По ГОМЕРО ВИЗЕУ АРАУЖО & ПЕДРО БАУМБАХ МАНИКА*
Соображения о Город Бога, Выживание в аду e Тропическая правда
Но таких существ миллионы.
Которые так хорошо маскируются
Что никто не спрашивает
Откуда взялись эти люди?
Они садовники,
Ночные сторожа, пары
Они пассажиры.
Пожарные и няни
Они даже не помнят больше.
Что есть болото креста
Что они были детьми.
И что они ели свет
Они уборщики.
Они качаются на зданиях
Это билетные кассы.
Продавцы сладостей и официанты
Они даже не помнят больше.
Что есть Беку-да-Крус
Что они были детьми.
И они питались светом.
(Чико Буарк, Кросс-Марш)
1997
Мы слишком близко подошли к 1990-м годам, чтобы пытаться дать историческую оценку, но нынешняя дистанция по отношению к тем ощущениям, которые ознаменовали конец столетия, ощутима. Эта смесь восторга яппи с объявлением конца истории, разрешенного победой так называемого свободного демократического мира над коммунистическим гнетом, он уступил место апокалиптическому бессилию, сделав ощутимым бремя отсутствия альтернатив, воображаемых или нет, капитализму.
В Бразилии недавняя повторная демократизация и стабилизация экономики породили определенную эйфорию в стране, несмотря на мрачную ноту взрыва городского насилия, свидетельствующего о продолжающемся распаде городов. В настоящее время мы находимся на пике неоднозначных достижений эпохи FHC, сочетающих прекращение гиперинфляции с демократической стабилизацией. Если смотреть издалека, то демократическая сценическая игра просуществовала недолго.
Достаточно вспомнить подозрительную привязанность Фернандо Энрике к власти, когда он вел переговоры в Конгрессе о внесении поправки в конституцию, которая позволила ему переизбраться в порядке, который был свойствен не только ему, по замечанию Перри Андерсона: «такое решение ставит его в один ряд с Фухимори и Менемом, чьим примерам он следовал, как еще одного эгоиста, возомнившего себя ответственным за разрушение правовых традиций и демократических перспектив своей страны». (АНДЕРСОН, 2020, стр. 48).
Экономические достижения 1990-х годов, по мнению автора, также столкнулись с очевидными ограничениями: «На периферии капитализма логика неолиберальной модели ставит любую страну, которая ее принимает, во власть непредсказуемых движений на финансовом рынке в центре; Таким образом, неудачи FHC в значительной степени были хроникой предсказанного фиаско. Однако его правительство было чрезмерно осторожным и некомпетентным. Обменный курс был неустойчивым с самого начала, завышенным в демагогических целях, и не было никаких упоминаний о принятии даже скромного уровня контроля за движением капитала — то, что даже зависимый неолиберализм все еще допускает и что помогло защитить чилийскую экономику от ужасного опустошения, которому впоследствии подверглась Бразилия. В целом, идея о том, что ключом к успешному привлечению иностранного капитала является дерегулирование и приватизация, в опережение был необычайно наивен и провинциален». (АНДЕРСОН, 2020, стр. 42)
Редемократизация сверху, примирение новейших требований капитала с атавистическими интересами олигархической власти в трагикомическом союзе с центристскими правыми, которые еще недавно поддерживали генералов, была оправдана как единственно возможный маневр в тот политический период, но цена, заплаченная в плане конформизма, оказалась высокой для амбиций социал-демократии СДПБ. С экономической точки зрения сдерживание инфляции действительно оказало важное влияние на жизнь беднейших слоев населения, однако непропорциональная эйфория среднего класса в тот период ослепила их и не позволила им осознать неосуществимость проекта, который парализовал и без того хрупкую бразильскую промышленность и оказался неэффективным в долгосрочной перспективе против разрушительной динамики капитализма в его нынешней фазе.
Пока он продолжался, энтузиазм порождал сильные иллюзии, основанные на надежде на прекращение государственных репрессий в сочетании с кажущейся победой рыночной экономики. Эйфория со временем устарела, но ослепление беспрецедентным потреблением, допускаемым привязанным долларом, и беспрецедентным горизонтом гарантий индивидуальных прав привели к возникновению перспективы, которая находилась где-то посередине между прогрессивной, критической, эйфорической и конформистской.
Этот оптимизм развит с амбивалентностью в исключительном Тропическая правда (1997) Каэтану Велозу, мемуары с большим повествовательным размахом и сильным эссеистическим подходом. Двигаясь сквозь противоположности в стиле «Тропикалии», проза книги возвращается в 1960-е годы, время взросления поколения авторов песен, размышляя о культурной и политической напряженности под пристальным вниманием настоящего, которое их меняет.
Перспектива, частично рассматривающая этот период, дословно изложена во введении к книге, прокомментированном Роберто Шварцем: «Первые страницы Тропическая правда Они наслаждаются демонстрацией намеренно дешевого интеллекта, стремясь дезориентировать просвещенного читателя. Фактически, использование дискомфорта в качестве проблематизирующего литературного ресурса является оригинальностью книги. […] Приходы и уходы совершаются с помощью жонглирования, и если они не возвышают суеверия национальности, то сочувствуют им и несколько принижают здравый смысл в этом вопросе». (ШВАРЦ, 2012, стр. 106-107)
Каэтану Велозу излагает числовые суеверия, пророчества о национальной судьбе и релятивизации, слева и справа, военного периода, чтобы разоблачить и переработать социальный опыт, предоставленный «сокращенным и бесславным горизонтом победоносного капитала» (SCHWARZ 2012, стр. 111), который в различные моменты фильтруется оптимизмом «мелкого шрифта». Все это приводит к появлению некоторых важных и вызывающих много споров отрывков в книге.
На волне эйфории 1997 год также знаменует собой созревание периферийной культуры, которая искусно перерабатывает обратную сторону редемократизации и экономической стабильности: жестокость повседневной жизни в периферийных районах в условиях полного распада, жертвы полицейского насилия, нарковойны и модернизированная экономическая нищета.
Год знаменателен выпуском Выживание в аду, Racionais MCs, и Город Бога, Пауло Линса, причем слова «ад» и «бог» фигурируют в названиях произведений, оказавших большое влияние и успех, что, возможно, не является совпадением. Если нет причин навязывать аргумент, пытаясь найти аналогии, то симптоматично, что две работы чернокожих авторов об окраинах относятся к одному и тому же году, при этом Выживание речь идет о бедных окраинах Сан-Паулу, в то время как нео-фавела Сидаде-де-Деус находится в Рио.
Если «Каталог» Пауло Линса исследует дилеммы преступности изнутри, с ее вооруженными, учуявшими наркотики молодыми гангстерами, то «Расионе» в разных местах альбома пытаются осудить торговлю наркотиками, грабежи и преступную жизнь в целом, с ее чередой сексуальных надругательств и призывов к опьянению, динамика которых создает основу социальной изоляции, экономического грабежа и повсеместного лишения свободы. Другими словами, ускоренная и смертоносная динамика наркоторговли подробно описана Пауло Линсом, где чернокожие дети убивают и умирают быстро и часто, что сближает книгу с полицейскими фильмами и боевиками (неудивительно, что экранизация добилась успеха).
Если я не ошибаюсь, энергичная проза книги производит неоднозначное впечатление, в котором осуждение насилия и нищеты сопровождается определенной праздничной эйфорией преступления, сочетающейся с юмором и эффектами подражания народному языку. В Выживание в аду В песнях присутствует юмор, очень трезвый и горький, но в целом песни далеки от шутливости. Во всем альбоме «Сан-Паулу» не зафиксировано, пожалуй, ни одного негодяя, тогда как переулки и улицы романа содержат целую галерею типов, варьирующихся от негодяя до сутенера, от нахлебника до простака, не исключая при этом возможности накопления функций.
В центре конфликтов и перестрелок с участием бездомных животных и полиции находится незаконный оборот наркотиков и контроль над наркопритонами, что является бизнесом, который необходимо организовывать и управлять, включая дебетовые и кредитовые записи; В этом смысле наркоторговцы — это молодые предприниматели, которые изо всех сил пытаются вписаться в коммерциализацию бразильского общества, в котором капиталистическая конкуренция воспроизводится внутри бедного сообщества.
В эссе Роберто Шварца о романе дается точная оценка процедуры: «Интервьюер и исследователь — профессионалы, связанные со сферой социальных инноваций в образовании, так называемых «новых тенденций», — помогли художнику придумать его схему, которой они придали определенную литературную шаткость, но также и очень свежую и авангардную ноту. Есть и множество других признаков времени, придающих зданию современный вид. С большим художественным чутьем рабочий, негодяй, развратник, кокетка, концептуальные мальчики и полиция определяют себя во взаимосвязи друг с другом, а не по отдельности. Это функции, отчасти старые, новой структуры, находящейся в стадии формирования, находящейся на пике настоящего, которую предстоит исследовать и разгадывать. Именно в нем персонажи развиваются, различаются или занимают противоположные позиции, обеспечивая прекрасную связь с вымыслом. Даже сырой материал наблюдений, все еще отдающий полями, почти сразу создает сложность: есть мальчик, который предпочитает слушать разговоры бандитов, а не молиться с отцом на собрании Бога. Есть дикое животное, которое из-за любви к прекрасной чернокожей женщине мечтает о жизни дурака. Другой заявляет, что «стать простаком в строительстве — никогда». Вскоре после этого этот же человек стал верующим и устроился на работу в Sérgio Dourado: вера «начала рассеивать чувство возмущения против сегрегации, которую он испытывал из-за того, что был черным, беззубым и полуграмотным». Реляционный мир, созданный игрой позиций, находится на пересечении логики повседневной жизни, литературы воображения и организованного усилия самопознания общества». (ШВАРЦ, 1999, стр. 207)
Теперь, вдали от эстетической дистанции, для расионеа наркоторговля и ее смертоносное предпринимательство — это то, с чем нужно бороться и, в конечном итоге, изгнать из общества. Если немного надавить, то значительная часть рэпа с его призывами и предостережениями пытается способствовать своего рода освобождению окраин, разоренных импульсом потребления без средств. Неявный диалог является внутренним по отношению к периферии, обращаясь к денежным субъектам без денег (в формуле Роберта Курца) в бразильской ситуации, которые между безработицей, нестабильной и унизительной занятостью и соблазном товаров всегда находятся на грани греха и вовлечения в деградацию и насилие, из чего частично вытекает важность теологии выживания.
Более того, осуждение потребления имеет сильный этический акцент христианской направленности, на что указывает уже крест на обложке альбома, не говоря уже о библейских стихах в эпиграфе. Хотя это и подчеркнуто христианское направление, оно все же бразильское — со здоровым синкретическим прагматизмом в последнем рэпе с повествовательными амбициями «Fórmula mágico da paz» Мано Браун приводит текст: «У меня есть много того, за что я должен быть благодарен// Я благодарю Бога и ориша// Я достиг двадцати семи// Я победитель, понимаешь, братан?// Я благодарю Бога и ориша».
Контрасты между работами красноречивы и отчасти восходят к сравнительному клише между моросящим Сан-Паулу и прекрасным и трансгрессивным городом Рио, что делает наши рассуждения относительными, но темная и повсеместная унизительная нищета стирает большую часть контраста и подчеркивает сходство, зажигая маяк, который также является знаком времени.
Выживание в аду
Думая о макете альбома Выживание в аду,[Я]В основе рэп-композиции лежит религиозная смесь католической и афро-бразильской культуры, а начало и конец альбома посвящены одной из самых необычных песен Жоржи Бена «Jorge da Capadócia». По-видимому, это восходит к моменту макумбы, когда требовалось закрытое тело от Хорхе, святого воина, и его корреспондента в афро-бразильском пантеоне Огума. В начале песни ссылка ясна: «Огунхе!// Хорхе присоединился к кавалерии/ И я счастлив, потому что я тоже часть его отряда».
В конце альбома рэп «Salve» сопровождается мелодией и повторяющейся аранжировкой «Jorge da Capadócia», что эквивалентно закрытию тела для обзора жестокой реальности окраин, придавая литургический оттенок структуре альбома. Подчеркивая евангельский рецепт под звуки Хорхе Бена, «Salve» заканчивается так:
Я верю слову темнокожего, кудрявого мужчины
Кто ходил среди нищих и прокаженных, проповедуя равенство
Человек по имени Иисус
Только он знает мое время.
Эй, вор, я ухожу отсюда.
Паз.
С телом, закрытым Огумом, приветствуется смуглый и кудрявый Иисус, проповедник равенства в рамках евангелия выживания, из которого возникает синкретический и преданный своему делу профиль, который должен быть продемонстрирован «маргинальным пастором», если использовать провокационную формулировку Акауама Сильверио де Оливейры, в трезвом эссе, которое представляет книгу писем Выживание: "В Выживание в адуфигура авторитарного учителя из первых альбомов уступает место позиции маргинального пастора, стремящегося «достичь мира через насилие» («Дневник узника»), вооруженного «старой Библией, автоматическим пистолетом» и «чувством бунта» («Генезис»). В отличие от учителя, который смотрит далеко вперед и является хозяином истины, маргинальный пастырь приветствует и направляет своих братьев через долину теней, основываясь на божественном слове, созданном коллективно всем сообществом братьев. В то время как цель учителя — передать свою истину, пастор хочет спасти души своих потерянных братьев, освободив их из рук дьявола, который ближе и разрушительнее, чем можно себе представить […]. Этот дискурс является дискурсом принятия и приветствия, но также и строгости, поскольку спасение души зависит от того, будет ли субъект следовать «правильным путем». (ОЛИВЕЙРА, 2018, стр. 31)
В попытке обозначить перспективу, которая организует рэп, Акауам предлагает фигуру, характеризующуюся этическим горизонтом, отфильтрованным евангельским христианством и склонностью маргинализированных слоев населения к восстанию, что, в конечном счете, формирует альбом как «теологию выживания», ритуалистическую и повышающую сознательность. Интересно, что затем он позиционирует себя как повествовательного рэпера, как маргинального пастора, вооруженного в альбоме, крайности которого смыкаются между Умбандою и католицизмом. Контраст между евангельской характеристикой, предложенной критиком, и явно католическими элементами альбома не исследуется, но здесь интересно подчеркнуть, в какой степени дискурсивный авторитет рэперов на альбоме формируется посредством религиозной смеси с разработкой жизненного опыта, который стремится представить себя как реальный, стирая границу между автором и поющим голосом.
С другой стороны, в рэп-группе нормативная предрасположенность к формированию возможного братства братьев, по выражению Марии Риты Кель (2000), по-видимому, не указывает на какую-либо минимально стабильную коллективную практику. Нет ни одной местной ассоциации, общественного центра, школы и т. д. организует протест или оспаривание, что усиливает абстрактный характер призыва к братьям, распространенного по всей Бразилии. Они представляют собой молодежь, отозванную капиталом и скапливающуюся на окраинах и в фавелах, которые сгруппированы вокруг городских центров, принимающих толпы обездоленных, но необходимых для предоставления плохо оплачиваемых услуг, большинство из которых носят неформальный и нестабильный характер. Мы были бы на грани возобновления синтеза языка PS, с чернокожими, бедными людьми, людьми с периферии, многие из которых находятся в тюрьмах, подтверждая самые фатальные патологии бразильского общества, начиная от глубоко укоренившегося расизма и заканчивая сегрегацией и истреблением.
Рационаи говорят с периферии и обращаются к своей внутренней аудитории, уделяя мало внимания городу, который враждебен им и который, в свою очередь, ими отвергается. Уолтер Гарсия (2004) подходит к этой враждебности с позиции человека, который «поет с высоко поднятой головой, как будто он готов отомстить всему» (стр. 172). «Revide» — это, пожалуй, точный термин для обозначения отношения рэперов к социальной ситуации, в котором сконцентрировано одно из важных противоречий альбома 1997 года: отсутствие политического горизонта в широком смысле компенсируется позицией бунтарства, оказывающей глубокое воздействие на периферийное воображение бразильского общества, что гарантирует альбому постоянство в символическом репертуаре современной маргинальной культуры.
Если взвесить все факторы вместе, то можно обнаружить, что в нормативном горизонте есть что-то, что структурирует альбом, своего рода строгий, но синкретический, экстренный, но абстрактный религиозный призыв, что-то не очень очевидное. Насилие, укорачивающее жизнь братьев, не анализируется в своих внутренних связях, так как оно частично действует Город Бога, представляя собой отчаянный призыв к жизни, к прекращению насилия.
Другими словами, религиозное братство на самом деле не существует и существовать не может, отсюда и напряжённый темп альбома, заканчивающегося фразой «Наш закон несовершенен, жесток и самоубийствен» из «Волшебной формулы мира». Следует отметить, что напряжение сосредоточено не в исключающем праве бразильского общества, хотя это и предполагается, а во внутреннем праве периферии, которому, похоже, больше угрожает война между братьями, чем истребление со стороны военизированной полиции.
«Я слышу, как кто-то зовет меня»
Рэп «Я слышу, как кто-то зовет меня» занимает четвертый трек О насживой. Песня поется от первого лица бандитом, находящимся в предсмертной агонии после того, как его застрелил по приказу его бывшего соучастника. Обвиняемый в совершении какой-то ошибки, нарушении кодексов солидарности в преступлении, он пересматривает свою траекторию перед лицом смерти, защищаясь от обвинения и одновременно пытаясь понять мотивы, которые привели к его неминуемой смерти.
Важным фактом является то, что, в отличие от того, что происходит практически во всем альбоме, здесь нет открытых советов или предупреждений об опасностях преступности и наркотиков; В этом воспоминании нет места совету, братскому и агрессивному, общему для всех произведений, что заставляет искать нравственную концепцию, заложенную в самой композиции сюжета.
Это рэп с исповедальным тоном, который, скажем так, привносит сложность в альбом в целом, отменяя конативный прием, если вспомнить функции Якобсона (MENDES, 2020), конативную функцию, которая является поддерживающей и внутренней по отношению к сообществу, возникающему между провокационными рассказами и характеристиками периферийных чернокожих.
Уже в названии история «Я слышу, как кто-то зовет меня» отсылает как к абстрактному кому-то, своего рода зову смерти, который и станет припевом в рэпе, так и к сцене смерти рассказчика. Первый голос, который мы слышим, — это анонимный, ироничный и жестокий призыв: «Эй, чувак, это тебе прислала Гвинера!», когда показ фильма откладывается и вступает голос Мано Брауна, а также бас, сопровождаемый пронзительным писком кардиомонитора, указывающим на то, что наш рассказчик находится в машине скорой помощи, висящий на волоске от смерти:
Я слышу, как кто-то кричит мое имя.
Похоже на голос моего брата, это мужской голос.
Я не вижу, кто мне звонит.
Это как голос Гины.
Нет, нет, нет, Гвинея в тюрьме.
Это будет? Я слышал, что он умер.
За сомнением относительно того, кто кричит, следует ассоциация с Гиной, партнером, который может быть заключен в тюрьму или мертв, хотя объявленная отправка гарантирует, что именно он приказал убить рассказчика. Выстрел, за которым следует сомнительная ассоциация, является отправной точкой повествования, которая заставляет рассказчика вспомнить Гину и свою собственную траекторию преступления. Без каких-либо серьезных парадоксов, между рассказчиком и Гиной сложилась крепкая дружба, вплоть до того, что Гина стала своего рода наставником («Мой учитель по преступлениям»). Но, как ни странно, тема альбома — не наркоторговля, несмотря на повсеместное распространение наркотиков, как и в остальной части альбома («It smelled like hell/Vixe, without misery»), а скорее грабежи и нападения на банки.
Если принять во внимание, что наркотики являются важной темой альбома, пропущенной через предупреждение об унизительном потреблении и жестокости спора по поводу этого предприятия, то странно включать 11-минутный рэп без припева о типе преступления, которое заканчивается жестоко для тех, кто его совершает, но, строго говоря, не наносит серьезного вреда остальной части периферии. Возможно, тот тип приверженности и понимания, который предлагает повествование от первого лица, исключает возможность того, что рассматриваемое преступление является торговлей людьми, под страхом впасть в дурной тон. Или, скорее, торговля наркотиками неприемлема, потому что она влияет на молодых людей в обществе изнутри, в то время как ограбление — это нечто более приемлемое как повествовательный объект, особенно если оно направлено против плейбоев, банка, враждебного города и т. д.
Воспоминание начинается с оценки рассказчика в пользу своей партнерши Гины:
Сука, этот бро был великолепен.
Просто нервный мотоцикл.
Просто классная девчонка
Только модная одежда
Он дал мне кучу блузок
На той кассете в бутике Itaim
Но без этой проповеди, брат, я тоже хочу быть таким.
Жизнь вора не так уж плоха
Вступление рассказчика в преступную жизнь происходит на примере его друга. В рэпе, где не упоминаются фавелы, бедность или цвет кожи, мы можем интерпретировать отношения между Гиной и рассказчиком по тому, как характеризуется партнер, как отражение бедного парня в другом, обладающем чувством собственного достоинства, уважением и доступом к благам.
Сила притяжения, которую оказывает сочетание мотоциклов, одежды и женщин в стихах, напоминающих собственность, неявно контрастируя с отсутствием материальных решений, подталкивает к преступности. Повествовательный интерес к повторению общего места внутри и вне рэпа как разумного объяснения современного городского насилия формируется благодаря гибкости характеристики персонажа, очищенной от избыточности предыдущих повествований группы.
Далее следует повествование о первом ограблении банка. Партнерство между братьями оценивается хорошо, несмотря на/благодаря смерти охранника, который реагирует:
Впервые я увидел систему на ногах.
Я был в ужасе, выступление было превосходным
Деньги в руках, сейф уже открыт.
Охранник попытался быть умнее
Он пошел защищать активы плейбоя.
Больше невозможно будет быть супергероем.
Беспрецедентное наслаждение властью рассказчика быстро переходит в невнятные комментарии, которые могли бы исходить от Гины или от рассказчика, который начинает походить на своего партнера, отмечая мстительное поражение. Смерть сопровождается комментарием человека, знающего, что украденная сумма будет возмещена, что характеризует ретивого охранника как фактически пособника капитала. Циничный и жестокий настрой определяет отчаянное заявление, которое последует далее:
Больше невозможно будет быть супергероем.
Если страховка покроет... Хе-хе... Ну и что?
Гвинея не знала жалости
Если вы отреагируете, бум, и он превратится в пыль.
У меня пересохло в горле.
И моя жизнь бежит вниз по лестнице.
Но если я уйду отсюда, я изменюсь.
Я слышу, как кто-то зовет меня.
После сухого комментария, несколько экспансивного и резкого, следует оценка самого тела и вытекающей из него телесной жидкости, указывающая на рану, которая, как мы вскоре узнаем, смертельна. Повторение заглавной фразы, сопровождаемое желанием сойти с проторенной дорожки, раскрывает в своей настойчивости ее серьезность. Повествовательный трюк эффективен и поможет создать воспоминания об авантюрном и коварном партнерстве.
Партнерство друзей также включает в себя казнь вора «Робин Гуда», любимого обществом и специализирующегося на особо тяжких преступлениях («Вор, вор / И хороший вор / Специалист по взлому особняков»). Намереваясь захватить его оружие и драгоценности, пара ночью вторгается в дом вора, который запугивает и провоцирует сравнения с рассказчиком. («Парень хороший парень, но я лучше/я в худшем положении, у него есть то, что я хочу», «В придачу он даже вырос, он даже проигнорировал мое существование»).
После контекстуализации причин сцена казни становится жуткой, подчеркнутой предзнаменованием, которое знаменует собой поворотный момент в повествовании:
Хм ...
Он обращался ко мне.
И смеюсь, смеюсь, словно я ничто.
Смейся, как будто это поворот
Это было в игре, мое имя — отношение.
Давным-давно жил-был Робин Гуд
Плохой парень, упал с открытыми глазами
Типа, смотрят на меня, ругаются.
Я был очень близок и попал во все шесть
Гвина пошла и дала еще три
Загадочное отношение жертвы способствует нарастанию паранойи рассказчика, за которой последует хладнокровная казнь, подкрепляемая фаллической эскалацией его партнерши Гины, стреляющей в уже мертвое тело. За жестокостью сцены, возможно, самой большой за всю историю группы, немедленно следует более чувственное вступление рэпа, возвращающее от насилия к истории жизни партнера, который в какой-то момент их дружбы рассказал о своей судьбе.
Между общими/тривиальными объяснениями бедных и жестоких истоков перехода к преступности с интеллектуальной метафорой, которая отражает грамотное формирование в отрицательном смысле («Вдали от тетрадей, гораздо позже / Первая женщина и двадцать два / Он сдавал вступительный экзамен по ограблению автобуса / В отделении банка он получил диплом вора / Нет, он больше не чувствует себя неполноценным / Эй, малыш, теперь я имею свою ценность»), повествовательное мастерство Мано Брауна исследует колебания между сожалением и более или менее скромными амбициями, при этом мучительный рассказчик достигает сложности:
Если подумать, какая трата времени
Это часто случается здесь, в этом районе.
Интеллект и личность
Гниение за гребаным забором
Мне просто хотелось иметь мораль и ничего больше.
Покажи это моему брату.
Для парней с района
Машина и схема моя
Немного денег решили бы мою проблему.
Жалость к себе носит снисходительный характер и стремится смягчить жестокость, от которой персонаж не отказывается, отождествляя себя в какой-то степени с кем-то, обладающим интеллектом и индивидуальностью. Затем последует жалкий всплеск эмоций, сопровождаемый сожалением и осознанием того, что человек находится на пути, откуда нет возврата («Теперь уже слишком поздно, я больше не могу ни остановить все, ни попытаться вернуться назад»).
Обозначенная паранойя, но без видимых причин («Я сходил с ума, я больше не мог спать»), сопровождает все более жестокую и деградирующую динамику преступной жизни («Мне нужно было успокоить адреналин / Мне нужно было прекратить принимать кокаин»), сочетаясь с предвосхищающими снами о вине, которые предвещают смерть рассказчика («Мне каждое утро снится / плачущий ребенок и чей-то смех», «Мне приснилось, что какая-то женщина сказала мне, не знаю откуда, что мой знакомый (кто?) собирается меня убить). Осознание тупика и желание перемен обрамляются сопутствующим религиозным призывом («Бог все еще смотрит на меня?»).
Возобновление предсмертных и мучительных комментариев происходит одновременно с воспоминанием о брате, который выступает в роли двойника Гуины. Следуя правильному пути, брат создает семью и поступает в колледж («Он, должно быть, уже близок к выпуску / Я думаю, это юриспруденция, адвокатура / Я думаю, это то, чего он хотел / Честно говоря, я чувствую себя счастливым / Слава богу, что он не сделал того, что сделал я»), что контрастирует с первоначальными образами «профессора по криминалистике». Разлука с семьей — явный признак объяснения, как возможного обращения к обществу перед лицом насилия.
Последнее описанное нападение во всех отношениях контрастирует с двумя предыдущими:
Они позвали меня ограбить заправку.
Я был на мели, это был август.
Около половины четвертого, средь бела дня.
Все было слишком просто, был только один охранник.
Я не знаю, не было времени, я этого не видел, никто этого не видел.
Они стреляли в нас, ребенок упал
Я пообещал себе, что это последний раз.
Черт, ему было всего шестнадцать.
Если раньше посвящение в преступление сопровождалось смесью удовольствия и ужаса, то теперь мы имеем лишь ужас, который едва описывается, без иронии. Если раньше убийство праздновалось, то теперь гибнет несовершеннолетний мальчик, что вызывает отчаяние у рассказчика. Желание остановиться конкретизируется посредством неявного сближения с ее братом («Нет, нет, нет, я хочу остановиться / Изменить свою жизнь, пойти куда-нибудь еще / Достойную работу, я не знаю / Может быть, я вернусь к учебе»), единственным другим мужским персонажем, который разделяет отсылку с Гуиной.
Сразу же после этого мы обнаруживаем центральный конфликт повествования, из которого вытекает ситуация рассказчика:
Мне было трудно спать по ночам.
Страх, плохие мысли
Я все еще слышу смех, плач, голоса.
Ночь была долгой, очень нервной.
За мной стоят какие-то сумасшедшие люди.
Что это такое? Я даже не знаю.
Он говорит, что Гвинея в тюрьме, а я тот, кто донес.
Кто из всех людей, я из всех людей, посмотри, посмотри
Что я всегда держал в руках полицейские отчеты
Нет, я не тупой, я знаю, каково это.
Но у меня нет тех денег, которые нужны этим ребятам.
Больше страха у меня было разочарование.
Предательство, негодяйство, измена
Мои союзники, мои братья, мои партнёры
Хочет убить меня за деньги.
Являясь серьезным нарушением правил поведения в обществе, стукачство является государственной изменой и карается смертной казнью. Рассказчик будет отрицать это до самого конца, но есть намеки на двусмысленность, которые вызывают недоверие по отношению к рассказчику, который в разные моменты, кажется, делает вид, что не понимает. Теперь мы знаем, что смирение приходит с признанием того, что смерть неизбежна («Мертвец, стукач, так и не появившись / К чёрту всё, пусть это случится / Больше ничего не остаётся»).
Финальная сцена, почти как самоубийство, сопровождается своего рода прозрением:
В ту ночь я решил выйти
Было слишком жарко, я не мог спать.
Я собирался взять свою пушку, не знаю, но решил не брать.
Это быстро, нет никакой точности.
Много детей, мало машин, пойду подышу воздухом.
Я докурил сигарету, пойду в бар [Ну, что случилось, а вон тот?]
Я медленный, я медленный.
Есть некоторые дешевые, которые вы даже не заметите.
Это имеет большую ценность, но вы этого не видите.
Дерево на площади, дети на улице.
Свежий ветер на твоем лице, звезды, луна.
Концовка рэпа жалкая, убийца — «новенький с испуганным лицом», который носит пистолет, подаренный Гвинее жертвой/рассказчиком, — .380, отобранный у вора, убитого в начале. Последние строки вызывают ассоциации более чем с четырьмя кадрами, которым предшествует вступительная фраза: «Эй, братан, это тебе прислала Гвинера!» Рассказчик продолжает с той же надеждой на перемены, которая, как мы теперь знаем, является смертельной раной, вовлеченной в круговорот насилия преступления («Я хочу жить, я не могу быть мертвым / Но если я выберусь отсюда, я изменюсь / Я слышу, как кто-то зовет меня»). Вскоре после этого звук кардиомонитора стабилизируется.
Все это звучит несколько дидактически и назидательно, что противоречит ситуации агонии и страха, но сила характеристики мрачного целого примечательна, а финал колеблется между самообманом и ясностью. Удовольствия и эмоциональные пики преступного и трансгрессивного пути прерываются сожалением и раскаянием, что приводит к меланхоличному финалу. Размышляя о месте анализируемого трека в альбоме, мы снова начнем с формулировки Акауама де Оливейры:
Очень свободно и используя теологические предложения в записи, мы можем описать различные части этого «богослужения» […] Таким образом, мы имеем следующее разделение: песнопение хвалы и защиты, адресованное воину-святому («Хорхе Каппадокийскому»); чтение маргинального евангелия («Бытие»); выход на сцену проповедника процедуры, разъясняющего (или запутывающего, в зависимости от необходимости) значения божественного слова («Глава 4, стих 3»); момент свидетельств душ, которые были потеряны дьяволом, с трагическим результатом («Я слышу, как кто-то зовет меня» и «Обычный мальчик»); музыкальное интермеццо, оплакивающее эти смерти, прерываемое выстрелами, которые начинают цикл заново; центральная проповедь или сообщение (резня в Карандиру), связывающее судьбу этих субъектов с судьбой всего сообщества («Дневник узника»), ключ к пониманию судьбы каждого и описание самого ада; примеры того, как дьявол действует внутри общества («Периферия есть периферия»); примеры действий дьявола вне общества («Какой лжи я поверю»). В заключение — момент самоанализа относительно границ самого устного слова («Волшебник страны Оз» и «Волшебная формула мира») и благодарность всем присутствующим, истинным носителям божественной искры («Приветствую»). (ОЛИВЕЙРА, 2018 стр. 33)
Если не обращать внимания на игнорируемое напряжение между предполагаемым евангельским характером и явно католическими и афро-бразильскими отсылками, творческое предположение о литургической преемственности между треками также является ценной формулировкой. Если подумать о богослужении, проводимом маргинальным пастором, то рассматриваемый рэп, «момент свидетельства душ, которые были потеряны для дьявола, с трагическими результатами», мог бы послужить примером результата преступной жизни, предостережением.
Религиозное измерение связывает воедино истории, при этом культ/альбом открывается и завершается Святым Георгием/Огумом, и если набор рэп-композиций содержит явное дидактическое обращение, то трезвый и агрессивный фатализм направляет пустынный ландшафт и питает сопротивление.
Рассмотрев, но не исчерпав, случай трансгрессивного и мучительного рэпа, стоит пересмотреть всю аргументацию, которая поддерживает первую часть этого текста. Отчасти мы предлагаем здесь временную структуру, которая освещает наши 1990-е годы и ярко преломляет динамику рынка, сопровождавшуюся денежной стабильностью и мерами демократизации времен Фернандо Энрике.
Эссеистическая память Каэтану Велозу с ее замечательной риторической завершенностью и точной и напряженной характеристикой персонажей и событий выявила писателя, полного ресурсов, несмотря на мобилизацию этих ресурсов в амбивалентном движении, которое переходит от открытой полемики с левыми к мифологическому приветствию бразильскости, от утонченного изучения культурной сцены к суевериям, окружающим демократизирующий характер рыночных сил.
Неравномерный набор иногда приводит к осознанному и острому критическому усилию, но сопровождается затененным восхвалением разнообразия и богатства бразильской культуры, что было бы готово окончательно установить значимое положение Бразилии в группе наций. Эта парадоксальная гордость, в определенной степени наследующая тропицистским провокациям, контрастирует с миром чернокожих, бедных и периферийных людей, которые нашли в Racionais MCs и Paulo Lins высказывание, возникающее изнутри периферии и раскрывающее напряженность и катастрофы, способные реорганизовать значительную часть формул и обещаний, приписываемых пресловутой современности. Внутренняя точка зрения периферийной фавелы, не лишенная мрачного лиризма, даже представляет собой определенный вызов для истории бразильской литературы конца XX века.
*Омеро Визеу Араужо является профессором бразильской литературы в Федеральном университете Риу-Гранди-ду-Сул (UFRGS).
*Педро Баумбах Маника Он является магистрантом по литературе в Федеральном университете Риу-Гранди-ду-Сул (UFRGS)..
ссылки
АНДЕРСОН, Перри. «Фернандо Генри». В: Бразилия Аппарировать. 1-е изд. Нью-Йорк: Рутледж, 2020.
ГАРСИА, Уолтер. «Слушаю Racionais MC». Тереза, литературный журнал Бразильский, No. 4/5. стр. 2004-166.
КЕЛЬ, Мария Рита. «Братство сирот: цивилизаторская попытка рэпа на окраине Сан-Паулу». В: КЕЛЬ. МР (орг.). братская функция. Лондон: Издательство Оксфордского университета, 2000. стр. 209-244.
КУРЦ, Роберт. Крах модернизации. Сан-Паулу: Мир и земля. 1993.
ЛИНС, Пол. Город Бога. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 1997.
МЕНДЕС, Родриго Эстелья. Диалектика прямого разговора. ШЕЛК – Журнал писем Сельский-RJ, в. 4, н. 10, с. 138-159, 21 марта 2020 г. XNUMX.
ОЛИВЕЙРА, Акауам С., оф. «Маргинальное евангелие Racionais MC». В: РАЦИОНАЛЬНЫЕ МС. Выживание в аду. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2018.
ВЫЖИВАНИЕ в аду. Рациональный Мак. Нью-Йорк: The New York Times, 1997. 1 LP (73 мин.).
ШВАРЦ, Роберт. «Город Бога» в Бразильские последовательности. 2-е изд. Нью-Йорк: Рутледж, 1999.
ШВАРЦ, Роберт. «Тропическая правда: путешествие сквозь наше время». В Мартина против Лукреции. 1а. ред. Нью-Йорк: Рутледж, 2012.
ВЕЛОЗО, Каэтано. тропическая правда. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 1997.
примечание
[Я] Тексты песен сравнивались с текстовой книгой и треками, а авторы отвечали за разделение их на куплеты.
земля круглая есть спасибо нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
