По НЕАПОЛИТАНСКИЕ ДОСТОПРИМЕЧАТЕЛЬНОСТИ*
Предисловие к недавно вышедшей книге Розаны Камински
В 1970-е годы Бразилия начала ждать будущего, веря в обещание генерала Эрнесто Гейзеля об «открытости», и пытаясь найти выход из исторического лабиринта, охраняемого диктатурой, которой, казалось, не было конца, но которая все чаще подвергалась сомнению. со стороны простых граждан. Именно в этом контексте в 1976 году был снят фильм Аллилуйя, Гретхен, Сильвио Бак, о саге о семье немецких иммигрантов на юге Бразилии, которые пострадали от влияния европейской и бразильской истории. Финальная последовательность была особенно впечатляющей: нацистский пикник-карнавал, симулякр вечеринки по интеграции классов и рас, которая в то же время праздновала рождение Четвертого рейха в тропиках.
Собственно говоря, тропики, изображенные на Аллилуйя, Гретхен они не были такими тропическими. Южные пейзажи и фотогеничные аспекты кино Бэка показали нам другую Бразилию, далекую от внутренних районов / холмов, которые питали критическое воображение левых художников в 1960-х и 1970-х годах.
Следует помнить, что Юг был исключен из воображаемого бразильства, созданного во времена «Estado Novo» Жетулио Варгаса, периода, когда фильм начался. Варгас, по иронии судьбы примерный сын олигархии Риу-Гранди-ду-Сул, наложил ряд языковых и культурных ограничений на немецкую и итальянскую общины Юга, которые стали еще более жесткими, когда Бразилия объявила войну Оси в 1942 году. идеологической и аффективной географии «национальной» бразильско-популярности справа (и даже слева, частично вобравшего в себя эту культурную фигурацию), «жизненные силы» нации располагались между историческим северо-востоком сертау и прибрежной пейзажи, начиная с холмов в Рио с видом на море, с оттенком романтики из джунглей Амазонки.
Остальное идеологи консервативной бразильскости Нового государства считали либо пустыми, либо чужеродными карманами на национальной территории. Estado Novo решило, что необходимо идти на Запад, занимать «пустые места» — на беду коренного населения, жившего там веками, — и национализировать Юг. Штат Сан-Паулу, родина промышленников, кофейных олигархов, сельских жителей и итальянских рабочих, предоставил свой региональный миф — Bandeirante — для легитимации этого движения.
В этот момент Юг был заново изобретен, став «другим» бразильской идеологии. С тех пор, как социальное воображаемое, «южане» были разделены между гордым нативизмом по поводу того, что они другие, и критической болью от того, что они не равны, поскольку «другие» бразильцы часто видели их в этом образе.
Но Юг был также sertão, как и другие Бразилии. Воображаемый пейзаж фильмов «Синема Ново», квинтэссенция архаично-современной бразильскости, также был изображен в кино Бэка, с другими объективами и другими людьми. До переизобретения чужого Юга, бразильизированного щипцами в 1930-х годах, шла война между сертанехо, землевладельцами и военными, в которой, как и в мифическом Сертао Канудоса, был объявлен конец света и начало другого. , вне географии и земной истории. Guerra dos Pelados, более известный как Contestado, был также одним из свидетельств о рождении нашей Республики, объединяя историю Юга с диалектикой Grande Sertão Бразилии, где, как сказал Роберто Шварц, «промедление — это позор, а прогресс — это трагедия». . . .
Это два центральных фильма в исторической кинематографии Сильвио Бака: Аллилуйя, Гретхен e Война кожуры – проанализировала Розана Камински, профессор кафедры истории Федерального университета Параны. Розан Камински выстраивает утонченный аналитический взгляд, избегая превращения фильмов в «репрезентации» истории, «выражение» контекста или просто «носитель авторских идей». Фильмы анализируются на основе их опосредования с авторством и историческим материалом, который их вдохновил, но в то же время воспринимаются как произведения с автономией и с прочтениями, не всегда ограниченными намерениями и контекстом.
С этой методологической точки зрения, возродившей изучение кино и истории в Бразилии, Розан Камински устанавливает критический диалог с линией исследований, которая начинается с Исмаила Ксавьера и которая в конкретной области исторических исследований имеет в качестве исходных ссылок работы Эдуардо Мореттина. , Клаудио Алмейда и Алсидес Рамос, созданные в 1990-е гг. Книга Розан Камински добавляет новые точки зрения, объекты и перспективы к этой линии передачи, результат междисциплинарного обучения, которое включает визуальные, аудиовизуальные и историографические исследования.
Книга построена вокруг двух центральных осей, которые структурируют вышеупомянутые фильмы: историческое время «без качества» или без искупления и отношения власти (и насилия), которые повторяют социальные иерархии и политическую неподвижность. Из этих категорий и их разнообразных артикуляций и выражений в терминах кинонарративов Розан извлекает видение истории, представленное в работах Сильвио Бака, сфокусированное на критическом осмыслении бразильского исторического процесса, в частности на Юге, а также на историческом процесс рекламируют суд, более «универсального» характера.
Небольшие и отдаленные сельские общины на юге Бразилии, изображенные в фильмах, пересекаются внешними по отношению к ним силами, как с точки зрения Война кожуры сколько в Аллилуйя, Гретхен. Железная дорога во-первых, символ международного капитализма, и нацисты, символ угнетения «вечного фашизма», трансисторическая и транснациональная, ДНК латиноамериканских диктатур. От этих сил небольшие сельские пространства превращаются в микрокосмы, в которых происходит столкновение между архаизмом и прогрессом, неподвижностью и социальными изменениями, гнетущей силой и сопротивлением. Устанавливается теорема, воспринятая Розаном: насилие препятствует осуществлению телосом историческое обещание, препятствующее ходу времени в форме Прогресса или Революции освободить человека от мракобесия и угнетения. С другой стороны, даже не указывая путей и не призывая к действиям с легким драматическим решением, Бэк создает вымышленные условия для критического взгляда.
По сути, этот взгляд, управляемый зрителем, ориентирующимся на повествование фильмов, позволяет выявить постоянство и угнетение различных эпох, не доверять легкому будущему и симулякрам разрыва, провозглашаемым власть имущими. Этот «трансисторический» взгляд на Бэк анализируется Розаной Камински с «киноспецифичности», всегда в сравнении с критической судьбой, с режиссерскими репликами и оригинальным сценарием. Таким образом, книга не только осуществляет интерпретацию произведения из себя, но также предлагает нам панель его включения в конкретные и ограниченные социальные и культурные контуры.
Назад, из Санта-Катарины немецкого и венгерского происхождения, живший и учившийся в Куритибе, Глаубер Роха назвал его «вождем Юга». Эту фразу, кстати, можно интерпретировать с разных точек зрения, но важно то, что она подтверждала свое признание «группой» Cinema Novo, которая в Бразилии в 1960-х и 1970-х годах была немалой вещью. В кино Бэка, как показывает нам Розан, помимо желания заставить кино понять и изменить Бразилию, сосуществуют многие элементы: экзистенциализм, марксизм, авангардное кино, литература, журналистика и история. Но, все-таки, по мнению автора, эту смесь надо читать из своеобразной приправы: тоска, перешедшая в поэтику, то есть способ мышления и создания кино.
Этот способ мышления и создания кино служит ключом к прочтению инсценированной истории, особенно в рассматриваемых фильмах. Оба фильма, созданные между опытом диктатуры Анос де Чумбо и первыми надеждами на политические разногласия, раскрывают взгляд, который не только стремится расшифровать время, но и пространство, в котором происходит данный конкретный опыт в бразильской истории. Расшифровка глубокого Юга, одинакового и различного, бразильского и чужого, пампасов, гор и сертао, провинциального и универсального, была одной из отличительных черт кино Сильвио Бака. Но тревога Бэка также проистекает из сомнений в значении истории как социального и человеческого опыта, особенно когда она связана с силами архаизма, характерными для бразильского общества.
Розан показывает нам, что Война кожуры (1971) по-прежнему включает в себя тему вооруженного сопротивления диктатуре и ожидания будущего, классическую тему 1960-х, которая на момент создания фильма уже находилась на пороге окончательного политического и военного поражения. Все еще было предположение, как показано в последней части фильма, что народное шествие найдет свою землю обетованную, как одинокий крестьянин Глаубера Роша, который заканчивается Бог и дьявол в Стране Солнца бегущий к Сертао-морю. В Аллилуйя, Гретхен, Розане Камински подчеркивает в конце аллегорическую иронию, которая не осуществляет никакого исторического проекта на будущее, в то же время вбирая в себя все архаизмы, повторенные подписью «Сегодня», как будто другие периоды, упомянутые в произведении, 1937 и 1955 годы сгущались в «текущем».
Для Розаны Камински этот разочарованный взгляд на историческое время, особенно на Aleluia, но который как-то уже подсказан в Война кожуры, связывая Сильвио Бака с критикой 1960-х и 1970-х годов, также раскрывает момент становления автора, основанного на экзистенциализме и тоске как данности свободной воли человека, чья траектория идет от «ничего к ничему». А пока мы живем и страдаем историей больше, чем можем ее изменить. Автор утверждает, что деконструкция революционной телеологии является результатом этого диалектического столкновения, характерного для режиссерской точки зрения. Конечно, поскольку фильмы не являются простым последовательным выражением его идей, как настаивает Розана Камински, в них есть что-то от коллективной исторической материи и воображаемого времени как постоянства, что утверждается в исторических фильмах Бэка и относится к другие традиции и авторы.
Здесь я бы добавил бакианские диалоги страданий с меланхоличной иронией, которая является одной из важнейших черт бразильской современности. Даже модернизм, движение, которое носило оптимистическую активность перед лицом исторических задач, возникших для построения бразильской нации, не было застраховано от меланхолии как культурной черты. Эта меланхолия проистекает именно из восприятия того, что время идет, что-то теряется, не обязательно утверждая новое как освобождение и обещание счастья в будущем.
Кроме того, меланхолия также является продуктом восприятия того, что путешествие в будущее налагает очень высокую цену на коллективы, производя новые жертвы истории. Художник-меланхолик все это воспринимает, но не имеет возможности эффективно общаться с поглощаемым «другим», в основном с популярным субъектом, предполагаемым собирательным героем рассказа. Меланхолический и страдающий художник реализуется в промежутке времени и в промежуточном месте: его работа. Это очень сильная черта бразильской культурной жизни, ощутимая со времен Мачадо де Ассиса, который одним из первых осознал, что течение времени восстанавливает архаизм и не меняет человеческую природу, которая дает картошку победителю и шкуру проигравшему. Но он также вновь появляется у Марио де Андраде, Карлоса Драммонда де Андраде и Чико Буарке, среди прочих.
Кино Бэка, в дополнение к экзистенциалистской тоске, отмеченной Розаной Камински, также можно рассматривать как главу этой меланхолии бразильского позднего модернизма, когда реальность диктатуры продемонстрировала, что поезд Истории может также направиться к пропасти, под беспомощный взгляд лучших критически настроенных людей, таких как взгляд либерального профессора Росса в конце Аллилуйя, Гретхен.
Таким образом, между критическим императивом сопротивления и участия, одной из отличительных черт экзистенциалистского страдания и его этической приверженности свободе, и критическим восприятием неподвижности и поражения, Бэк снял важные фильмы для понимания Бразилии в 1970-х годах и позже. ). Как сказал в конце фильма один из персонажей, также критически относящийся к празднованию тропического Четвертого рейха: «…прошло много лет, но утроба, из которой вышли эти люди, все еще плодородна».
Прошли годы с тех пор Аллилуйя, Гретхен и «эти люди», родившиеся и выросшие, занимали главную сцену бразильской сцены. Рассмотрение страданий Бэка, как интерпретировано в этой книге Розаной Камински, возвращает читателя от поэзии к политике, не жертвуя первой.
*Неаполитанские достопримечательности Профессор социальной истории USP. Автор, среди прочих книг, Гражданское сердце: бразильская культурная жизнь при военном режиме 1964-1985 гг. (Промежуточные продукты, 2017).
Справка
Розан Камински. Поэтика страданий: кино и история в Сильвио Бэке. Сан-Паулу, Intermeios/UFPR-PPGHIS-AMENA, 2021 г.
