна в его рисунках тушью или акрилом на бумаге и в его литографиях. Это черты между идеограммой и каракулем, которые при каждом появлении удивляют оригинальностью конфигурации. Почерк Амилкара состоит из линий, которые никогда не стираются, потому что с той же сухостью и грубостью, что и его скульптура, эти авроральные знаки вспыхивают на белом фоне страницы, как взрыв; как вводные штрихи или теменные надписи. Амилкар, наконец, создал на протяжении десятилетий кастрографию, которая сегодня представляет собой мощную ветвь глоссематического ствола (от прото-речи: буквы перед буквой) авангард, состоящий из клеографии, мишокографии, дюффетографии и цитомблиографии.
художник-верстальщик
В доброй конструктивистской традиции Амилкар также является художником-макетчиком. В 59 году он провел графическую реформу Журнал Бразилии, важной вехой в бразильской прессе, а в 1999 году создал обложку и графический дизайн Журнал обзоров, от редакции Discurso. Графический строй — это, по его словам, «характер газеты», поэтому страница должна быть «суровой, ясной, легкой, но серьезной», без орнаментов и серости: «Прямая, черным по белому».
Нет Журнал обзоров, Амилкар ценил горизонтали и вертикали, прерываемые лишь тонкими линиями, смещенными по отношению к заголовкам. Он подчеркивает белизну страницы и изображения графической силы, которые за счет аэрации текста облегчают чтение. Здесь белый — это воздушное пространство, позволяющее дышать каждому отзыву: это не пустое или пустое пространство, а намагниченное, потому что оно перекликается с текстами. Лаконичность заголовков, суть рецензий еще больше усиливает эту логику мозгов или сущностей.
Однако в последних логотипах, созданных для Jornal de Resenhas, он использовал извилистые формы, а в серии недавних литографий — спиралевидные формы. Это письмо не предполагает внесения излишеств в его работу, потому что здесь мы также имеем щедрый, радостный жест, который становится геометрией, не замазываясь; в его мазках или тонких извилистых линиях, без ретуши, это драйв, который осуществляется в точном письме.
Таким образом, за десятилетия Амилкар в различных средствах массовой информации создал единую и единую работу, состоящую только из вариаций кроя, сгиба и линии. Его искусные и точные жесты производили очищенные, утонченные, содержательные формы. Каждая из его работ — просто мозг, кость, настолько центрированная, что в ней нет ни прилагательного, ни орнамента. «Это артефакт без искусства, голый, без кожи» (Гуллар): — с голыми костями. Все в нем понятно и выглядит легко; поэтому он лелеял презрение к неопределенным вещам. Даже в речи его была простота и лаконичность его произведений, речь резкая, с сухим послевкусием: «Верю, — сказал он прямо, — в дело, не оставляющее остатка». Эта железная связность отдалила его от прихотей: «Мой легкий путь меня утомляет. Мой трудный ведет меня» (Поль Валери через Аугусто де Кампос). Легкое — эффектное, напыщенное. Трудная вещь — это чистота, строгость. Его работа, наконец, удивительно точна: но «что может быть более таинственным, — спрашивает Поль Валери, — чем ясность?». И именно из этой структурной ясности Амилкар черпает свою универсальность, о чем свидетельствуют его работы, многочисленные и уникальные: серии, открытые для будущего бразильского искусства конструктивной традиции.
* Рикардо Фаббрини Он профессор кафедры философии USP. Автор, среди прочих книг, Искусство после авангарда (Юникамп).
Переработанная версия статьи опубликована в Журнал обзоров № 57.
