По МАРСИО АЛЕССАНДРО ДЕ ОЛИВЕЙРА*

Предисловие автора

Нет намерения гарантировать, даже если автор захочет это сделать, создание текста, который можно было бы отнести к категории, которую Мунис Содре назвал высоколобой литературой. С другой стороны, он не намерен писать массовую литературу,[Я] потому что это относится к прозе, а то, что читатель держит в руках, — это книга стихов. Также нет намерения создать литературный фарс (термин, используемый Машадо де Ассисом).

автор Посмертные мемуары Brás Cubas определяет литературного фанкейру следующим образом: «Литературный фанкейру — это социальная индивидуальность, знаменующая собой одно из заблуждений современности. Это непрерывное перемалывание духа, превращающее интеллект в манчестерскую фабрику, противно самой природе интеллектуальности. Сделать талант машиной, причем машиной тяжелой работы, движимой финансовыми вероятностями результата, — значит потерять достоинство таланта и скромность совести» [АССИС, 1859-1863-1946, стр. 14].

Однако эстетические процедуры одного пола присутствуют и в другом: «Есть также Бестселлер хорошего технического литературного качества, которое не дублирует напрямую никакие другие великие работы или реально-исторические» (SODRÉ, 1988, стр. 59). Может ли поэзия, которая, наряду с прозой, образует один из самых основных биномов литературных жанров, быть классифицирована как массовая литература? Может ли быть гипермодернистская и нео-маргинальная рыночная поэтика, которая в книжной индустрии (и в культурной индустрии) смогла бы стать такой же популярной, как Бестселлер посредством исследования тем из информационно-культурной индустрии и представления институциональных конфликтов?

Определенным образом, в определенном масштабе, разве музыкальная индустрия не делает этого? Если да, то будет ли это основанием для дискредитации? А что насчет стихотворения в прозе? По словам профессора Ольги Кемпинской (2012, стр. 170), его создал Алоизиус Бертран. В стихотворении в прозе нет повествования, а скорее инсценируется «проявление субъективности» (там же, там же, стр. 170).

Возможно, такого рода дискуссия не имеет оснований для существования (или, возможно, не имеет особых оснований): люди говорят о кризисе литературных жанров. Фактически, во времена делектации (утраты престижа литературы) и помешательства на мгновенных информационных технологиях — столь воспетых современной педагогикой на университетских кафедрах и в школах начального образования в слепом подчинении приказам Всемирного банка — трудно начать какую-либо дискуссию о литературе или о том, чем она является или чем она не является; по этой причине, возможно, даже не стоит определять жанр (точно так же, возможно, не стоит говорить о каноне или канонах).

Я не собираюсь писать только поэтически; однако я испытываю отвращение к прагматизму нелитературных жанров,[II] которые не способны порождать отчуждение, то есть: порождать новый взгляд на объект или содержание, и неспособны порождать сингуляризацию объектов и понятий, поскольку такие жанры усиливают банальное, непосредственное. «Автоматизация», пишет В. Чкловский (1978, с. 44), «поглощает объекты, привычки, мебель, женщин и страх войны».

Некоторые говорят, что политические мотивы, как и любые другие мотивы, поскольку они являются внешними (экстериорными) по отношению к литературному тексту (а также к нелитературному тексту), являются лишь предлогом или оправданием для использования эстетических процедур и повествовательных приемов (ср. EAGLETON, 2006, стр. 5). Это была теория русских формалистов, но происходит и обратное: литература в конечном итоге становится предлогом, а также поддержкой или средством для политических, дидактических и социальных убеждений, которые зафиксированы в ней, чтобы противостоять статус-кво,. Автором движет внутренний импульс чистого гнева, чистого негодования.

Делает ли такое позиционирование произведение памфлетом? Возможно, но почему это плохо? Очевидно, что речь идет не о пропаганде «фашизма, расизма и всех этих грустных, идиотских и трагических измов» (VERÍSSIMO, 1996, стр. 29): напротив: речь идет о предложении в рамках полифонической игры новых социальных видений мира.

Каждая идеология, разделенная на несколько идеологий в форме идеологических перекрестков или сетей значений, воссоздаваемых в бессознательном, «является не только воображаемым представлением реальности, служащим осуществлению господства в обществе, основанном на классовой борьбе, и не только воображаемой инверсией исторического процесса, в котором идеи заняли бы место реальных исторических агентов. Идеология, специфическая форма современного социального воображаемого, является необходимым способом, которым социальные агенты представляют себе социальную, экономическую и политическую видимость таким образом, что эта видимость (которую мы не должны просто воспринимать как синоним иллюзии или лжи), поскольку она является непосредственным и абстрактным способом проявления исторического процесса, является сокрытием или утаиванием реальности. По сути, идеология является систематическим корпусом представлений и норм, которые «учат» нас, как знать и действовать. Идеологическая систематичность и связность возникают из очень точного определения: идеологический дискурс — это то, что стремится совпасть с вещами, аннулировать различие между мышлением, говорением и бытием и, следовательно, порождают логику идентификации, которая объединяет мысль, язык и реальность, чтобы посредством этой логики добиться идентификации всех социальных субъектов с определенным универсальным образом, то есть образом господствующего класса [CHAUI, 1997, стр. 3].

Любая идеология является социальным мировоззрением, однако не каждое социальное мировоззрение является идеологическим; поэтому я не продал свое перо дьяволу. Идиоты, которые борются в церквях на заднем дворе против сексуальной свободы, и недочеловеки, которые видят педофилию во всем, очевидно, скажут, что у меня есть идеология, но они не знают, что делают или что говорят: они говорят только то, что знают, и, таким образом, обнаруживают массовое невежество, что, возможно, только божественное вмешательство может освободить бедных людей, которым я должен «бросить наши самые страшные оскорбления, крики и богохульства, которые горят внутри нас» (КАРДОЗО, 1969, стр. 227).

Что касается ученых среднего класса, которые настаивают на отделении литературы от идеологии, историографии и политики, то я должен сказать, что мне неинтересно, что они думают: эти измученные души не понимают, что их позиция уже идеологична в том смысле, что она подтверждает здравый смысл. Дело в том, что они знают только самое вульгарное понятие идеологии, которое со времен Наполеона использовалось для того, чтобы дисквалифицировать и распинать тех, кто критикует идеологии. Эти бедняги, несмотря на свою эрудицию, не усвоили, что идеология заставляет молчать, например, что они являются жертвами прибавочной стоимости и эксплуатации, практикуемой их начальниками, которым эти интеллектуалы служат в качестве кустарных капитанов.

Они также не усвоили, что идеология молчит, пока не говорит, что она идеология, потому что если бы она проявила себя как таковая, она перестала бы выполнять свою функцию: гарантировать статус-кво,. Вот почему она представляет себя как «наука» или религия. Мои стихи будут идеологическими лишь постольку, поскольку они подтверждают глупые буржуазные ценности, которые в конечном счете являются также ценностями глупого консервативного среднего класса и несчастных правых бедняков. Если они это сделают, то это будет не преднамеренно, а скорее из-за неудачи автора, который, как бы он этого ни хотел, также перечеркнут и поставлен под сомнение идеологией (господствующим социальным мировоззрением).

Он настолько силен, что уже имеет атмосферу революционного дискурса. Неудивительно, что сегодня подростки и молодые люди выступают за запреты, репрессии и указание пальцем, как будто все должны быть политкорректными или мир должен состоять из ангелов и святых. В эпоху, когда социальные сети и технологии отчуждения являются инструментами слежки и контроля в глобальном масштабе, была создана культура отмены, столь популярная среди молодых людей, которые чувствуют, что владеют истиной, и поклоняются молодежи, как будто она вечна.

Они не борются за свободу: они борются за запреты и принуждения, не имея обрядов посвящения. Такие молодые люди являются активистами Iphone, привязанные к ярму. Они подавляют сексуальность так же, как и подростки, посещающие церковь, многие из которых сохраняют свою девственность, не прекращая мастурбировать. Я не могу выносить это лицемерие. Когда дело доходит до сексуальности, я как Макунаима, герой нашего народа, герой без характера. Я хочу зарабатывать деньги и любить красивых женщин, которыми я восхищаюсь на улицах, на пляжах и во многих других общественных местах. Я хочу быть как Мастер Каме, Dragon Ball, и Мастеру Джирайе, Извращенному Мудрецу, Наруто.

Так или иначе, я хочу писать литературу. «Литература», заявляет Терри Иглтон (2006, стр. 14), «может означать [...] любой вид письма, который по какой-то причине высоко ценится. Как сказали бы философы, «литература» и «сорняки» — это функциональные, а не онтологические термины: они говорят о том, что мы делаем, а не о фиксированном положении вещей. Они говорят нам о роли текста или чертополоха в социальном контексте, его отношениях с окружающей средой и отличиях от нее, о том, как он себя ведет, о целях, которые ему можно придать, и о человеческих практиках, которые накопились вокруг него. «Литература» в этом смысле — чисто формальное, пустое определение.

Британский теоретик предупреждает о хрупкости концепции, согласно которой литература — это художественное письмо в смысле вымысла (2006, с. 13), поскольку грань, отделяющая вымысел от реальности, весьма тонка. «Различие между фактом и вымыслом […]», — заявляет автор Теория литературы, «не кажется нам очень полезным» (2006, стр. 2). И одним из примеров этого является тот факт, что «даже газетные сообщения вряд ли можно считать фактическими» (там же, там же, стр. 2).

Возьмем печально известный бразильский случай Escola Base как наглядное и символическое доказательство британского утверждения. Он символичен по следующим причинам: он доказывает, что повседневный язык и коммуникация, пронизанные прессой, не являются ни нейтральными, ни объективными, так что референтная (информативная) функция языка журналистских текстов, о которой говорит Роман Якобсон, не всегда является той, которая выделяется больше всего: больше всего выделяется конативная (апеллятивная) функция языка, которая заключается в создании двух эффектов: эффекта убеждения и эффекта изменения поведения читающей или слушающей публики.

Это изменение приняло форму насилия и физического и морального забрасывания камнями школы, имя которой пресса бросала в грязь с регулярностью солнца: она исследовала случай, который в конце концов оказался вымыслом — вымыслом, который массы приняли за истину. Любопытно, что вымысел (литературный или нет) показывает то, что возможно, а не то, что реально, даже если он использует аллегории, которые долгое время были объектом отвращения академиков.

Многие левые движения, которые должны защищать социальную демократию и государство всеобщего благосостояния и ограничиваться экономическими вопросами и другими инфраструктурными вопросами, проявляют ненависть, идентичную ненависти людей, которые предвзято отнеслись к Escola Base и ее владельцам. Я спрашиваю: сколько учителей, мужчин и женщин, потеряли свои жизни и карьеру в скандалах, созданных здравым смыслом, который все больше психологизирует и не любит читать художественные книги (художественную прозу и поэмы)?

Патруль мнимого морального превосходства и хороших обычаев там, замаскированный борьбой за права детей и подростков и защитой драгоценного цветка их невинности. Они возведены на пьедестал, как священные коровы, но их так или иначе убивают во имя статистики, результатов непристойных внешних оценок (вроде PISA) и гигантских фондов, в молчаливом подчинении сценарию Всемирного банка.

Автор желает, чтобы настоящие читатели (сильно отличающиеся от идеального читателя) не пытались свести стихи к той или иной интерпретации, поскольку они ограничены различными идеологическими пересечениями, обусловливающими смыслы текста, смыслы, которые всегда могут быть разными, даже если они не могут быть какими угодно, как сказала бы Эни Орланди.

Одно из важнейших намерений этой книги — и я специально делаю это очень явным образом в этом авторском паратексте, мощном факторе, обуславливающем горизонты ожиданий читателя, протокол чтения и производство смыслов, — это выступить в защиту сексуальной свободы во времена пуританства и криминализации естественного инстинкта.

Стоит процитировать Хорхе де Сену (2006, стр. 249): «С моральной точки зрения я женатый мужчина и отец девятерых детей, у которого никогда не было призвания быть патриархом, и который всегда выступал за то, чтобы гарантировать самую полную свободу всем формам любви и сексуальных контактов. Никакая свобода не будет безопасной нигде, пока церковь, партия или группа сверхчувствительных граждан могут иметь право управлять чьей-то частной жизнью».

Для поэтического «я» Камоэнса лучше испытать фаллическое наслаждение, чем осуждать его. Если активистские группы осуждают его под предлогом «объективации» женского тела — тем хуже для них.

Очевидно, что опыт может служить источником вдохновения, но ни один литературный текст не может быть сведен к жизни автора, даже когда «есть [...] случаев, когда биография автора находится в соответствующей связи с его произведением. Только для того, чтобы быть пригодным для использования, необходимо, чтобы эта связь была дана как одна из особенностей самого произведения» (TODOROV, 2017, стр. 160). В противном случае, как справедливо учит Антониу Кандиду, солипсизм был бы возможен. Прежде всего, моя поэтика использует арсенал тем, предлагаемых глобальной цивилизацией (CANDIDO, 2014, стр. 27-49), которая является деревней благодаря киберпространству.

Когда мы говорим о деревне, мы говорим об остальном мире; точно так же, когда мы говорим об остальном мире, мы говорим о деревне. От общего мы переходим к частному и наоборот. (Разумеется, это не исключает мимесис ни правдоподобие, но вся литература поэзис, что, очевидно, не является верным зеркалом реальности, в соответствии с аргументами Антонио Кандидо (2014, стр. 27-49). Лично я не верю, что оно верно, но это все равно зеркало: надстройка общества всегда отражает инфраструктуру. Последняя, ​​конечно, может быть изменена первой.)

Говоря о частном и общем, я оставляю здесь некоторые указания для критиков, увлеченных импрессионизмом воскресных журналов: «Если, например, теория устанавливает литературную формулу (которая, как и всякая формула, является систематизацией общих правил, извлеченных из свидетельств, принадлежащих различным вымышленным текстам, то есть различным частным, конкретным произведениям), согласно которой готические истории содержат тайные ходы, скрипящие двери, привидения и люки, то мы имеем закон жанра».

«Вполне законно наблюдать в тексте», — утверждает Цветан Тодоров (2017, стр. 151), «взаимосвязь, которая устанавливается между цветом лица призрака, формой люка, через который он исчезает, и особым запахом, оставленным этим исчезновением». Эта оценочная работа оценивает конкретный случай (произведение), сравнивая элементы с тем, что постулирует теория, так что можно проверить, что отличается и что известно в тексте.

Таким образом, я повторяю, мы идем от частного к общему (то есть: от конкретного произведения к литературному жанру, к которому оно принадлежит) и наоборот. Таким образом, мы рассматриваем «книгу, которая черпает свою ценность из других книг, которая оригинальна, если она не похожа на другие, которая понятна, потому что она является отражением других» (БЛАНШО, 2011, стр. 316).

Кроме того, стоит помнить: «Автор, который пишет специально для аудитории, в действительности не пишет: пишет эта аудитория, и по этой причине эта аудитория уже не может быть читателем; чтение существует только по видимости, по сути своей оно ничтожно. Отсюда ничтожность произведений, созданных для чтения, — их никто не читает. Отсюда опасность писать для других, чтобы пробудить слова других и открыть их для себя: дело в том, что другие хотят слышать не свой собственный голос, а голос другого, настоящий, глубокий голос, который тревожит, как истина» [БЛАНШО, 2011, с. 317].

Однако это не отрицает того факта, что именно публика освящает произведение, особенно потому, что именно публика идентифицирует себя с ним. Однако публика не единственная, кто его легитимирует. Можно сказать, что позиция, которую я занимаю или не занимаю в том, что Пьер Бурдье называет интеллектуальным полем (образованным издателями, критиками, читателями), является нулевой до того момента, как я это пишу, и я думаю, что она останется нулевой даже после публикации этой книги. По сути: подчеркивание зависимости интеллектуального[III] В отношении образа и суждения, которое выносит о нем публика, Пьер Бурдье утверждает, что он может отвергнуть характер, приписываемый интеллектуалу, но он не может его игнорировать; истина творческого проекта дается социальным восприятием, «потому что признание этой истины содержится в проекте, который всегда является проектом, подлежащим признанию» (1968, с. 114).

Однако есть произведения, которые, как правило, создают свою аудиторию, а есть те, которые создаются ею. Для Бордье «"успешные авторы" - это [...] самые [ объекты...] доступны для традиционных методов социологии, поскольку можно предположить, что социальное давление [...] доминируют в их интеллектуальном проекте» (1968, стр. 115). По мнению вышеупомянутого французского интеллектуала (1968, стр. 105-45), каждое публичное значение произведения, как объективно установленное суждение, обязательно коллективно и возникает в отношениях между редактором и критиком, автором и публикой, автором и другими авторами.

Таким образом, отношение автора к любому произведению всегда является отношением, опосредованным другим: отношение, поддерживаемое его публичным значением. Во взаимозависимости составных частей интеллектуального поля (которое для меня является тем же самым, что и литературная система, как говорит Антонио Кандидо), некоторые имеют больший функциональный вес и действуют неравным образом, чтобы придать полю его особую структуру, как в случае отдельных агентов (писателей) и систем агентов (таких как система образования).

Во взаимодействии между этими сторонами «почти всегда есть [...] множество социальных сил, иногда конкурирующих, иногда координируемых, которые [...] способны навязывать свои культурные нормы расширению области [...]» (БУРДЬЕ, 1968, стр. 127). Более того, структура интеллектуального поля сохраняет отношения взаимозависимости со структурой произведений, иерархизированных по степени их легитимности. Известно, что существуют жанры, которые более «благородны», чем другие.

Говорить о жанре — значит говорить о теории (или поэтике, если использовать термин, более старый, чем теория). Теория — это объяснение, которое объединяет правила жанра, основанные на наблюдении за конкретными произведениями. Жанр, как следует из названия, — это обобщение, это общее, которое возникает из идентификации сходств, которые отдельные произведения поддерживают между собой, даже благодаря интертекстуальности. Когда отдельные произведения рассматриваются по отдельности и обнаруживается, что, несмотря на различия, они в основном используют одну и ту же формулу, постулируется, что они принадлежат к жанру.

Поэтому все, что говорится о жанре, есть теория, а все, что говорится о конкретном произведении, есть критика (критика не обязательно есть ругань). От частного мы переходим к общему (это работа теории, поэтики), а от общего мы переходим к частному (это работа критики). Я, например, человек, поэтому мы можем, основываясь на точном обобщении, сказать, что мне нужно пить воду, но конкретный способ, которым я это делаю, может отличаться от способа, которым это делают другие люди, насколько и напоминать его. (Кстати: иногда из лени, которую буржуазия ненавидит только тогда, когда ее выражают не они, я, живущий один, пью воду из бутылки, чтобы не мыть стакан.)

(Разбираться с литературными жанрами немного сложно. Люди уже говорят о не-романах. Роман — изначально буржуазный жанр, а ценности, которые скорее девальвируются, класса буржуазии находятся в кризисе, и именно поэтому люди уже говорят о кризисе жанров. Однако я все еще думаю, что можно использовать понятие литературного жанра в качестве точки отсчета. В конце концов, все люди используют таксономии, то есть все используют классификации. Еще одна сложная вещь — это сама критика. Каждый имеет право высказывать мнение о текстах, признанных литературными. Оказывается, если научная критика хочет быть такой же фундаментальной для общества, как медицина для не-врачей, специализированная критика должна лучше распространяться, оставаясь при этом обоснованной и более хирургической, чем импрессионистская критика газет, хотя оба типа критики — академическая и неакадемическая — могут сосуществовать.)

Зачем критиковать? Потому что необходимо обнаружить, что отличается в конкретных произведениях, поскольку в зависимости от изменений, вносимых авторами, жанр претерпевает мутацию. Иногда произведение отличается от жанра, к которому оно отнесено.

Примером может служить роман Замок Отранто (1764), Горация Вапола (1717-1797). Он все еще принадлежит к жанру любовного романа, но это готический роман. Это основополагающая веха готического романа: он открыл этот жанр романа, и это доказывается тем фактом, что его подражали, как указывает Ариовалдо Жозе Видал в своем Введении к бразильскому переводу Замок Отранто. Открытие того, что отличало его от других, — это работа критики.

Другой пример — детективный роман. Начиная с XIX века, в каждом детективном рассказе используется следующая формула: преступление установлено, но его причины неизвестны. Детектив, личность которого сформирована очень личными характеристиками, такими как мания или хобби (ср. REIMÃO, 1983, стр. 79), прослеживает шаги преступника, используя разум. В конце концов, обнаруживается, что самая маловероятная гипотеза является истинной. Нет никакого сверхъестественного элемента или магии.

Однако есть одно конкретное произведение, которое использует эту формулу, но добавляет в нее магии: серия любовных романов. Harry Potter (1997-2007), Дж. К. Роулинг (1965). Другое правило (то есть: другая теория, постулированная на основе доказательств, которые, по определению, являются эмпирическими) заключается в том, что детективное повествование происходит в полисе, то есть: в городе. Если мы признаем, что это правда, Кровавое Болото (1987), приключенческий роман, написанный Педру Бандейрой (1942), отклоняется от этого правила, поскольку большая часть уголовного расследования проводится в Пантанале, в Мату-Гросу-ду-Сул, в более естественной среде.

Литературная критика не может быть сделана без теории; точно так же, как теории не могут быть сделаны без критики или без набора критических замечаний вокруг одного или нескольких произведений. Такие наборы являются критическими судьбами, которые никогда, никогда, никогда не должны конкурировать с литературой или занимать ее место. Они просто выражают различные интерпретации и, таким образом, подтверждают, что смысл на самом деле является смыслами и что они не являются однозначными. Различные критические течения (структурализм, марксизм, Франкфуртская школа или критическая теория, новая критика с ее дистанцированными и приблизительными прочтениями, эстетика восприятия и ее семь тезисов, теория эффекта) с их методами и методологиями являются литературными теориями.

Любой, кто говорит, что для анализа литературного текста не нужна теория, уже утверждает теорию, согласно которой теория необязательна (и это, конечно, парадокс). Такие течения (к которым мы можем отнести течения исследований перевода, например, то, к которому была причастна покойная Лия Уайлер) находятся ниже более крупной дисциплины, дисциплины, функция которой состоит в том, чтобы объединить все теории и критиковать литературную критику (метакритика). Да, я имею в виду литературную теорию.

Я надеюсь, что даже при всей свободе, присущей критическому импрессионизму (который, по моему мнению, является методом практически любого эссе, рефлексивного и субъективного жанра), критики с литературных факультетов будут использовать три пути проекции Цветана Тодорова, а также методологии всего академического литературоведения, которые, по-видимому, больше не главенствуют при подготовке рецензий, написанных докторами наук, а именно: диахронию, синхронию, дедукцию, индукцию, выбор тем и т. д.

Для Франсуа Жоста (1994, стр. 334-347) как изучение национальной литературы, так и сравнительное исследование используют схожие методы, которые я сейчас снова изложу: диахрония и синхрония, аналогии, дедукция, индукция, выбор тем, мотивации и влияния между авторами. По мнению вышеупомянутого ученого (1994, стр. 334-347), термин «сравнительное литературоведение» указывает на то, что литературу следует сравнивать, но не указывает на условия ее сравнения, хотя есть два определения этого термина: популярное и академическое.

Сюда входят работы, которые используют идентичные эстетические коды, поскольку они использовали один и тот же язык, а их авторы разделяют одно и то же культурное происхождение, тогда как первое является тавтологическим: например, португальская литература — это литература Португалии. Речь идет не о писателях из разных стран, а просто из разных времен, чьи проблемы и используемый язык одинаковы. По словам Йоста, с технической точки зрения мы гораздо больше находимся в области Weltiliteratur (мировая литература), чем в сравнительном литературоведении, которое предполагает существование современных критических концепций.

Автор даже утверждает, что было бы лучше использовать термин глобальная литература (который, возможно, соответствует идее коллективного бессознательного), поскольку ее специфические отличия заключаются в ее всеобъемлющей природе. Как исследование национальной литературы, так и сравнительное исследование используют схожие методы, которые теперь повторяются в третий раз: диахрония и синхрония, аналогии, дедукция, индукция, выбор тем, мотивы и влияния между авторами.

Никто не должен учить священника, как служить мессу, но, как сказал бы Машадо де Ассис, все должно быть объяснено. Именно через эти пути мы увидим, что отличает текст от других текстов того же жанра и что в нем есть похожего и новаторского, даже если нет ничего нового под солнцем, или даже если он создал новый жанр. Психоаналитические исследования всегда приветствуются, пока они не сводят текст к той или иной школе психологии; это было бы то же самое, что игнорировать эстетику.

Корректоры, которые работают неформально за крохи, должны следовать предписаниям Экдотики, и этим я не хочу сказать, что функция корректуры — это функция Экдотики, потому что очевидно, что это не так. Если бы было больше инвестиций в Текстологическую критику, не было бы нужды это говорить.

Если кто-то решит опубликовать мои стихи в другой стране, переводчик будет иметь автономию, что в Бразилии из-за узколобого менталитета некоторых людей до сих пор является «ересью».

Как человек, выросший на Юго-Востоке, я не собираюсь использовать регионализмы. Я боюсь создать грубую несовместимость регистров (формальных и неформальных). Самое большее, что я могу сделать, это «в той мере, в какой существует бразильская литература» (FILHO, 1972, стр. 285) использовать «бразильский литературный язык» (там же, там же, стр. 285).

Это, конечно, справедливо только в том случае, если то, что предлагается читателю здесь, действительно является литературой или Литературой: если же то, что предлагается читателю, является плохой литературой, литературной бессмыслицей или паралитературой, то лингвистическая дискуссия не имеет оснований для существования, даже если обсуждаются различия между стандартной культурной нормой (идеализированной и, во многих случаях, не достигаемой культурными ораторами или писателями, профессионалами слова, каковыми они и являются) и культурной нормой (последняя является реальной в синхронии, что является самым последним историческим состоянием языка).

Очевидно, что искусство не может быть связано угрызениями совести или скромностью, которые цензурируют его еще до того, как художник выразит его на бумаге или на экране компьютера; поэтому нет смысла избегать сленга или вульгарных слов. Типы регистра (формальный и неформальный) подобны священному и мирскому: одно зависит от другого, чтобы оба были установлены.

Прозаическое и поэтическое очень близки друг другу: на самом деле, если я говорю, например, что в Терезополисе мороз, я использую гиперболу; если же я говорю, что там мороз, я также использую гиперболу. Что из этого красивее? Другими словами: что из этого более поэтично?

Омонимия и двойной смысл, конечно, являются ресурсами, которые писатели могут исследовать так же, как аллитерации и ассонансы, как уличный поэт, который в 2018 году в поезде сказал, что он хотел бы работать в полости рта... он хотел бы быть стоматологом. Создается ожидание, которое разрушается в конце стихов. (Обратите внимание на слово pena в «Mar português» Фернандо Пессоа.) Критики имеют этический долг быть внимательными к этим фоническим и семантическим явлениям.

Мы попадаем в область стилистики и, следовательно, в область эстетических процедур, как упоминал вышеупомянутый Чкловский. Движимый внутренним импульсом (употребляя выражение Антонио Кандидо), поэт не связан ограничениями и экспериментами с тем, что он успел усвоить в литературных школах. Что было бы конкретистским или неоконкретистским в стихотворении «Супер Марио»? (присутствует в разделе Героические стихи). Что маргинального или неомаргинального в стихотворениях «Esbórnia» и «A Virgem deflorada na pedra da caiu (ou da praia, ou do cemetary)»? Действительно ли использование редких рифм улучшает сонеты? (в которых не всегда используются десятисложные стихи). Какое новшество или сохранение может заметить читатель во взаимодействии с сонетами? Как традиция и разрыв вписываются в интертекстуальную игру? Что современного или современного в стихотворениях, которые не следуют фиксированным моделям и обозначают глубокую непочтительность? Генерируют ли стихи странность или просто подтверждают общие места? Плохи ли общие места? Все здесь является экспериментом с процедурами — отсюда и название Экспериментальные поэмы.

Девственница, лишенная девственности на скале водопада (или пляжа, или кладбища)

Для Дамареса.
Мерцая и дрожа, ложится;
Она открывается, ее волосы развеваются;
И как только бриз целует воду,
Язык и пальцы мужчины соприкасаются.

Увлечённый сладостной истомой,
И омытый его стоками,
Дева на скале была сделана
Женщина стонет от кровотечения.

Как жаждущий вампир, я снимаю ткань;
Окрашенная ткань удалена,
Я пью кровь под взором луны,

Мать-свидетельница сладкого зла
Неотъемлемый обряд дефлорации
Que o вуайерист его было хорошо видно с улицы.

*Марсио Алессандро де Оливейра Он имеет степень магистра литературоведения UERJ и является профессором государственной сети Эспириту-Санту..

Справка

Марсио Алессандро де Оливейра. Экспериментальные поэмы. Победа, Прекрасное Чтение, 2023. [https://amzn.to/4jsuw19]

Библиография

ОБЪЯТИЯ, Джуссара и другие. Социальный престиж и школа: очарование и иллюзия языковой стандартизации. В: ______ и другие. Лингвистика IV. Рио-де-Жанейро: Фонд Сешеря, 2016.

АССИС, Хоаким Мария Мачадо де. Любители литературы [Литературные фанаты]. В: ______. Хроники [Хроники]: 1-й том (1859-1863). Лондон, Англия: WM Jackson Inc. Publishers, 1946.

БОРДЬЕ, Пьер. Интеллектуальное поле и творческий проект. Перевод Розы Рибейру да Силва. В: ___ и другие. Проблемы структурализма. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 1968, стр. 105-145.

БЛАНШО, Морис. Литература и право на смерть. В: ______. Часть огня. Перевод Аны Марии Шерер. Нью-Йорк: Rocco, 2011.

КАНДИДО, Антонио. Литература и общественная жизнь. В: ______. Литература и общество: исследования теории литературы и истории. 13-е изд. Рио-де-Жанейро: Ouro Sobre Azul, 2014, с. 27-49.

КАРДОЗО, Лусио. Неизвестный. В: ______. Три истории из провинции. 2-е изд. Рио-де-Жанейро: Bloch, 1969, стр. 227.

ШАУИ, Марилена. Культура и демократия: грамотная речь и другие речи. 7-е изд. Сан-Паулу: Кортес, 1997.

______. Что такое идеология. 30-е изд. Сан-Паулу: Бразилия, 1989.

ЧКЛОВСКИЙ, ВА. Искусство как процедура. В: ______ и другие. Теория литературы: Русские формалисты. Порту-Алегри: Editora Globo, 1978, с. 39-56.

Иглтон, Терри. Теория литературы: введение. Пер. Вальтенсир Дутра. 6-е изд.

ФИГЕЙРЕДО, Кармем Лусия Негрейрос. Литературная критика — основные тенденции с 50-х годов, XNUMX века, до наших дней. В: ______ и другие. Теория литературы II. Рио-де-Жанейро: Фонд Сешеря, 2012.

СЫН, Эммануэль Перейра. Исследования по текстологии. Нью-Йорк: Рутледж, 1972.

ФОНСЕКА, Марилия. Всемирный банк и управление бразильским образованием. В: ______. ОЛИВЕЙРА, Далила Андраде (орг.). Демократическое управление образованием: современные вызовы. Петрополис, Р.Дж.: Возес, 1997.

ЖОСТ, Франсуа. Философия письма. В: КОУТИНЬО, Эдуардо Ф.; ФРАНКО, Таня (орг.). Сравнительное литературоведение. Нью-Йорк: Routledge, 1994, стр. 334-347.

КЕМПИНСКА, Ольга Геризоли. Класс 22: Стихотворение в прозе. В: ______ и другие. Теория литературы I. Рио-де-Жанейро: Фонд Сешеря, 2012.

МЕНДЕС, Марлен Гомес; АМБРОСОЛИ, Сильвана душ Сантуш. Текстовая критика (тома 1 и 2). Рио-де-Жанейро: Cecierj Foundation, 2014.

СИЛВА, Томаз Тадеу да (Организаторы). Учебная программа, культура и общество. Пер. Мария Апаресида Баптиста. 7-е изд. Нью-Йорк: Рутледж, 2002.

ОРЛАНДИ, Эни Пульчинелли. Речь и чтение. 9-е изд. Нью-Йорк: Routledge, 2012.

РЕЙМАН, Сандра Люсия. Что такое детективный роман?. 2-е изд. Нью-Йорк: Routledge, 1983.

БРАУН, Мэри; Дидактика для получения степени: Поддержка педагогической практики. 2-е изд. тома 1 и 3-е изд. тома 2. Рио-де-Жанейро: Cecierj Foundation, 2012.

СЕНА, Хорхе де. Самоопределение. В: САНТОС, Гильда (орг.). Хорхе де Сена: резонансы и пятьдесят стихотворений. Рио-де-Жанейро: 7 писем, 2006.

СОАРЕС, Анжелика. Литературные жанры. 7-е изд. Нью-Йорк: Routledge, 2007.

СОДРЕ, Мунис. Теория массовой литературы. Рио-де-Жанейро: Tempo Brasileiro, 1978.

______. Бестселлер: рыночная литература. 2-е изд. Нью-Йорк: Routledge, 1988.

СОУЗА, Роберто Асисело де. Обзор литературных исследований. В: ______. История литературы: траектория, основы, проблемы. Сан-Паулу: É Realizações, 2014, с. 17-71.

______. История литературы. В: ______. История литературы: траектория, основы, проблемы. Сан-Паулу: É Realizações, 2014, с. 51-71.

СОУЗА, Джесси. Элита отсталости. Рио-де-Жанейро: Лея, 2017.

ТОДОРОВ, Цветан. Типология детективного романа. В: ______. Повествовательные структуры. Пер. Лейла Перроне-Мойзес. Нью-Йорк: Рутледж, 2006.

______. Введение в фэнтезийную литературу. Перевод Марии Клары Корреа Кастелло. Нью-Йорк: Routledge, 2017.

______. Как читать. В: ______. Поэтика прозы. Перевод Клаудии Берлинер. Нью-Йорк: Routledge, 2003.

ВЕРИССИМО, Эрик. Краткая история бразильской литературы. Перевод Марии да Глории Бордини. 3-е изд. Нью-Йорк: Routledge, 1996.

ВИДАЛЬ, Ариовальдо Хосе. Презентация. В: УОЛПОЛ, Гораций. Замок Отранто. Перевод Альберто Александра Мартинса. Нью-Йорк: New York University Press, 1994.

УАЙЛЕР, Лия. Языки, поэты и холостяки: хроника перевода в Бразилии. Рио-де-Жанейро: Рокко, 2003 г.

Примечания

[Я] Что-то глубоко не так с кафедрами литературы. Они обсуждают текстовые жанры (которые безграничны), дискурсивные сферы (которые являются сферами человеческой деятельности), гендерные идентичности (столь популярные среди активистов) и, конечно же, они обсуждают литературные каноны, хотя они НИКОГДА, НИКОГДА не вводили дисциплину Теория массовой литературы в курсы литературы. Какой смысл в стольких дискуссиях, если у нас даже нет приличных и достаточных публичных библиотек? Какой смысл обсуждать каноны, если те, кто заканчивает колледж библиотечного дела, рискуют остаться голодными? Какая польза от горизонта, если все, что у нас есть, это переулок?

[II] То, что я вижу в лингвистических исследованиях, — это, несмотря на то, что отрицают их самые известные и известные сторонники, позорная и непристойная поддержка опустошения учебной программы. Сегодня BNCC, который является позором, является институционализацией делегирования учебной программы. Больше не существует дисциплины Литературы, варварства, которое является полной противоположностью тому, что считал Ролан Барт. Я не знаю, есть ли редукционизм в постулатах Антонио Маркуски и Бахтина, но факт в том, что учебная программа цепляется за номенклатуру текстовых жанров и делает ее целью, а не средством. Тем самым подтверждается тривиализация прозаических жанров. Если Платон хотел, чтобы поэты были изгнаны из полиса, то лингвисты, многие из которых никогда не преподавали в классах начальной или средней школы, и именно поэтому у них нет ни эмпиризма, ни полномочий говорить об этом (и здесь я имею в виду диалектику, существующую между опытом и теорией, как ее понимал Кант еще до Гегеля), умудряются, возможно, непреднамеренно, вновь подтвердить опустошение учебной программы во имя ложной инклюзивности и усилить делитературизацию. Мемы и реклама баров для BNCC и лингвистов важнее, чем тексты великих авторов, которые были гениями. Интересно, что я не помню, чтобы при подготовке последнего BNCC, сделанного в 2016 году, консультировались с учителями начального образования, учитывая мнение тех, кто считает, что может говорить о том, что можно и чего нельзя преподавать на уроках португальского языка и «Литературы» в начальной и средней школе, хотя многие ученые, хоть и близки к педагогической суете, никогда не преподавали на базовом образовании. Я также не помню, чтобы читал мнения магистров и докторов наук в области литературоведения: я помню только мнения тех, кто изучал лингвистику, а не литературоведение. И почему я должен ожидать обратного или чего-то иного? Литература больше не является предметом: она встроена в уроки португальского языка, как предмет одежды, небрежно засунутый в ящик. Очевидно, они скажут, возможно, основываясь на Морене и других педагогах, что это позволяет избежать фрагментации знаний и способствует «междисциплинарности» или «трансдисциплинарности» и определенным «компетенциям». Короче говоря: они всегда будут использовать педагогическую чушь, которая рационализирует, в жесте, присущем защитному механизму, заблуждения и глупости современной педагогики. Педагогика и лингвистика, погрязшие в заблуждениях и бессмыслице, ничего этого не знают, и горе тому, кто осмелится критиковать такое положение дел. Культурология, в свою очередь, пытается усвоить теорию литературы. Необходимо высказать свое несогласие против этого абсурда. Я спрашиваю: кто заинтересован в том, чтобы заставить литературу замолчать? Ответ: Это решение государства, которое, по сути, является решением рынка. Но есть и гораздо больше: в стремлении содействовать мнимой социальной интеграции, в циничном и новомодном упражнении в педагогическом оптимизме, они меняют подготовительную учебную программу и все остальные учебные программы (одна из них является скрытой учебной программой), но они лишь способствуют социальной интеграции наоборот, что, по-видимому, делается во имя права на образование. На самом деле все это делается от имени государственных средств, значительная часть которых идет в карманы издателей и компаний, производящих школьное оборудование, а также на повышение в должности преподавательского состава государственных учреждений, что напоминает позицию Эйхмана, о которой нам рассказывает Ханна Арендт. Активисты, защищающие «инклюзивность» и «плюрализм», многие из которых никогда не преподавали в начальной или средней школе или просто никогда не преподавали на каком-либо уровне образования, проповедуют, без какой-либо научной основы, что образование является основой всего. Образование же находится в надстройке, о которой говорит Маркс. Это не основа общества: общество — основа образования. В стране, где сточные воды выливаются на улицу, социальная справедливость и демократия не могут начинаться со школы.

[III] Существуют различия между органическим интеллектуалом, о котором говорит Грамши, и передовым интеллектуалом. Органический интеллектуал не обязательно эрудирован или имеет ученое звание. Священник, евангельский пастор, нечестный экономист, защищающий неолиберальные атаки на социальное обеспечение и государственную службу, а в последнее время и YouTuber Они органические интеллектуалы. Короче говоря: они создают общественное мнение. Как правило, они находятся на службе у правящих классов и имеют могущественного союзника: прессу. Они всегда дают «технические» мнения газетам. Очень немногие органические интеллектуалы пытаются разоблачить идеологию. Профессор литературы мог бы быть органическим интеллектуалом на службе истины, но сегодня у него больше нет престижа или кафедры: неолиберализм отнимает у него все это, и если он будет жаловаться, его будут считать деспотичным и антидемократичным. Кем он себя возомнил, чтобы приписывать смыслы литературным текстам и высказывать свои мнения и прогрессивные тезисы? (говорит сама академия).

земля круглая есть спасибо нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ