По ОСВАЛЬДО ФОНТЕС ФИЛЬЮ*
Как мы можем внести в наши повседневные представления о пандемии желание и боль, выходящие за рамки любого очевидного смысла?
В нынешнем сценарии пандемии, возможно, было бы важно подвергнуть сомнению эффективность (этическую и политическую) изображений, которые занимают наши экраны и, следовательно, наше воображение. Представляется неизбежным попытаться понять отношение, связанное с нынешней ситуацией, путем обращения к пафос (к эмоциям), обеспечиваемое непроизвольными телесными действиями, которые каждый день занимают сцену средств массовой информации. Это происходит потому, что нынешние бразильские времена организовали жестокую визуальную антитезу тел: те, кто, одетые в национальные цвета, собираются на импровизированные демонстрации в пользу исполнительной власти, противопоставляют себя тем, кто, больной, просто толпится в больничных помещениях. Между телами в волнении и телами, испытывающими боль, настал момент наблюдать, наряду с образами, эти истинные глаза истории, в которых находится наша молчаливая нетерпимость, наши бессознательные желания, наши скрытые страхи.
Стоит сразу вспомнить урок Жака Рансьера: анализируя официальную информационную систему, мы должны атаковать правила игры, а не навязывать сценарий, предполагающий нашу инертность перед изображениями. «Мы не перед изображениями, мы среди них, как и они среди нас». Поэтому вопрос не в том, чтобы снова гневаться против потока образов, который затопляет нас каждый день, а в том, чтобы узнать, «как мы перемещаемся между ними, как мы заставляем их циркулировать».[Я].
Во времена удушья во всех смыслах можно вызвать образы из фотожурналистики, которые показывают нам, что у взгляда тоже есть особый режим дыхания. Что-то вроде диалектического усилия, постоянно оживляемого размеренным ритмом или переменным ритмом.
В этом смысле две фотографии, недавно опубликованные Фолья ди Сан-Паулу представляют собой свидетельство ритмичного движения взгляда вперед и назад.
28 марта газета Сан-Паулу опубликовала фотографию президента Болсонару во время одного из его публичных выступлений перед Паласио да Алворада. Его сопровождала подпись: «Выступая перед Альворадой, Жаир Болсонару произносит слова, что является основной причиной социального дистанцирования». брызги, необычное слово, превратилось в обстоятельство, синоним прозаического плеска слюны, затем удержало внимание фотографа и заняло 2/3 поверхности фотографии.
Изображение президентских кос, сфокусированное таким образом при фотографическом увеличении, обладает необычайной метонимической эффективностью. Если часть стоит целого, то есть точная визуальная запись наших страхов: словесная непристойность действующего лица, сама его вредность (состоящая из неумеренности и неудобства) в славных белых пятнах, проносящихся по пространству, на фоне расплывчатое лицо, идеальный представитель анонимности, на которое брызгают слюни, несомненно, отложится в различных формах контрпродуктивного и неприличного словоблудия во времена коллективной национальной трагедии.
Существует образ необычайной обозначающей силы. Она делает это видимым без необходимости слова, которые заставят тебя увидеть. В своей немоте оно заменяет поток информации, обрушивающийся на нас. В этом смысле, возможно, он символизирует ту идеологическую напряженность, которую мы переживаем. И он делает это, предлагая взгляду уточнить свое восприятие реальности, остановившись на крошечных каплях чумы, подвешенных в воздухе.
Второе изображение, опубликованное с вариациями на разных информационных носителях, предпочитает держаться на расстоянии. Это вид с воздуха на открытые могилы почти геометрической формы на огромном кладбище Вила Формоза в Сан-Паулу. Тома, якобы ожидающие своего содержания, последовательность, которую усиливает вид с воздуха, каким-то образом преображают отдельные тела. Образ, призванный объединить коллектив перед лицом катастрофы, может препятствовать индивидуализированному взгляду. Кладбище, размеры которого пропорциональны городской бедности, которой оно служит, не является случайным объектом для фотографической фиксации событий. Этот образ призван продемонстрировать, что перед лицом судьбы существует великое сообщество, а единичное растворяется в универсальности смерти, вторгающейся в повседневную жизнь. Кажется, что отстраненность предрасполагает нас к тревожным образам.
Здесь я бы вспомнил урок Жоржа Диди-Губермана: образ, каким бы безобидным или нейтральным он ни был, становится неизбежным, «когда его поддерживает потеря».[II]. Вот тогда-то этот образ и начинает смотреть на нас, волновать нас, преследовать нас. Именно это делает простую оптическую плоскость «визуальной силой, которая смотрит на нас». Потенциал беспокойства, соматизации, воображения, наделенного дьявольщиной, и нередуцируемый, ритмический поток и отток, продвижение и отступление, появление и исчезновение.
В этом смысле две вызванные фотографии, кажется, отвечают именно этому двойному измерению изображения, его постоянному ритму взад и вперед: систола или сокращение видения (вопросная и сосредоточенная запись видения), диастола или расширение ясновидения ( рассеянный, образный режим взгляда).
Этот динамичный характер образов также соответствует двойному смыслу знания. Не чистое погружение в факт «сам по себе», в местность «слишком близко». Не чистая абстракция, а возвышенная трансцендентность в небе «слишком далеко», как указывает Диди-Губерман.[III]. Историку и философу образов необходимо занять позицию познания, взять на себя ответственность за движение. «Это движение одновременно и «приближение», и «удаление», приближение сдержанно, отдаление с желанием». Вот почему Диди-Губерман так ценит творческие монтажи, которые он находит в альбоме военных изображений Бертольда Брехта. Там он наблюдает, в частности, парадоксальное сближение «войны невидимых микробов» и вида с воздуха на обнаженную почву Гамбурга после воздушных бомбардировок.[IV]. Способ показать, что, по Брехту, можно сочинять с опьянением образами, проверять самое близкое и самое дальнее, «и никогда одно без другого», знание без воображения; наконец, интимные и тайные связи вещей. Примечательно наблюдать, как та же самая систола зрения и та же самая диастола воображения сейчас возобновляются в изображениях из нашей современной фотожурналистики. Как переиздание того же требования знания через образы, знания, привыкшего к пафосу, к сопереживанию (обязательно образному) трагического.
Оказывается, за сопереживанием трагического следует, по Брехту, дистанцироваться от критического видения, демистифицирующей оценки поведения действующих лиц (в театре и в жизни) и того, как это поведение представлено. . Поэтому стоит задаться вопросом, предлагается ли современному зрителю образов пандемии занять критическую позицию, обладать остротой видения.
Оказывается, в наших средствах массовой информации преобладают визуальные знаки, целью которых является идеальная читаемость, передача непреодолимой очевидности того, что в изображении может дойти до нас, взволновать и, наконец, донести истину. Это образцовый случай фотографии удостоенного наград фотографа Лало де Алмейды, опубликованной в Фолья ди Сан-Паулу 5 апреля. В полумраке, в полумраке, женщина с сыном на коленях позволяет себе сфотографироваться рядом с открытым, скудно заполненным холодильником. Этот образ подводит нас к неизбежному свидетельству полной индексальности: простой иллюстрации материи, образу как очевидности. Настолько, что иллюстрирует доклад с таким заголовком: «Карантин в СП сводит рацион детей на окраине к рису». Читателю рекомендуется проверить изображение на предмет достоверности отчета. Образ раскрывается настежь, как холодильник, то, что он требует от своего зрителя: чувство преднамеренного негодования по отношению к «добрым душам». Изображение, так сказать, «желает, чтобы глаза безошибочно идентифицировали то, на что оно указывает». Коммерческий закон эквивалентности чувств и чувств.
Примеры этой очевидности сегодня множатся в ежедневных средствах массовой информации. В номере от 28 мая. Фолья ди Сан-ПаулуФотография удачно фиксирует социальное несоответствие: стоя среди грязи, ребенок с окраины города позирует фотографу в маске для защиты от коронавируса. Изображение подогревает возмущение, это правда. Но оно сохраняется в молчаливом подтверждении устройства видимости, указывающего на жертву, регулирующего статус представляемого им тела и подтверждающего для информированного зрителя состояние общества.
Но существует ли способ гарантировать изображению катастрофы некоторое сопротивление простой функции транзитивности? Можно ли предложить образы ужасов, не впадая в скандал буквальности? «Буквальная фотография, — напоминает нам Барт, — представляет нам скандал ужаса, а не сам ужас».[В]. В конце концов, можно ли идентифицировать в наших изображениях пандемии силу воздействия, которая исключена из расчетов момента, будь то в СМИ или в политике?
Известно, как критика современных «мифологий» Роланом Бартом помогла распознать идеологические регистры, заложенные в образы. Барт отверг миф как обман, мешающий эффективному пониманию исторической практики. Однако, и точно так же, он отверг пафос как эстетическая приманка, относящаяся к «шоковым» эффектам. Его критика, правда, породила законное подозрение в отношении медийных изображений боли, вымогательства чувств журналистскими изображениями. мифологииДавайте вспомним, что это книга, которая начинается с «чувства нетерпения перед лицом «естественного», с которым пресса, […], здравый смысл постоянно маскируют реальность, которая, поскольку это та реальность, в которой мы живем , не перестает быть, потому что Это совершенно исторично».[VI]. Таким образом, Барт предлагает нам модель демонтажа формальных проявлений идеологии в инструментальном использовании языка и образа.
В этой операции по демонтажу семиолог нападает на мифографа – фотографа, который изобразил боль ради шокового эффекта. «Перед [этими фотографиями]», оценивает Барт, «мы лишены способности суждения: кто-то трепетал за нас, размышлял за нас, судил за нас, фотограф не оставил нам ничего – кроме возможности интеллектуального одобрения [… ]”[VII]. С его точки зрения, трагизм образа лишь провоцирует «эмоциональное очищение», в отличие от эпического построения рассказа, которое сделало бы возможным «критический катарсис».
Выражение, использованное Брехтом, вводит в заблуждение: «критический катарсис» остается на уровне эмоционального переживания. Теперь, как мы можем придать положительную, политическую ценность пафос, эмоция, обычно связанная с пассивностью? Перед лицом сфотографированного или снятого ужаса остается ли нам только исключительная ситуация зрителя, удобно расположенного перед изображением? Помните: «ужас происходит от того, что мы смотрим изнутри нашей свободы», если еще раз вспомнить слова Барта.
Поэтому было бы важно переосмыслить в политических терминах вопрос патетической ценности каждого травмирующего образа.
Несколько дней назад похороны Жоау Педро, мальчика, убитого в его доме во время полицейского рейда в Морру-ду-Салгейро в Рио-де-Жанейро, оживили древнюю икону города. болезненный вопрос, пафос da Пьета вновь представился бразильскому зрителю. Мать мальчика, испытывая боль, поддерживается у подножия могилы сына, принесенного в жертву во имя приказа, который никогда не сбудется. Аналогичное изображение появилось на Фолья ди Сан-Паулу, на фотографии Аманды Перобелли из агентства Reuters, опубликованной 23 мая, во время похорон Раймунды Консейсан Соузы, еще одной жертвы пандемии. «Подчеркнутая правда жеста в важные моменты жизни», по словам Бодлера, цитируемым Бартом. Можно задаться вопросом, имеют ли эти образы силу постулировать, что история не является чистой трансцендентностью (даже если она роскошная) и что наша аффективная имманентность оказывает некоторое влияние на ход истины и фактов.
В чем же, в конце концов, заключается конститутивная роль пафос с учетом текущего лечения боли? Когда вера в слова политика ослабевает, возможно, нам следует попросить о сострадании в ответ на каждую текущую историю, в которой участвуют эффективные агенты в парализованном обществе. Что может показаться парадоксальным, освобождение от пассивности. Но было бы важно задуматься об этом в то время, когда политика перестает обозначать сферу законных действий.[VIII]. И когда мы являемся свидетелями вторжения СМИ в наиболее традиционные формы похоронных жестов, сохранение традиционных жестов причитания среди скорбящих женщин на периферии – Христианские жесты, жесты народной преданности, «коллективные выражения эмоций, охватывающие века», как отмечает Диди-Губерман.[IX]– жесты и выражения, которые образованный гражданин учится ценить только на специально оформленных стенах своих музеев.
Несколько недель назад журнал Jornal Nacional издательства Rede Globo заменил значок вируса Covid-19 портретами жертв пандемии. И снова искомый эффект заключался в пафос - Джорджио Агамбен сказал бы, что доказательства принадлежности каждого человека к виды, внешний вид, типичный для человечества[X], в неумении (или отсутствии интереса) выделить каждую личность. Но достаточно ли портретов отсутствующих, чтобы передать боль? В какой-то момент коммерческое телевидение проявило чувствительность к требованию заставить их говорить в своих особенностях. Затем он начал транслировать короткие эпизоды, в которых профессиональные актеры инсценировали личность жертвы. Попытка, возможно, обойти изображение как «простую избыточную иллюстрацию его смысла». Термины взяты у Рансьера, который указывает на необходимость возрожденной «политики метонимии», способной реконструировать фигуру жертвы как элемент перераспределения видимого, посредством которого появляются, с одной стороны, те, кто держит сила слова и, с другой стороны, те, кому достаточно лишь посмотреть на[Xi].
Ведь в телевизионной галерее жертв нет слов с одной стороны и изображения с другой. В теле действует боль, которая стремится сказать, которая стремится понять и которая также заставляет нас отвечать на вопрос. В неуклюжести, с которой выражаются жалобы в популярном мире, нет необходимости видеть умаление присутствия. Мы не предстаем перед собой, как законные ценители представления. «Мы всегда находимся между», — подчеркивает Рансьер. Портрет не передает непосредственность присутствия, он должен проецировать ее в историю, то есть в определенный набор единичных действий/отношений. И наоборот, история не представляет факт (в данном случае смерть) таким, какой он есть, она видится только через тела, которые о ней говорят и страдают от нее. Философ, пожалуй, прав: на наших экранах нет ничего, кроме тел, которые работают со своим опытом несчастья или с тем, что им передают другие тела.
С другой стороны, примечательно наблюдение изображений, избегающих прямого изображения катастрофы. Они сообщают о них через выражение лица, являющееся неким минимальным признаком усталости отдельных людей или городов. Или статичными и изолированными образами скорбящих, которые в своем ритмическом появлении оставляют в стороне образы «классического» причитания и боли. В этих изображениях есть способность, мало или совсем не репрезентативная, сделать видимым, в интимном и осязаемом масштабе, тревожный, ужасный, даже невыносимый. Возможно, они представляют собой тонкий способ размышления о травме того, что невозможно выразить ясно. Давайте вспомним, что для Вальтера Беньямина отношения между травмой и историей «бессловесны». Таким образом, иногда случается, что СМИ предлагают образ того, что умалчивает слова. Там показаны лишь следы, следы чего-то происходящего, трансверсального любому «я», слишком большого для любого «я». – Жиль Делёз не утверждает, что «эмоции не говорят «я» […]; что «эмоции относятся не к личности, а к событию»[XII]? Так случается, что минимальные следы «Я» иногда несут в себе вопросы макрополитики, вопросы, касающиеся способа организации общества. Лица, которые аккумулируют воображаемую силу того, что ничего не значит, и «убийственную силу свидетельства, обходящегося без слов», если использовать термины, которые Рансьер адресовал некоторым жертвам Холокоста.[XIII]. Они также показывают, как определенный современный взгляд (скажем, менее мотивированный средствами массовой информации) образно работает с травмой, с человеческим измерением политико-социальной и/или природной катастрофы.
Освобождение наших образов от очевидных признаков события приводит к тому, что с должной политической эффективностью подвергаются сомнению официальные дискурсы, неизменно приверженные закрытым значениям события и его равнозначным последствиям. Например, катастрофа в Брумадинью. Сегодня она продемонстрировала весьма своеобразную запись документальных образов: когда они не привержены транзитивности реакций, консенсусу чувств, они стремятся порвать с этическим эффектом мобилизации энергий (то есть общественного мнения), они стремитесь приостановить всякую прямую связь между производством формы, ее воздействием на аудиторию и общим состоянием общества. Вопреки такой репрезентативной логике, эти изображения (которые, по правде говоря, редки в основной прессе) вполне могут быть названы парадоксальным образом. политики, даже если они вычистят из своих рамок политического агента, который неизменно всегда «крадет всеобщее внимание».
Несколько недель назад Рансьер выразил в средствах массовой информации, что ему трудно понять тех, кто ритуально осуждает влияние изображений на слабых духом. «Нами управляют слова», утверждает философ, — риторика, питающая «постоянную патологическую реальность», которую растущая власть Государства и носителей «наук» только и делает, что ратифицирует. Рансьер также критикует стремление реагировать на «журналистский запрос «расшифровать» новости за короткий промежуток времени, упростить неожиданное, вовлекая его в причинно-следственную цепочку, которая делает его ретроспективно предсказуемым, и предоставить формулы, по которым повседневное управление информацией возведено на высоту видения мировой истории».[XIV]
Фактически создается впечатление многословия, склонного к составлению настоящего и, так сказать, омологированного присутствия. Консенсус распространяется даже тогда, когда общественное мнение поляризуется, как это происходит сейчас в Бразилии. Тем больше оснований искать образы, сохраняющие некоторую способность к сопротивлению, культуру образов, которая не ограничивается лишь сопровождением или утешением.
Поэтому остается последний вопрос: как мы можем внести в наши повседневные представления о пандемии желание и боль, выходящие за рамки любого очевидного смысла? Изображения, которые отвергают предсказуемую связь между видимостью и эффектом пафос произведенное им. Или, скорее, менее закрытые способы понимания телесных изменений людей, затронутых историей и as исторические модификации, навязанные политизированными личностями. В конце концов, кажется, что ход вещей меняется только благодаря действиям тех, кто заставляет наше общество жить ежедневно, кто отвечает на его самые насущные потребности; о тех, кто время от времени вторгается на наши экраны со своим горем, возмущением и недоумением.
Изображения пафос они не обязательно отделены от политической истории и практики. Новое время, когда историю начали фиксировать на фотобумаге и целлулоидной ленте, полно изменений в индивидуальном и коллективном организме: от траура до гнева, от гнева до политических речей и криков восстания. В этом смысле выражение «жалкая политика», употребленное Диди-Губерманом в отношении эмоционально насыщенного творчества Пьера Паоло Пазолини и Глаубера Роша[XV], приобретает менее тривиальный смысл, чем тот, который многие бразильцы обычно используют в своей повседневной политической жизни.
*Освальдо Фонтес Фильо Он профессор кафедры истории искусств UNIFESP.
Ссылки:
[Я]Рансьер, Жак. Работайте над имиджем. Пер. Клаудия Сакс. Журнал Урдименто, № 15, октябрь 2010 г., с. 94.
[II] Диди-Губерман, Жорж. Что мы видим, что видит нас. Пер. Пауло Невес. Сан-Паулу: Ред.34, 1998 г., стр.33.
[III]Em Когда изображения занимают позицию. Пер. Клеонис Мурао. Белу-Оризонти: Editora UFMG, 2017, стр.16.
[IV] Ibidem, p. 230.
[В] Барт, Роланд. мифологии. Пер. Рита Буонгермино, Педро де Соуза и Режан Яновицер. Рио-де-Жанейро: DIFEL, 2009, стр. 11.
Там же, там же, стр.109.
[VI] Там же, там же, стр.11.
[VII] Там же, там же, стр.107.
[VIII]Аксельрад, Анри. Язык антиполитики. земля круглая 30/05/2020.
[IX]Диди-Губерман, Жорж. Какие эмоции! Какие эмоции?Париж: Bayard Éditions, 2013, стр. 43.
[X]Агамбен, Джорджио. Ненормативная лексика. Пер. Сельвино Ассманн. Сан-Паулу: Боитемпо, 2007, с. 52.
[Xi]Рансьер, Жак. эмансипированный зритель. Пер. Ивон К. Бенедетти. Сан-Паулу: Мартинс Фонтес, 2014, с. 94.
[XII] Цитата: Диди-Губерман, Жорж. Какие эмоции! Какие эмоции? Ред., цит. , П. 36.
[XIII]Рансьер, Жак. Работайте над имиджем. Пер. Клаудия Сакс. Журнал Урдименто, № 15, октябрь 2010 г., стр.95.
[XIV] На французском и итальянском языках, на сайте https://www.institutfrancais.it/italie/2-jacques-ranciere-andrea-inzerillo.
[XV]Диди-Губерман, «Пафос и практика: Эйзенштейн против Барта». 1895 г. Ревю истории кино, № 67, 2012, с.20.
