По МАРКО БУТИ
В искусстве есть многочисленные проявления, в которых физическое вмешательство художника неотделимо от создания смысла.
Создание гравюры, как и любого произведения искусства, сопровождается напряженной умственной деятельностью. Проявление на материальном плане соответствует сети ассоциаций, влияний, воспоминаний, желаний, знаний, размышлений, которые именно при реализации достигают максимальной концентрации и востребованности: они становятся формой. Это живой процесс, самым достойным следствием которого является сама работа. Это также единственный результат, который сможет оценить будущий зритель. Однако для художника эта же работа была гораздо больше процессом, одновременностью материи и мысли, незаметной с внешней точки зрения. Даже наблюдатель, находившийся рядом с художником на протяжении всего периода разработки, осознавал бы только физическое действие, без соответствующих психических процессов.
В конкретном случае гравюры эту связь понять еще труднее, полагаю, из-за недостаточного знания ее истории и процессов, а также нехватки действительно рефлексивных текстов. То, что я объясняю ниже, полностью содержится в самих изображениях, если у вас есть соответствующие знания. Но эта внутренняя точка зрения приобретается только путем прямого и длительного опыта.
В этом создании нет противоречия между мастерством и концепцией. В искусстве существует бесчисленное множество проявлений, в которых физическое вмешательство художника неотделимо от создания смысла. Эта практика никогда не является самоцелью, а представляет собой непрерывность между мышлением и действием. Ни чистое понятие, ни действие без мысли. Это нечистая ситуация, элементы которой невозможно разделить, не разрушив ее.
Гравюра или любое пластическое произведение есть в буквальном смысле зрительная мысль, в ней по существу заложены представления художника об искусстве и его связи с миром, которые только через непрерывность и углубление отражения в материальном плане могут развиваться и порождать более плотные смыслы. В области изобразительного искусства техническое требование никогда не должно быть сосредоточено на себе, а должно быть связано с языковыми требованиями. Художник организует чувствительные качества: это синтаксис столь же строгий, как и словесный, но его смысл неотделим от материальности.
Его проявления стремятся к полноценным структурам, отношения которых имеют языковые требования. Художник организует чувствительные качества: это синтаксис столь же строгий, как и словесный, но его смысл неотделим от материальности. Его проявления стремятся к полностью осмысленной структуре, взаимоотношения которой имеют уровень сложности, аналогичный, например, уровню сложности рифмы или другого внутреннего организующего принципа в поэзии. Визуальный язык с художественным замыслом — это поэтический язык с бесконечно более высоким уровнем артикуляции, чем обычно. Подобно словам, графические знаки ткут сеть значимых отношений: высокоорганизованная материя превосходит сама себя.
Изобразительная деятельность демонстрирует весьма яркий технический и материальный аспект. Один мастерская Гравировка требует многочисленного оборудования, прессов и ряда постоянных ручных операций. Ничего не подозревающий наблюдатель, плохо знающий смысл этих операций, легко может переоценить технический аспект, который проявляется с такой интенсивностью. Он верит, что это ключ к выполнению работы, или, возможно, из этого он делает вывод о соответствующем недостатке мышления.
Гравировка имеет дополнительную сложность: отсутствие немедленного результата. Это непрямая процедура, результат которой известен только в конце, при оттиске. Даже внешний вид графических приемов едва уловим: величайшая ловкость не обязательно соответствует лучшей работе. Сам артист, записывая матрицу, не уверен в результате. В этом заключается большая трудность в практике гравировки, а не в инверсии изображения: действие, оказываемое на матрицу, будет иметь свои полные последствия только в процессе печати; следовательно, в совершенно иной материальности, состоящей из суммы чернил и бумаги.
Эта особенность привносит аспект большого интеллектуального и чувствительного требования: регистратор работает с вероятностями, а не с достоверностью. У него нет мгновенной реакции мазка или электронного экрана при создании изображения, которое не должно быть менее четким. Существует постоянное умственное усилие визуализировать то, чего еще не существует, сделать каждый знак записанный соответствовать конструктивным потребностям образа напечатанный.
Мы работаем на опережение, пытаясь контролировать явление, которое в полной мере реализуется только в будущем. Каждый этап гравировки подразумевает цепочку других в поисках визуальной структуры, зависящей от переменных чернил, процессов нанесения краски и печати, а также качества бумаги. То, что казалось строго ручным, при внутреннем наблюдении также обнаруживает аналогию с шахматами. Не зная ее правил и определяющей ее структуры мышления, мы будем рассматривать простое перемещение фигур по игре.
Используя слово «гравюра», мы не можем игнорировать нюансы, которые скрывает это обобщение. На самом деле есть общие гравюры и множество частных. Первая — это несуществующая гравюра или задуманная как сумма всех гравюр, охватывающая их самые широкие характеристики. Нет одного автора, или есть все, от самого гениального до самого посредственного. У каждой конкретной гравюры есть определенный автор, художник, который может работать самостоятельно или в сотрудничестве с группой техников, но чье присутствие пронизывает изображение: на него влияют исторический, технологический и культурный момент, а также определенная личность. Общая гравюра потенциальна, тогда как конкретная гравюра представляет собой живую реализацию, полную особенностей, создающих смысл.
Эти гравюры, общие и частные, соответствуют разным техникам: ручной технике и тому, что я бы назвал живой техникой. Первый стремится предоставить самый широкий спектр возможностей, чтобы предложить адекватную поддержку потребностям анонимного пользователя. Он прочно основан на физических и химических свойствах материалов и инструментов, стремясь гарантировать безопасность любого результата. Всегда учитывается читатель, не имеющий опыта в гравюре, начиная руководство с самых элементарных уровней. Несмотря на то, что оно претендует на исчерпывающий характер, это не так, поскольку руководства написаны на основе опыта автора. Это подходящая техника для новичков, так как в принципе позволяет правильно выполнить любую работу. Но чего-то не хватает: когда вы переходите к художественной практике, все меняется.
Ни одна книга не будет достаточной без конкретного руководства от кого-то более опытного. Собственно работа с гравюрой зависит от воспитания чуткости к специфическим качествам и реакциям материалов, не поддающимся вербализации. Советник, если он компетентен, непременно будет иметь зрелый художественный опыт, результат соприкосновения с собственным творчеством, бесконечно более интенсивного, чем любое чтение. Будучи художником, у него будет поэтический проект, в основе которого лежат его отношения с гравюрой. Поэтому он будет знать, как обеспечить постепенное преобразование ручной техники в работе ученика в опытную технику, единственно подходящую для художественного уровня.
В этом ключевой момент понимания техники как интеллектуального процесса: с того момента, как гравюра ассоциируется с поэтическим проектом, художник выбирает из имеющегося технического арсенала только то, что необходимо для создания знаков, соответствующих целостному проявлению его аффективной мысли. , включая сомнения и желания. Как говорит Дюшан, «в творческом акте художник проходит от замысла к реализации через цепь совершенно субъективных реакций. Ваша борьба за самореализация — это череда усилий, страданий, удовлетворений, отказов, решений, которые также не могут и не должны быть полностью осознанными, по крайней мере, на эстетическом уровне».
Опытная техника служит лишь для того, чтобы осознать та работа, в поисках которого это может даже подорвать технику руководства. В отличие от этого, это рискованная деятельность, которая всегда действует на пределе возможностей, на границе между полным достижением и неудачей. Это больше, чем эксперимент: это сумма экспериментов с их критикой. Расширяет ваши требования до пространства мастерская: если коллектив — это мастерская, где есть возможности для каждого, то мастерская художника становится продолжением его разума и тела.
На понимаемом таким образом техническом уровне уже начинают определяться авторские ценности. Если при художественной работе в материальном плане задача заключается в структурировании визуального и поэтического языка, нагруженного смыслами, и предполагается, что эти смыслы важны, по крайней мере, для художника, а возможно, и для возможного зрителя, способствуя конструированию обоих как человеческих существ, тогда уже на техническом уровне в каждом действии присутствует этический смысл.
Этот процесс, включающий в себя практику гравировки и проявляющийся через нее, создает различие качественный в использовании этой технологии. Техника становится каналом связи между разумом и материей: она является активным элементом сети культурных, социальных, экономических, формальных, исторических и аффективных ассоциаций, развивающихся на многих уровнях, но без разрывов. Отныне существует уже не только техника, такая как изготовление материала, но и поэзия, интеллектуальное творчество. Это уже не ремесло, а искусство. В прекрасном выражении Десио Пигнатари есть переход от исторического времени (где находятся технологии) к культурному времени (месту искусства, художественного использования и технологической среде): «Переход от исторического времени к культурному времени — это переход от технологии к мудрость."
Полезно сравнить два конкретных примера: процедуры записи, использованные Пиранези и Моранди. Я выбрал этих художников, потому что они высочайшего уровня, используют, по-видимому, схожие техники и потому что имеют достоверную информацию о создании своих графических работ. Этот анализ можно было бы провести с любым другим художником, если бы его процессы были точно известны. Этот аспект проблематичен: если работа в результате принадлежит человечеству, ее процессы полностью индивидуализированы и имеют тенденцию к исчезновению.
Оба художника в качестве техники гравюры используют гравюру по металлу, причем почти исключительно офорт. Он предполагает покрытие матрицы кислотостойким лаком, затем рисование металлическими наконечниками, проходя через этот защитный слой. Сама гравировка осуществляется кислотой, разъедающей открытые линии в лаке, причем чем дольше длится эта коррозия, тем глубже гравировка. При матричной печати на бумагу передаются линии, тон которых пропорционален глубине выгравированных линий. Это базовое описание травления, которое с небольшими вариациями встречается во всех руководствах по гравировке.
Рассматривая работы Пиранези, можно заметить постоянное использование множественных морсур, то есть нескольких кислотных ванн, достигающих максимум четырнадцати, что соответствует, следовательно, линиям из четырнадцати различных тонов. Поскольку такие линии всегда структурно организованы в виде рисунка, они могут создать иллюзию как минимум четырнадцати плоскостей в пространстве. Теперь Пиранези действует в визуальной вселенной ренессансной перспективы, которую он глубоко знает, поскольку он также был архитектором. Он предполагает смену плоскостей до бесконечности, но художник использует его не для изображения реального пространства, а для создания гигантского, лабиринтного пространства. Поэтому для его полноценного построения – от которого зависит смысл произведения – нужны даже более тональные значения, чем для создания иллюзии реального пространства. Это намерение подразумевается на момент записи.
Графические работы Моранди были созданы почти два века спустя. Он также использует офорт, который практически не изменился со времен Пиранези. Но его интерпретация другая: исследования показали, что примерно в 80% своих гравюр он выбрал плоскую морсуру, то есть единственную кислотную ванну. Поэтому печатаются строки одного тонального значения. Однако морандовское пространство уже не Пиранези: это сжатое пространство, где мы пытаемся воспроизвести не видимое, а его опыт. В виртуальной пустоте больше нет бесконечной последовательности планов, как в перспективе. Масштаб полутонов, тонко полученный путем большей или меньшей группировки линий одного и того же тонального значения, достаточен для полного построения офорта Моранди.
Внимательно наблюдая за интерпретацией чуткого читателя, мы можем выявить отголоски приемов записи и уловить их присутствие в том смысле, который исходит из произведения. В следующих двух текстах я выделяю отрывки, которые наиболее четко показывают связь между технической процедурой и значением. Первый отрывок принадлежит Олдосу Хаксли о серии книг. Тюрьмы из Пиранези:
«Фантазия о Тюрьмы Пиранези совершенно иного качества по сравнению с тем, что проявляется в творчестве любого из его непосредственных предшественников. Все пластины серии, очевидно, представляют собой вариации одного символа, который относится к вещам, существующим в физических и метафизических глубинах человеческой души – апатия и растерянность, кошмар и тревожность, непонимание и паническая дезориентация.
Самый тревожно-очевидный факт во всех этих подземельях — это царящая повсюду абсолютная бесполезность. Его архитектура колоссальна и великолепна. Создается ощущение, что гений великих художников и труд бесчисленных рабов пошли на создание этих памятников, каждая деталь которых совершенно бесполезна. Да, без цели: ибо лестницы никуда не ведут, своды не поддерживают ничего, кроме собственного веса, и заключают в себе обширные пространства, которые никогда не являются настоящими комнатами, а лишь прихожей, подсобными помещениями, вестибюлями, пристройками. И это великолепие циклопического камня повсюду убожественно деревянными ступенями, покосившимися мостками и переходами. И убожество — только ради самого убожества, поскольку все эти хрупкие пути в пространстве явно бесцельны[…] Пиранези: всегда удаётся создать впечатление, что эта колоссальная бесполезность продолжается бесконечно и соразмерна вселенной».
Все тексты о Пиранези подчеркивают его монументальность и бесконечность пространств, извлекая из них главный поэтический заряд. Эта архитектура не смогла бы достичь такой мощности без особого процесса записи. То же самое относится и к Моранди, как это видно из этого отрывка из «Аргана»: «То, что для Де Кирико является другим пространством, а для Карра — геометрической метаморфозой, для Моранди является конкретным пространством, и даже насыщенным, возникающим в результате эквивалентность между уровнем и напряжением, глубиной и плотностью, между сознанием собственного существа и бытием мира, полностью переживаемого одинаково, сообщающегося друг с другом, как бы в непрерывном осмосе. Всю свою жизнь он писал одно и то же: пустые бутылки и контейнеры, мало цветов, мало пейзажей. Они — стены, фильтр осмоса: в них, вокруг них пространство, принадлежащее природе и сознанию и не представляющее себя гипотетической конструкцией пространственности, сгущается и наполняется, насыщаясь светом. , а скорее как живое пространство, слитое со временем существования. […] К этому существенному тождеству между собой и миром, к этому выбору объекта с точки зрения опосредования и уплощения, он приходит через медленный процесс отбора и редукции ценностей: это то, что видно на гравюрах, где рассчитанный графические сетки генерируют свет различных частот, который затем, сцеживая его, сохраняет в своей ткани».
Техническое достижение также является культурным, поскольку оно позволяет проявить на конкретном уровне то, что существовало только потенциально, как идея, теория или проект, тем самым давая возможность думать о вещах, которые невозможно было помыслить. Когда то, что существовало на теоретическом уровне, обретает возможность практической реализации, последствия могут изменить мир. Просто подумайте о прессе, фотографии, кино, телевидении или паровом двигателе, электричестве, атомной бомбе. Техника никогда не является изолированным фактором, она полностью интегрирована и оказывает мощное влияние в сети человеческих отношений.
Сказать, что «техника» или «гравюра» — это то или иное, означает лишь самодовольное отношение. В художественной практике они настолько слиты с мыслью, что анализируя их изолированно, без учета меняющихся контекстов – экономического, культурного, политического, исторического и, главное, определяющей роли художника – можно дать лишь грубые обобщения, отвлекающие внимание от ценностей. что на самом деле существует. Любой носитель сам по себе лишь потенциален, как компьютер без программное обеспечение. Освободить его от инерции можно только живительной мыслью, результатом опыта, который, внедряясь в материю, превращает бумагу и чернила, фетр и жир в произведение искусства.
* Марко Бути Он профессор кафедры пластических искусств Школы коммуникаций и искусств USP.
Первоначально опубликовано на Журнал USP, No. 29.
