По ЖАН-КЛОД БЕРНАРДЕ*

Комментарий к задачам кинокритики

Что мне делать? Обзор фильма. Я ненавижу это слово, потому что люди связывают работу по комментированию фильмов с журналистской продукцией, которая руководствуется поверхностностью (и на это есть причины, но это другая проблема), и потому что идея критики связана с с оговоркой, суждением. Предпочтительно: киноаналитик. Но получается некрасиво. Или еще: критика, даже если это слово связано с представлением о кризисе, о критическом моменте. Критика ставит произведения в кризис.

Действительно, что мне делать? Вдали от повседневной прессы, в университете или на случайных репетициях я стараюсь производить анализ фильмов и постараюсь объяснить, как я сейчас ориентируюсь.

Разбивка перерыва

Определить работу критики по транспортным средствам – кинокритика, театральная критика и т.д. – катастрофичен. Очевидно, чуткость и тренировка (тренировка до критики и через критику) ведут к большей компетентности в анализе произведений, появляющихся в данном проводнике: это специализация, соответствующая форме социальной организации культуры (кафедра театр, кино, вузы; кинокомиссия, театр, профессиональное объединение кинематографистов, театральных деятелей и др.). Общество закрепляет эту специализацию в критике: нам предлагается говорить, писать, учить в зависимости от специализации. Что, возможно, является смирительной рубашкой. Культурно-эстетические процессы протекают не вертикально, в средстве или форме выражения, они происходят горизонтально, охватывая несколько средств, каждое из которых реализует процесс с определенной спецификой в ​​зависимости от своего типа языка, момента его производства. проходит через. , его отношения с обществом и т. д. Специализация препятствует изучению процесса, потому что вы не знаете, что происходит по соседству, тогда как если бы вы знали, вы могли бы даже лучше понять, что происходит в автомобиле, на котором вы специализируетесь. Критики должны приложить усилия, чтобы стать менее критическими по отношению к тому или иному и более критическими по отношению к культуре. Что, очевидно, зависит не только от них, но и от глубокой трансформации этой корпоративистской секторализации, упорядочивающей художественное производство. Не все фильмы меня интересуют, не все, что есть кино, меня интересует, и я не чувствую себя вправе комментировать какой-либо фильм, потому что это фильм. И многие работы, которые не являются кино, меня очень интересуют. Это потому, что я стараюсь меньше привязываться к транспортному средству и все больше к эстетическим процессам.

Я работаю на своеобразном слиянии, перекрестке. попробую объяснить:

С одной стороны, критик сталкивается с уже созданными произведениями. У него не будет такой чуткости, интереса и компетентности ни к какой работе. Производится выбор. В моем случае я сосредотачиваюсь на работах, которые в области бразильского производства, как мне кажется, нарушают доминирующую информацию, что происходит, особенно в короткометражных фильмах. меня мотивирует Кабаре Минейро ou истерика ou Лучший друг человека, что по Джанет. Столкнувшись с этими побуждающими произведениями, критическая задача трудна, то есть трудно произвести словесный дискурс (поскольку я практикую критику словами), который дает ощущение их изучения. Поскольку они являются произведениями разрыва или указывают на обновление, критический дискурс редко может говорить о них, существует разрыв между ними и методологией критика. Один вариант: свести их к методам анализа, доступным критику, и тогда ускользнет то, что их больше всего интересует: их разрыв и их шаг за пределы господствующей информации. В истории бразильского кино был случай, который сегодня можно назвать вопиющим: так называемый Underground. Когда они появляются в конце 60-х, Бандит красных фонарей и даже больше ангел родился e …пошли в кино, критики не смогли противостоять этим фильмам. Созданные для того, чтобы говорить как о нарративном кино, так и о кино с социологическим содержанием и месседжами (к которым действовавшие в то время толкования стремились свести «Cinema Novo»), у критиков не было слов, чтобы применить их к ангел родился и другие фильмы. Отсюда ряд радикальных сокращений, самое славное из которых состояло в том, чтобы просто-напросто заклеймить это кино иррациональным. Предполагаемая иррациональность во многом проистекала из неадекватности критического рассуждения об этих фильмах. Другой вариант перед лицом отсутствия слов: молчание, и это более или менее то, куда я направляюсь.

Отсутствие слов может привести критика к признанию себя обезоруженным перед лицом произведения только в том случае, если он позволит себе руководствоваться эмоциями и интуицией (которые не рождаются чистыми со дна голубого неба). От этого контакта отрепетируйте речь, которая поначалу может быть только сбивчивой и бессвязной, о произведении, о себе, об отношении критика к произведению. Такое отношение приводит к двоякому движению. С одной стороны, произведение или совокупность произведений формирует критику. Работа, которую он переживает, расчленяет критика, который может чувствовать возбуждение или паралич перед лицом этого расчленения; если он даст себя стимулировать, он будет обновлен работой, что позволит ему не добавлять еще один пункт к списку работ, анализируемых по уже установленной методологии, а обновлять свою собственную методологию. Произведение подсказывает бессвязному критику (а нет стимулирующего критика, который не был бы хоть в чем-то разрозненным), как к нему следует подойти, по каким путям можно пройти, чтобы понять его, или какие тупики и препятствия оно создает для понимания. В случае Бразилии можно сказать, что фильмы Cinema Novo сформировали несколько критиков почти одновременно с их производством; позже Underground изменил нескольких критиков и сформировал других, намного позже его создания; как в 70-х-80-х годах; печальный тропик, Кабаре Минейро, море роз ou истерика может формировать критиков.

Обратной стороной этого движения является возможность для критика формировать произведение, можно сказать, ради удовольствия пользоваться набором зеркал. Придя за ней, критик пытается ее разгадать. Но это не совсем откровение. Распутывание предполагает, что работа предлагает трудности для достижения своего смысла, и, как только они будут преодолены, смысл, наконец, будет достигнут. Этого конца не существует. Воспринимать произведение как исследование реального, его языка или материалов, исследование его отношений с художником, зрителем, социальным, исследованием чего бы то ни было, воспринимать произведение как исследование, а не как выполнение программы, которая была (что справедливо даже для концептуальных произведений, «структурного кино» и т. п.), или, лучше сказать, рассматривая произведение как перспективную метафору, критик пытается ассоциировать себя с этим исследованием. Идея перспективной метафоры подразумевает, что произведение, которое частично (и никогда целиком) идет по непроходимым прежде путям, представляет собой рабочие пространства, времена, понятия, отношения и т. д. до сих пор не осознается, не ощущается и не рационализируется самим продюсером и публикой. Она изобретает, причем точно неизвестно что. Затем критик пытается ассоциироваться с ней, но не для того, чтобы знать, что она изобретает, а для того, чтобы изобретать вместе с ней, идти с ней в небезопасное пространство, которое она открывает. Поддерживайте экспериментальное отношение к работе, экспериментируйте с ее потенциалом. Взятие под разными углами, растягивание, разминание, вытягивание, толкание в ясном (не менее мучительном) и чувствительном отношении, которое рационализируется или сопротивляется рационализации. Установить гипотетические отношения внутри и вне его, возможности значения. Возьмите на себя вместе с художником метафоры. Что также означает риск уйти в никуда.

Эта работа практически бесконечна, хотя отношения критика с работой могут иссякнуть. Произведение перестанет быть перспективным и станет для этого критика произведением подтверждения; то есть, как только этот список гипотетических открытий исчерпан, критик может только подтвердить свое знание и свои эмоции по отношению к нему. Это приятная и тревожная опасность: приятная, потому что вновь подтверждается существовавшее отношение изобретения, тревожная, потому что создается впечатление, что вы достигли стены, которую не можете преодолеть, неспособны еще больше углубить потенциальность ее значения. То, что отношение критика к произведению застойное, не означает, что оно исчерпало себя. Другие смогут снова взяться за нее и установить другие отношения, которые продолжат и возобновят эту работу. Желательно, чтобы эта работа по экспериментированию с произведением начиналась одновременно с его производством, что не означает, что оно немедленно даст результаты. Иногда необходимо провести много времени на работе, чтобы отношения стали плодотворными.

Эстетика пустоты

Среди нас работа Глаубера была и остается объектом работы такого рода, коллективно проводимой несколькими критиками, работающими изолированно (и частью социального организма). Предпринимаются исследования различных типов, которые открывают его фильмы и создают новые отношения между ними и внешним миром, новые контуры внутри них, которые пытаются растянуть произведение до (мгновенного) предела его возможностей, заставляя их говорить то, что они почти говорят. или сказать, они почти осмеливаются сказать или почти не могут сказать, а еще немного дальше, в неуверенном, нерешительном усилии, которое может привести только к неуверенности. Прийти к уверенности — значит убить работу. Среди других элементов фильмов Глаубера Антониу дас Мортес (первый, автор Бог и дьявол, который был предполагаемым персонажем; не второй злой дракон, который был программным персонажем) был и, я думаю, продолжает быть натянутым до предела своих содержательных возможностей в наше время.

Он сказал, что моя работа проходила на распутье. Другая сила, которая направляет его, — это мои заботы, личные занятия. Например, одной из постоянных линий, мне кажется, моей критической работы является озабоченность положением интеллигента и художника в обществе, тем, как это положение выражается и обусловливает их язык, их темы. Затем я тот, кто идет на работу и задает конкретные вопросы, основанные на этой самой линии вопрошания, на которые работа может ответить, а может и не ответить. Вероятно, для такого отношения характерны тексты, которые я писал вокруг урок любви e Человек, который превратил сок. В случае этого конкретного вопроса я думаю, что каждое произведение, по умолчанию, может что-то сказать о своем методе производства, в частности об эстетическом и идеологическом производстве. Работа может отказаться отвечать, поэтому моя тенденция состоит в том, чтобы заставить ее вести иногда резкий диалог, в котором мы с ней можем потерять дыхание. Большая часть методологии исследования бразильского документального кино, которое я готовлю, основана на этом отношении.

Другой пример: сейчас я очарован тем, что называю «эстетикой пустоты».

Работы, которые ускользают от его ядра, делая его более плотным, более заставляющим задуматься. Эта моя озабоченность не возникает — по крайней мере, не исключительно — из моего взаимодействия с работами, но подкрепляется текущими работами и предполагает перечитывание прошлых работ. Я не знаю, почему меня так беспокоит эта эстетика пустоты, аспект эстетики децентрализации. Но единственное, что я могу сделать, это довериться себе и рискнуть. Внезапно я понимаю, что ко мне приближаются определенные работы. Не только уже классические работы, пусть и незавершенные, которые вращаются вокруг своего пустого центра.

Но даже такие произведения, которые не выставляют напоказ свою связь с этой эстетикой, но чей подход может быть необычайно обогащен, если вести с ними такого рода диалог. Это обогащает спину Лучший друг человека (Тания Савиетто) на тему расизма или ястребы (Андре Клотцель) вокруг темы мифического провала, и ни один из этих фильмов не делает эти темы явными, и именно эта неявность делает их социально и эстетически такими динамичными. Другие работы не ответят так положительно на этот вопрос. Например, Святой и Иисус, Металлурги, Клаудио Канса, структура которого никак не связана с этим концерном. Тем не менее, на вопрос с этого ракурса фильм дает удивительный ответ, так как в общей экономии фильма обнаруживается довольно лишний кадр: ванная, на заднем плане окно, над ящик красный дождь, шум падающей воды; прерывание воды, рука выходит из ящик, берет полотенце, входит, снова выходит, берет с подоконника тапочки. Резать. В следующем кадре молодой человек вытирается в комнате пансиона: мы делаем вывод, что он был скрытым агентом действия в кадре в ванной. Почему в фильм ввели кадр, который ничего не добавляет к информации фильма, даже в плане постановки? Но начиная с этого кадра, который публика стремится исключить именно потому, что он не способствует непосредственному и доминирующему смыслу фильма, мы можем заподозрить существование под открытым текстом второго текста (или его возможности), который затем становится необходимо поинтересоваться. Я, вероятно, не оценил бы этот план, если бы раньше не занимался так называемой эстетикой пустоты. Возможно, я все еще буду учиться Святой и Иисус из этого плана. Что методологически означает возможность работы над деталями произведения или даже просто над деталями, над частями произведения: напряжение между работой над общей структурой произведения и работой над его частями. Это рабочее предложение имеет ряд последствий: помимо того, что я позволяю себе посвятить себя частям работы, которые я выбираю, исходя из своих интересов, эстетическому проекту, который я могу иметь как критик, это подразумевает, что не обязательно и должны работать исключительно с общей структурой, какие части не обязательно отражают общую структуру или не встречаются с ней, какие части могут иметь автономию и не совпадать с общей структурой. И что в этих краях и в этих раздорах можно найти «новое». Там можно обнаружить момент разрыва в структуре, подчиняющейся современным эстетическим канонам. Я не предвижу, к чему может привести предложенное расследование относительно Святой и Иисус. Возможно, придется форсировать планку фильма, раздвигая ее за пределы, за которые он не собирался выходить. Может быть, моя мечта. Это не имеет значения. Заставить планку фильма из незначительного элемента ничего не стоит, я разбиваю себе лицо, и это часть риска, на который критик не может не пойти. Но он может прояснить и способствовать развитию тенденции, которая возникает, но все еще едва заметна, даже если критический дискурс, возникающий в результате этой операции, является или кажется чрезмерным по отношению к рассматриваемой работе. В этот момент волнует только не работа, а эстетический процесс, с которым она может быть связана даже через деталь. Тогда критик вовлекается в латентный эстетический проект одного или группы кинематографистов, рискует вместе с режиссером, участвует в разработке проекта, пытаясь выйти на шаг дальше того, что эксплицитно предлагает работа.

Таким образом, критик говорит одновременно изнутри и снаружи проекта. Тексты, произведенные таким отношением, могут произвести впечатление — или могут — пройти мимо произведения, взяв его на себя, не осознав его существенной части, и даже сказав совсем другое. Тогда текст будет функционировать не как критика, к которой мы привыкли, а как критическая лаборатория, и я возвращаюсь, с другой стороны, к проблеме экспериментальной критики. В пределе я бы говорил о вымышленной критике, где вымысел функционирует как своего рода сейсмограф, делающий возможным гипотетическое открытие вероятных или даже невероятных элементов, открытие, ставшее возможным благодаря произведению или способу, которым произведение подход, элементы, которые критик рискует радикализировать, в расчете на то, что некоторые режиссеры могут найти себя в их тексте, хотя бы частично, и продвинуть свои собственные поиски.

*Жан-Клод Бернарде профессор кинематографии на пенсии в ECA-USP. Автор, среди прочего, книги «Бразильское кино: предложения для рассказа» (Companhia das Letras).

Первоначально опубликовано в журнале Кинокультура n^o. 45