По МАРИАРОЗАРИЯ ФАБРИС*
Размышления об итальянском писателе и художнике Дино Буззати
В 1970 году галерист Иль Навильо из Венеции заказал у Дино Буззати серию картин, которые, распределенные по четырем этажам небольшого помещения, должны были составить своего рода повествование. Думая о том, как перевести примерно в тридцати работах историю с началом, серединой и концом, художник в итоге решил рассказать в тридцати четырех картинах, задуманных как вотивные таблички, чудеса, приписываемые Санта-Рита-де-Кассиа. Так родилось шоу я чудо ди уна санта, чей каталог (XNUMX экз.) был напечатан в черно-белом варианте.
Хотя Дино Буззати больше всего известен как писатель, деятельность, которую он выполнял наряду с журналистской деятельностью, его вторжение в область живописи не было чем-то новым. Открытие его первой выставки в г. Галерея деи Ре Маги, в Милане, состоялось 1 декабря 1958 года, когда он также представил книгу с тем же названием, что и выставка, История, рассказы которых были написаны практически кистью, поскольку художественные тексты функционировали как следствия изобразительных произведений. В мае 1966 года он снова выставился в Милане, в галерее Джан Феррари, а в январе следующего года — в Порчетто, в Ро (небольшой город недалеко от столицы Ломбардии). Последняя выставка состоялась в ноябре 1971 года, незадолго до его смерти (28 января 1972 года), в галерее Космический Рима, когда он был выпущен буццати питторе, том о его деятельности как изобразительного художника.[1]
После Венецианской выставки (открытие 3 сентября) набор работ был собран в издании, Чудеса в Валь Мореле, с дополнениями и изменениями в порядке картин, каждая из которых теперь сопровождается кратким рассказом, как в История. Выпущенная в ноябре 1971 года книга имела новые издания: издание 1983 года (под названием По благодати получил) и 2012 года, на котором основан этот текст. В этом издании, продолжающем издание 1971 года, с пояснениями самого писателя и предисловием его друга Индро Монтанелли, который считал небольшой томик «одной из своих самых волшебных сказок», послесловие Лоренцо Вигано и портрет Санта-Рита. , нарисованный для ораторского искусства, которое в настоящее время находится в ратуше Лиманы, небольшой общины недалеко от Сан-Пеллегрино (округ Беллуно, Венето), где 16 октября 1906 года родился Дино Буццати. . [2]
Диалог изобразительного искусства и литературы в творчестве Бузза тоже не нов, так как он установился с первых публикаций автора: романы, отправленные в журнал Народ Ломбардии (1931) Барнабо делле Монтань (1933) и Секрет Боско Веккьо (1935). Говоря об рисунках этих двух романов, Вигано написал в предисловии к более позднему произведению: «Маленькие и простые, размером почти с почтовые марки, также использовавшиеся в качестве заглавных букв, Барнабо делле Монтань — показать лицо юного лесничего, главного героя рассказа, журнал, в котором он должен стоять на страже, горные пейзажи — более сложные и живописные Секрет Боско Веккьо».
Сочетание текста и изображения также характеризуется Знаменитое вторжение медведей на Сицилию (Знаменитое нашествие медведей на Сицилию), опубликованный через пять лет после его самого известного романа Пустыня татар (пустыня татар, 1940).[3] История, рассказанная в этой басне, сопровождалась рисунками в черно-белых и цветных иллюстрациях, дополненными подписями, в которых резюмировались данные, представленные в основном тексте. Явно предназначенная для детской аудитории, история медведей вернулась к темам и атмосферам, которые были дороги автору с самого начала. Как заметила Франческа Лаззарато: «история, которая разворачивается в двенадцати главах знаменитое вторжение это также представление возрастов жизни. Из гор детства человек переходит в богатую долину отрочества, а затем в город, где познаются разочарования зрелости, чтобы, наконец, вернуться туда, откуда пришел, и исчезнуть в безбрежной, окончательной тишине».
Сицилия, описанная в произведении, не настоящая, а выдуманная, а ее «величественные горы», «покрытые снегом» (согласно тексту), отсылают к доломитовым пейзажам детства Дино Буццати, тем «остроконечным горам, царству тайн и чистоты» (так описано в презентации Ла-бутик-дель-мистеро). Как отмечает автор, в отрывке, процитированном Джулио Карнацци в «Хронологии»: «Самые сильные впечатления, которые я получил в детстве, связаны с землей, в которой я родился, долиной Беллуно, окружающими ее дикими горами и Доломитовыми Альпами. так Предстоящие. Северный мир в целом».
Страсти, которые будут сопровождать его всю оставшуюся жизнь, — это горы, писательство и рисование, страсти, которые проявились в его отрочестве, когда он начал путешествовать по горам и написал свой первый литературный текст, поэтическую прозу. Песня на горе (1920), а уже в детстве, будучи очарованным работами английского акварелиста Артура Рэкхэма, иллюстратора детских произведений, таких как сказки братьев Гримм (1900, 1909), путешествия Гулливера (1900, 1909), Джонатан Свифт, Питер Пэн в Кенсингтонских садах (1906), Джеймс Мэтью Барри, Алиса в стране чудес (1907), Льюис Кэрролл, Рыцари Круглого Стола (1917) Говарда Пайла и Золушка (1919) Шарля Перро. Как заявил Дино Буццати словами, переданными Вигано в вышеупомянутом предисловии: «Его способность изображать таинственную атмосферу, духов гор и лесов, старые заколдованные дома, облака, туман, чары Рождества была […] любовь с первого взгляда. Это была полная реализация […] самых сокровенных фантазий».
ll книга трубы, несмотря на то, что он был опубликован в том же году, что и Знаменитое вторжение медведей на Сицилию, был подготовлен в 1935 году, и в нем писатель сотрудничал со своим шурином Эппе Рамазотти. В такого рода подробном каталоге каждого типа трубок, реальных или выдуманных, снова рисунки (выполненные в стиле прошлого века) были объединены с описаниями изделий таким образом, чтобы обогатить их. Как отмечается в презентации Сессанта ракконти: «После того, как Дино Буззати дал человеческий голос ветрам, вещам природы, теперь он пытается вдохнуть жизнь даже в кажущиеся неодушевленными предметы. Тогда гиперреальный способ описания трубок становится признаком видения Буззати, его способа превращения искусства в каждом его проявлении в суд над людьми и над миром».
В 1966 году на страницах Corriere d'Informazione- начал писатель I masteri di Milano – Vecchie cronache raccontate da Dino Buzzati, серия комиксов, прерванная после публикации первых трёх глав первого сюжета.[4] Несмотря на разочарование, эта попытка проложила путь к дымная поэма (1969), роман, в котором он больше нарисовал, чем написал сагу об Орфее и Эвридике, действие которой происходит в «большом и неврастеническом городе» (как он его называл), современном Милане, с уголками, которые автор посещает ежедневно. основа. Как заметил Вигано (в вышеупомянутом введении), включив собственные выражения писателя в работу на холсте: «Каждая страница, как в словах, так и в рисунках, содержит все ингредиенты, которые Дино Буззати распространил в романах и рассказах, написанных до сих пор. в его рисунках, в публицистических хрониках. Есть «мальчишеские воспоминания, ночи, призраки, странные мысли, воронка времени, первые предчувствия того, что ждет его в конце плохо начатого пути, пока освещенного солнцем»; есть «божественная смертельная тоска», «страх, страшный стук, сердцебиение […], многообещающий шелест ветра по старому кладбищу»; есть «странные звуки», доносящиеся из «старых пустынных комнат», и огромные тени «волшебников осени». Есть метафизические стремления, страхи, фантазии, одиночество, смерть».
дымная поэма это гимн жизни через портрет смерти», резюмировал Вигано в том же предисловии, и на самом деле его следовало бы назвать лик смерти (Дорогая смерть) — помнить, что это то, что придает смысл существованию людей, — но редактор нашел название слишком мрачным. Классифицировать его - сложная задача, так как это не комикс (несмотря на редкие воздушные шары) и не роман. строгий зепзи, а произведения, в котором текст и иллюстрация слиты, объединены, интегрированы.[5] Как указал сам автор в заявлениях, переданных Вигано: «Живопись и письмо в глубине души для меня одно и то же. Когда я рисую или пишу, я преследую одну и ту же цель — рассказывать истории». – и Руджеро Адамовита: «Это всегда литература. Что-то считается пером, что-то считается кистью. Равно. Я, на экранах, тоже хроника».
Этот симбиоз слова и образа, который будет характерен для многих будущих произведений писателя, уже закрепился в детстве и юности, в его дневнике, в письмах, которыми он обменивался с другом и с первой девушкой, в рисунке, выполненном в созвучие с готическим и фантастическим характером вдохновившего его стихотворения, дворец с привидениями (1839 г.) Эдгара Аллана По, текст которого он скопировал от руки на тот же лист, вставив его в иллюстрацию (1924 г.). Дино Буззати начал интересоваться По и Эрнстом Теодором Амадеем Гофманом примерно в возрасте тринадцати или четырнадцати лет, прежде чем погрузиться в чтение Федора Достоевского, и только в 1934 году он открыл для себя Франца Кафку, автора, с которым его литература постоянно были связаны сравнивали.
Если бы Альбер Камю в 1955 году по случаю парижской постановки Интересный случай (Клинический случай, 1953), которую он адаптировал на французский язык, релятивизировал присутствие Кафки или Достоевского в постановке Баззата.[6], поэт Эудженио Монтале был более откровенен, говоря о шедевре писателя (в отрывке, приведенном во введении любовь): «Кто вспомнил имя Кафки по отношению к Пустыня татар заслуживает прощения, если вы не знали предыдущего романа, Барнабо делле Монтань, который развивает более или менее ту же тему (величие и достоинство жизни в одиночестве) и представляет первого действительно оригинального персонажа Дино Буззати: ворона. С этого момента должно было стать ясно, что животные (и люди) Дино Буззати принадлежат внутреннему миру человека, для которого есть истина, как бы скрыта она ни была, и есть жизнь, как бы предана она ни была человеком, которая заслуживает того, чтобы быть жил".
В марте 1965 года во время поездки в Прагу Дино Буццати посетил резиденцию автора Процесс, чтобы «изгнать» его предполагаемое присутствие в своей работе, и посвятил ему статью Дело Кафки, опубликовано в Коррьере делла сера, в которой он заявил: «С тех пор, как я начал писать, Кафка был моим крестом. Не было ни одного написанного мною рассказа, романа, комедии, в которых бы кто-то не нашел сходства, производных, подражаний или даже откровенного плагиата в адрес богемного писателя. Некоторые критики разоблачали виновные аналогии даже тогда, когда я посылал телеграмму или заполнял декларацию о доходах» (отрывок из выступления перед Сессанта ракконти).
Ссылка на Кафку, Достоевского, Гофмана, По, Рэкхема или комиксы означает вхождение в огромное количество отсылок, присутствующих в произведении Баззата, которые с их ссылками (явными или переработанными) на их собственные произведения или на других авторов подвергают испытанию репертуар каждого читателя-зрителя. В его вселенной уживаются иконы массовой культуры и классики литературы. Если в Дино Буззати противостояние добра и зла может зародиться и в чтении приключений Дьяволика[7], антигерой, созданный сестрами Анджелой и Лучианой Джуссани, в 1962 году – «наша противоположность, Мистер Хайд, спрятанный в каждом из нас, та темная сторона, о которой он всегда рассказывал, искал, выхватывал из теней, показывал (в живописи, в театре, в поэзии), никогда не впадая в легкий морализм» (по Вигано) — фантастическое, которым пронизано все его творчество, с самыми разнообразными градациями и оттенками, предстает связанным с бытом, с хроникой, как в К божественной комедии: «Потому что Данте в аду столкнулся не только с неслыханными монстрами или невероятными условиями смерти, но и с друзьями и соседями из дома, персонажами своего времени и политическими, религиозными и гражданскими знакомыми из его исторической современности», как указал Клаудио Тоскани. out, репортаж об интервью писателя. Сочетание реального и воображаемого постоянно у Дино Буццати, который также заявлял: «Я, рассказывая фантастический персонаж, должен стараться сделать его как можно более возможным и очевидным. Фантастическое должно быть максимально приближено к хронике».
Выбор ясного, простого языка, без замысловатых терминов, почти близкого к речи, иногда приводил критиков к тому, чтобы связать письмо Дино Буззати с журналистским языком, факт, который, как сообщил Тоскани, не беспокоил автора, учитывая, что журналистика была всего лишь одним из о гранях его ремесла: «Некоторые хронические опыты, между прочим, я считаю чрезвычайно полезными для художественных целей». Как подчеркнула Франческа Лаззарато, язык, использованный писателем, не был «бедным, статичным и однообразным; вы можете ясно видеть это в Famosa вторжение, где Дино Буззати оказывается способным, даже не отказываясь от критерия строгой простоты, несомненной лирической окраски».
В самом деле, автор сумел придать словам ореол двусмысленности, загадочности, алогичности, чего-то неразборчивого и непостижимого интеллекту с первого взгляда, как будто каждый смысловой пласт таил в себе другой, и еще, и еще, чтобы пробуждать в читателе сильные, неведомые и тревожные чувства. Для Тоскани: «Все, что требуется, — это сильное и подходящее прилагательное, соответствующий вкус к ритму, чтобы превратить журналистское, быстрое и спонтанное предложение в выражение, способное вызывать образы, впечатления, предчувствия и указания. […] Дино Буззати пишет о страхе, если это страх, но он умеет сочетать или приближать термины, которые уточняют, например, его чувство тоски или кошмара, одержимость или головокружение, волшебство или басню».
Несмотря на то, что это письмо казалось в миноре, мастерство слова позволяло ему исследовать глубину — как в текстах большей длины, так и в синтезированных до крайности — но не падая и не увлекая читателя в бездонные пропасти, предпочитая отпускать. из цепочек разума через предвзятость воображения и фантазии, никогда не теряя связи с реальностью.
В своей писательской карьере Дино Буззати не брезговал короткими текстами, чередуя публикацию романов со статьями, хрониками, стихами, либретто, пьесами и рассказами. По отношению к роману рассказ был для него не менее значительным произведением, это был просто более синтетический текст, в котором он быстро, но остро обрисовывал ситуации, характеры, атмосферы, выводившие читателя из повседневности к лицу его так много с «существованием необычайного» и с «необычайностью существования» (как сказал Тоскани), чтобы показать ему, что по другую сторону «кажущейся нормальности вещей» (как сообщалось в изложении Сессанта ракконти), тайна и сюрреалистичность подстерегали.[8]
И это также то, что характеризовало его последнюю глагольно-визуальную книгу, Чудеса в Валь Мореле, составленный из тридцати девяти коротких и очень коротких текстов (от четырех до шестнадцати строк, кроме одного из одной строки и другого из двадцати семи, в стихах и прозе) и генезис произведения, по сути, самый длинный из рассказы фантастические (шесть страниц), населяющие его, служащие каркасом и привязкой к остальным. В нем Буззати сообщает, что обнаружил в 1938 году в библиотеке своего отца записную книжку о чудесах, совершенных до 1909 года Санта-Ритой в его родном регионе, и о наличии ораторского искусства, о котором он не знал. Ему удается найти его, и там он находит пожилого человека, симптоматично названного Тони Делла Санта, автора отчетов записной книжки и знатока нескольких других чудес, который, как и его предки с незапамятных времен, был хранителем небольшого святилища и его предметов. и вотивные таблички, которые он расписал по просьбе паломников. Вернувшись в регион в 1946 году, Дино Буццати, уже не найдя молельни или домика своего опекуна, по записной книжке и другим отчетам, которые он помнил, решил написать картины о неопубликованных чудесах Санта-Риты.
Чудеса, совершенные святителем между 1500 и 1936 годами, на самом деле были не неизвестны, а выдуманы писателем, и хотя он использует чрезвычайно популярное художественное выражение ex-voto, конечный результат совсем другой и очень волнующий. . Ex-voto — это сокращенная форма латинской фразы бывший подозреваемый в голосовании, то есть «данный обет», формула, помещаемая на предметы, приносимые Богу, Богоматери или святым, как благодарность, согласно данному обетованию, за достигнутую благодать. Он представляет собой обновление завета веры. В своей графической версии ex-voto изображает факт, который мотивировал просьбу — почти всегда болезнь, инцидент, стихийное бедствие — молитву и божественное вмешательство (присутствующие в разделе, обычно отложенном), и может сопровождаться диаграмма, обобщающая то, что произошло.
Что присутствует в бывших клятвах Дино Буззати? Стихийные бедствия и происшествия, фантастические, если не проекция внутреннего возмущения: есть летучий кит, вызвавший наводнения («2. Балена руль», 1653); башня, разрубленная молнией («14. La torre dei dottori», 1543); извержение вулкана кошек («17. I gatti vulcanici», 1737 г.); муравьи, проникающие в мозг, сводящие людей с ума («19. Le formiche Mentali», 1871); дроны, нападающие на молодую девушку («31. I vespilloni», 37 век); туча змей, уничтожающая посевы и скот («1881. La nube di bisce», 1); или корабль, атакованный чудовищем («1867. Il colombre», 3); нашествие летающих тарелок («1903. I dischi volanti», 4 г.); пугало, нападающее на женщину («1926. Il gatto mammone», 12); большая змея, угрожающая канонерке (1915. Il serpenton dei mari, 21); выбегающая из горящего дома барышня («1832. Caduta dalla casa Usher», 39); Марсиане вторгаются в город («1527. I marziani», 24). Только доска, изображающая жену обходчика, избежавшего инцидента в поезде («1914. La casellante», XNUMX), относится к более каноничным ex-votos.
Что же касается болезней, то они психологического происхождения, так как связаны с муками человеческих существ и проявлением скрытых желаний сексуального характера, преимущественно женского: граф, заблудившийся в лабиринте своего особняка («8. Il Veneza », 1933); бегущий человек, преследуемый неразборчивой фигурой, напоминающей призрака («9. Uomo in fuga», 1522); старый маркиз предъявил иск за убитых им во время охоты носорогов («10. I rinoceronti», 1901); горный старик, угрожающий альпийской деревне («13. Il vecchio della montagna», 1901); отчаяние, охватившее группу друзей на вечеринке («15. Serata asolana», 1936); чернокожий человек, который своей угрожающей тенью вызывает смерть встречных («25. L'uomo nero», 1836); медведь, всю жизнь преследующий человека («32. L'orso inseguitore», 1705); общежитие, в котором святой преодолевает отчаяние и ночные кошмары («34. Il pio riposario», 1860); священник, соблазненный дьявольским дикобразом, похожим на зубастую вагину («5. Il diavolo pigspino», 1500); попытка похищения девочки («6. Una ragazza rapita», сд); коллективная истерия в женском интернате («7. Fattacci al collegio», 1890); стая чертей, искушающих епископа («11. Attacco al vescovo», 1511); мужчина, теряющий голову от соблазнительной улыбки девушки («16. Il Sorri Fatale», 1912); гномы, нападающие на молодую женщину, возвращающуюся домой после ночи любви («18. Ironfioni», 1892); малиновка, которая становится гигантской, чтобы похитить влюбленную невесту («20. Il pettirosso gigante», 1867); огромный муравей, пытающийся соблазнить девушку («22. Il formicone», 1872); альпийский проводник, порабощенный любовью к женщине («23. Schiavo d'amore», начало 26 века); девушка, изнасилованная роботом («1920. Ил робот», 1930-е или 27-е); Красная Шапочка перед нападением волка («28. Cappuccitto rosso», б.д.); святой, извлекающий чертиков из тела одержимой женщины («1901. I diavoli incarnati», 29); молодая женщина, похищенная дьяволом верхом на козле («1899. Il caprone satanico», 30); демон, соблазняющий девушку («33. Il tenatore», б.д.); графиня и ее дочь, встретившие во время поездки в карете стаю волков («1827. I lupi», 35); девушка, порабощенная мавританскими пиратами, которую освобождает сицилийский купец («1892. Schiava dei mori», 36); женщина-жертва вампира («1770. Ilvampire», 38); святой, исцеляющий алкоголика («1935. Ботилья», XNUMX) — с углублением эротики в заключительной части книги.
Образ заступницы изображался почти на всех картинах, чаще всего в статике, по традиции экс-вотосов, сопровождаемый аббревиатурой ПГР (за грацию рисевута, то есть за достигнутую благодать) и за картуш, резюмирующий событие, хотя изображения молитвы и заклинания отсутствуют. Таким образом, в то время как каждый ex-voto сам по себе представляет собой повествовательную единицу, истории, сопровождающие картины, в конечном итоге функционируют скорее как паратекст, поскольку они нужны им для завершения своего смысла и не всегда относятся к вмешательству Санта-Риты: они больше случаев, связанных с популярными легендами и преданиями, в основном из региона Дино Буццати, когда не дивертисменты интертекстуальные тексты или репортажи, полные эротики (имплицитной или явной), почти все обработанные с тонкой иронией, которые противостоят одомашненному изображению события.
На многих досках Санта-Рита предстает действующей, как когда, подвешенная к высотам, своим одеянием она защищает какое-то место от потопа, вызванного китом; хватает на небе луну, не давая гномам напасть на девушку; выгоняет муравьёв из мозга человека; извлекает из женского тела чертиков; оттаскивает мужчину от гигантской бутылки виски; или мухи перехватывают летающие тарелки, угрожающие молодой девушке, защищают священника от дикобраза, помогают графу в лабиринте, прогоняют то, что пугает бегущего человека, набрасываются на демонов, терзающих епископа, столкнуться с большой змеей, побить старика на горе метлой, удержать сломанную башню, удержать вулканических котов, удержать мисс Ашер от падения, поймать за хвост большого злого волка, убедить медведь не преследовать человека, отвратить ночную тоску в спальне, остановить тучу змей, спасти город от нашествия марсиан.
Таким образом, Санта-Рита не только является посредником между человеком и Богом, но и эффективно творит чудеса, часто наделенная сверхспособностями, как если бы она была героиней комиксов. Десакрализация святой становится очевидной в картине, предназначенной для ораторского искусства, на которой она предстает с накрашенными ногтями (несмотря на изображение четырех чудес и роз, что отсылает к ее традиционной иконографии), и в эротизации ее изображения на две доски и соответствующие сказки, в которых она изгоняет женщину (с намеком на волнение, проистекающее из практики экзорцизма) и когда она отговаривает мужчину пить (когда он нападает на огромную бутылку, которая сливается с телом монахини).
Ссылка на комиксы снова поднимает вопрос о словесных или визуальных цитатах и самоцитациях в работах Бузза, также присутствующих в Чудеса в Валь Мореле. Как и ранее, эта книга также включает полное или частичное (в большинстве случаев) восстановление работ самого Буззати; они, в свою очередь, относятся к обширному репертуару, оценка которого будет зависеть от знаний каждого читателя-зрителя.
В визуальном поле диалог писателя с другими авторами и художественные выражения варьируются от Иеронима Босха до[9] к сюрреализму (Андре Бретон, Сальвадор Дали, Поль Дельво, Рене Магритт), от Джузеппе Арчимбольдо к метафизике Джорджо де Кирико и новой фигурации Фрэнсиса Бэкона, «которой он безоговорочно восхищался» (согласно Карнацци, во введении); от Франсиско Гойи до поп-арта, особенно Роя Лихстенштейна и Класа Ольденбурга; от Каспара Давида Фридриха до Эдварда Мунка; от Артура Рэкхема до Акилле Бельтраме (иллюстратор Доменика дель Коррьере), не оставляя в стороне комиксы, рекламную вселенную[10], изображения рабство 1950-х годов и эротические фигуры следующего десятилетия.
Наведите этот диалог на Чудеса в Валь Мореле это непростая задача из-за небольшого количества доступного иконографического материала, но даже в этом случае можно рискнуть выдвинуть некоторые гипотезы, основанные на том, что удалось установить. Если в одних сочинениях выделяются «формальные доказательства», как указал Алессандро Дель Пуппо, то в других «работа по восстановлению и переработке источников более сложна и стратифицирована и подразумевает [...] определенную дозу злого умысла: принятие вызова, который автор бросает своей аудитории».
Представительство коломбре, морское животное, изобретенное Дино Буззати, которое уже интегрировало Разное (1964) и всплыл в Коломбр (1966) с дублированием глаз персонажа, которое будет характерно для других картин Буззатиана, - также показывает связь с работами Кацусики Хокусая, в частности с гравюрой. большая волна (1830 или 1831). Летающий кит происходит непосредственно от Летящий кит (1957), в то время как персонажи, такие как призрак и большая змея, присутствуют в Знаменитое вторжение медведей на Сицилию, или как призрак,[11] уже изображался в «Иль бабау» (1967) и в Стихотворение в комиксах. Медведь также взят из детской книги, превратившейся в сталкера, помимо горного ландшафта, в котором живут назойливые гномы, и пространственного устройства городка, захваченного марсианами.
Бестиарий этого произведения 1945 года также, кажется, относится к дикобразу, который искушает священника, которому можно противопоставить фигуру дикого кабана и «Maiali volanti» (1957) и крылатых существ — будь то демоны, которые подстрекают епископа к ко греху, шмелей, наводняющих дом, птиц, сопровождающих летающие тарелки, или козла, несущего сатанинское существо и его добычу, — которые имеют сходство с птицами, летающими над одержимой бесами цитаделью, и имеют прославленное происхождение в летучих животных которые окружают человека, отдыхающего в Сон разума порождает монстров (1797), Гойя. Другие существа, появляющиеся в бестиарии Буззатиана, волки, которые преследуют Красную Шапочку или карету с двумя женщинами, имеют сходство с тем, кто изображен в произведении 1969 года (как и лошади), и все они связаны с тем, кто стучит в дверь. дверь в «Toc, toc» (1957) или преследователи в «I lupi nuotatori» (1958). Черные силуэты волка и деревьев на вышеупомянутой картине кажутся навеянными иллюстрацией. Золушка (1919) Артура Рэкхема, и, прежде чем появиться в «Cappuccitto rosso», они уже вернулись в Стихотворение в комиксах, хотя в этой книге композиция в основном диалоговала с Холм и вспаханное поле под Дрезденом (1824 г.) Фридриха. Эта последняя работа Дино Буззати также, кажется, происходит от «Il pio riposario».
Черный человек с его грозной и зловещей тенью, вытянутой из дымная поэма, уже появлялся в рассказе о медведях, в котором разделение композиции на более мелкие образы, по-видимому, также объясняет более продолжительную повествовательную последовательность, целесообразный подарок на встрече друзей в особняке в районе Асоло и, ранее в книге 1969 года и в нескольких нарисованных рассказах: «Il delitto di Via Calumi» (1962), «Il visitatore del mattino» (1963), «La vampira» (1965), «La casa dei masteri» ( 1965), «Я мистер деи кондоминиум» (1967), «Il pied-à-terre dell'on. Ронго-Ронго» (1969), например.
Во всех этих произведениях, а также в «Цирке кроля» (1965), «Uno strano furto» (1966), «L'urlo» (1967) и «Un utile indirizzo» (1968) тема сексуально порабощенных женщины присутствуют. Искаженное тело, которое снова появляется в дымная поэма, это переработка чертежа рабство Адольфо Руис, Похищен и порабощен (1950-е годы). В случае с «Визитаторе дель маттино» снова устанавливается диалог с цитируемым произведением, с «Парламентским захватом» (1964), с «Формиконом» и «Роботом», в которых сексуальные хищники похожи друг на друга до к механическим артефактам, чем к животным; в то время как «Il circo Kroll» и «Un utile indirizzo», а также некоторые страницы книги 1969 года относятся непосредственно к «Schiava dei mori». Садизм пронизывает все эти произведения.
Изображение женщины-жертвы вампира в переводе с Стихотворение в комиксах - а также образ молодой женщины, порабощенной маврами, и образ «Вампиры», в котором есть намек на лесбиянство, - все еще имеет сходство с несколькими героинями. сексуальный комиксы 1960-х годов, которыми интересовался писатель: Барбарелла, созданная Жан-Клодом Форестом, Валентина, созданная Гвидо Крепаксом, Сатаник, Максом Банкером (Лучано Секки) и Магнусом (Роберто Равиола), Селена, созданная Полом Саваном (Марко Ростаньо) и Виктора Ньюмана (Коррадо Фарина).
Войти во вселенную комиксов также означает обратиться к поп-арту, который так очаровал Дино Буззати. В начале 1964 года, после визита в Соединенные Штаты, писатель увлекся этим художественным проявлением, которое в том же году одержало победу на Венецианской биеннале. Новая поездка в Нью-Йорк в декабре 1965 года привела его в студии нескольких его представителей, включая Энди Уорхола. Само собой разумеется, что писатель был убежденным сторонником фигуративного искусства.[12]
Лицо сестры похищенной девушки на переднем плане выражает восхищение Лихтенштейном, уже проявленное в «Вампире», «Полезной индиризме» и «Любви» (1965), в то время как пустое пальто человека, порабощенного Любовь молодой женщины — это дань уважения Ольденбургу, ранее представленная в последней упомянутой картине, в «Laide» (1966) и «Ritratto di un vecchio nobile Austriaco» (1967). Нередко буззатинских женщин застигают в похотливых позах (происходящих от томления Мадонна, Мунка в различных его версиях), таких как вышеупомянутая «Лаида» и те, что занимают бесчисленные страницы дымная поэма (некоторые из них вдохновлены французскими эротическими периодическими изданиями 1960-х годов или предлагают свои соблазнительные губы, такие как те, что преобладают на иллюстрации «Il Sorri Fatale».[13]
В области литературы упоминание о романах Моби Дик (1851 г.) Германа Мелвилла и Огонь (1900) Габриэле Д'Аннунцио в «Il colombre» и «Il Veneza» соответственно; к рассказу По «Падение дома Ашеров» (1839) в «La caduta dalla casa Usher» [14]; к басне о Красной Шапочке в «Cappuccitto rosso» и к мысли Пьера Клоссовски в «Il formicone»[15], поясняется самим автором, хотя может быть и ложным выводом. Среди литературных произведений их можно было бы перечислить даже Изобретение Мореля (1940) Адольфо Биой Касареса, в названии книги, носорог (1959) Эжена Ионеско в «I rinoceronti» и бондаж человек (1915), в «Schiavo d'amore», так как это был перевод названия романа Уильяма Сомерсета Моэма на итальянский язык.
В любом случае, тема мужчины, поддавшегося чарам женщины, также присутствующая в «Роковой смерти», уже была затронута Дино Буццати в Un любовь (1963), роман, который, по мнению критиков, был связан с Лолита (1955) Владимира Набокова, рассказывающая историю зрелого и успешного архитектора, который влюбляется в Лайде, девушку из деревни, которая работает проституткой в месте встреч.
Намек на театр абсурда будет даваться не самим сюжетом, а той же атмосферой отчужденности, создаваемой необычной ситуацией (как в пьесе), что подкрепляется использованием иероглифических знаков в шариках. которые записывают мысли носорогов, в которых Дино Буззати возродил одну из своих подростковых страстей: открытие египтологии. Имя Дино Буццати будет ассоциироваться с именами Ионеско и Сэмюэля Беккета не в первый раз, если вспомнить, что Мартин Эсслин, создатель концепции театра абсурда, также включал Клинический случай среди репрезентативных произведений «кризисной драматургии» (информация предоставлена Карнацци в «Хронологии»).[16]
Хотя на итальянских географических картах отмечен Вальморель (город в окрестностях Беллуно), а не Валь-Морель, который в «литературной фантастике на самом деле охватывает территории долины Беллуно» (согласно Вигано в послесловии), можно предположить, эта гипотеза о том, что в топониме, который объединяет название книги, Буззати хотел отдать дань уважения аргентинскому роману, выпущенному в Италии в 1966 году, из-за того же чувства смещения по отношению к общему восприятию реальности, что и две книги поднимать.
Среди цитируемых литературных произведений басня, пожалуй, является той, которая предлагает ключ к чтению. Чудеса в Валь Мореле. приключение Красная Шапочка, собранная Шарлем Перро в 1812 веке и переработанная братьями Гримм в XNUMX году, прежде чем была метафоризирована, была легендой, общей для нескольких европейских культур, в которых волки были реальным присутствием. Именно это, по-видимому, и сделал Буззати, когда предложил свою «версию» сказок, в основном связанных с фольклором его региона: он сочинил серию маленьких басен, предваряя их более крупной, основанной на историях, которые, как и история маленькая шляпа Vermelho, являются частью традиции популярной культуры[17]: устная передача историй и событий, экстраординарных или нет, которые теряются в тумане времени.
В связи с этим Чудеса в Валь Мореле оказывается как бы подведением итогов всего творчества писателя, так как он идеально возвращается в родную землю, в горы своего детства, чтобы проститься с жизнью, пройдя другие этапы своего существования (долину юности и город зрелости), как главные герои Знаменитое вторжение медведей на Сицилию.
Несмотря на кажущуюся религиозную тематику, которая оказывается довольно популярной и вычурной, автор искал не столько приближения к Богу перед лицом неминуемой развязки, сколько способ изгнать свои страхи, побороть тоску. метафизического ожидания и безмятежно идти к тому, что неизбежно ожидает каждого человека в конце его пути: к тому, кого он называл «лик смерти».
*Мариаросария Фабрис является профессором на пенсии кафедры современной литературы в FFLCH-USP. Автор, среди прочих книг, Итальянский кинематографический неореализм: прочтение (Эдусп).
Пересмотренная и расширенная версия документа, представленного на VI Национальном собрании «Необычное в вопросе в художественном повествовании», Рио-де-Жанейро, UERJ, 30 марта — 1 апреля 2015 г.
ссылки
АДАМОВИТ, Руджеро. «Ла Фореста делле Теле Парланти» (2013). Доступно в .
АКВИЛА, Джулия Делл. «Cronaca di una visione: Дино Буззати и Иероним Босх». Итальянистика: rivista di letteratura итальянский, Пиза-Рим, год 38, н. 3, сент.-дек. 2009.
БУЗЗАТИ, Дино. Знаменитое нашествие медведей на Сицилию. Транс. Нильсон Мулен. Сан-Паулу: Berlendis & Vertecchia Editores, 2001.
БУЗЗАТИ, Дино. Чудеса в Валь Мореле. Милан: Мондадори, 2012.
БУЗЗАТИ, Дино. дымная поэма. Милан: Мондадори, 2010.
КАРНАЦЦИ, Джулио. "Хронология". В: БУЗЗАТИ, Дино. дымная поэмацит.
КАРНАЦЦИ, Джулио. "Введение". В: БУЗЗАТИ, Дино. Торговля скелтом. Милан: Мондадори, 2002.
КОГЛИТОРЕ, Роберта. «Устройство dell'ex Voto ne I miracoli di Dino Buzzati». Журнал Sans Soleil – Estudios de la imagen, в. 5, нет. 2, 2013.
«Дино Буззати». В: БУЗЗАТИ, Дино. любовь. Милан: Мондадори, 1985.
«Дино Буззати». В: БУЗЗАТИ, Дино. Ла-бутик-дель-мистеро. Милан: Мондадори, 2015.
«Дино Буззати». В: БУЗЗАТИ, Дино. Сессанта ракконти. Милан: Мондадори, 2015.
ФАБРИС, Мариарозария. «Невероятный набег Дино Буззати на детскую литературу». думать о журнале, Сан-Гонсалу, н. 9, 2016.
ФАРИА, Алмейда. Страсть. Сан-Паулу: Cosac Naify, 2014.
ЛАЗЗАРАТО, Франческа. «Книга для всех». В: БУЗЗАТИ, Дино. Знаменитое нашествие медведей на Сицилиюцит.
МОНТАНЕЛЛИ, индро. "Предисловие". В: БУЗЗАТИ, Дино. Чудеса в Валь Морелецит.
ПУППО, Алессандро Дел. «Наглядные шрифты и рассказы для иллюстрации Buzzati» (2013). Доступно вhttps://www.academia.edu.8287751t/Fonti_visive_e_intenzioni_narrative_nel_
Buzzati_illustratore>.
ТОСКАНИ, Клаудио. "Введение". В: БУЗЗАТИ, Дино. Il colombre e altri XNUMX racconti. Милан: Мондадори, 1992.
ВИГАНО, Лоренцо. «Introduzione - La discesa nell'Aldilà: l'ultimo viaggio di Dino Buzzati». В: БУЗЗАТИ, Дино. дымная поэмацит.
ВИГАНО, Лоренцо. «Постфазионе – Дино Буззати и чудо жизни». В: БУЗЗАТИ, Дино. Чудеса в Валь Морелецит.
Примечания
[1] Буззати также был художником по декорациям и костюмам для балета. Карточная игра (1936–1937) Игоря Стравинского, представленный в Театре Ла Скала в Милане в конце 1950-х годов; и художник-постановщик двух лирических опер в одном действии на собственное либретто и музыку Лучано Шайи: мантелло (Флоренция, Театр делла Пергола, 1960) и Это было запрещено (Милан, Пиккола Скала, 1962-1963).
[2] В связи с выставкой добавлены Коломбр, иль кошачья мамочка, Гигантский петтироссо, Кадута далла Каса Ашер e я марциани. По мнению Роберты Коглиторе, вотивные таблички «следует также добавить к табличке, написанной летом 1971 года для доктора Джованни Анджелини, который ухаживал за автором в последние месяцы его жизни».
[3] Первая версия под названием Знаменитое вторжение дельи орси, была частично раскрыта в главах детского журнала Курьер для детей, с 7 января по 29 апреля 1945 г., когда публикация была прервана в связи с окончанием войны. Для публикации в книге басня была переработана автором. Для получения дополнительной информации об этой работе см. мой текст, опубликованный в думать о журнале, доступны в Интернете.
[4] Полная история Альберто Оливо, который путешествовал из Милана в Геную, чтобы бросить в море расчлененное тело своей жены, перевозившееся в чемодане (1903 г.), полностью опубликована в томе Преступления, что является частью работы La «nera» ди Дино Буццати (2002).
[5] Книга Буззати помогла подтвердить графический роман, жанр, который стал популярным в конце 1970-х годов.
[6] Карнацци отмечал в «Хронологии» изречения Камю: «Даже когда итальянцы проходят через узкую дверь, указанную им Кафкой или Достоевским, они проходят всей тяжестью своего тела. А его тьма, однако, сияет. Я нашел эту трагическую и фамильярную простоту в пьесе Буззати и, как адаптация, старался служить ему». И для Франчески Лаццарато венецианский автор «не годится, в конце концов, одежда Кафки в мелком масштабе (настойчивый и именно неприятный для писателя подход, далекий от отрицания безвыходности, лежащего в основе произведения Кафки)».
[7] К 1967 году Буззати нарисовал персонажа на холсте. Diabolik, под влиянием работ Роя Лихстенштейна (художника, заново изобретшего комиксы), оцененного в то время на Венецианской биеннале годом ранее.
[8] Чтобы подтвердить важность кратких текстов автора, достаточно вспомнить, что, говоря о записях такого рода дневника, который Буццати обновлял с момента его первого издания в 1950 г., В какой именно момент, Эудженио Монтале определил их как «конфетти поэзии» (выражение, цитируемое Вигано).
[9] В 1966 году Буццати написал фантастический рассказ «Il maestro del Giudizio Universale», который послужил предисловием к тому, посвященному Босху, в сборнике «Classici dell'arte» издательства Rizzoli в Милане. По словам Джулии Делл'Акуила: «Работы художника пятнадцатого века, так связанные с очень широким кругом научных и популярных источников (книги снов и видений, алхимические и астрологические трактаты, даже собственно литературные тексты), хорошо согласуются с Buzzathian письменность, которая всегда поддерживалась весьма различными интересами и источниками».
[10] Как дом разбойника в «Il vecchio della montagna», взятый с этикетки пищеварительного ликера Браулио.
[11] «Гдействовать мамона"А"babau» соответствует по-португальски «призраку». В первом случае было предпочтительно выбрать «кошку-призрака» из-за присутствия в сюжете кошачьего.
[12] Буззати не скрывал своего отвращения к абстрактному искусству, даже сочиняя короткие рассказы, чтобы высмеять своих последователей, такие как «Battaglia noturna alla Biennale di Venezia» и «Il crico d'arte», которые являются частью шестьдесят россказни (1958).
[13] Работы, указанные в этом абзаце, а также в предпоследнем и предпоследнем, входят в том 2013 г. История: «Иль делитто ди Виа Калуми», «Визитаторе дель маттино», «Парламентский захватчик», «Вампира», «Дом мистерий», «Любовь», «Цирк кроля», «Уно странный мех» , «Il babau», «Ritratto di un vecchio nobile Austriaco», «Laide», «I masteri dei condomini», «L'urlo», «Un utile indirizzo» и «Il pied-à-terre dell'on». Ронго». Из-за дат только «Toc, toc», «Maiali volanti» и «I lupi nuotatori» также должны были быть частью публикации 1958 года.
[14] «Il colombre» на самом деле происходит от другого рассказа с таким же названием, опубликованного в Ла-бутик-дель-мистеро (1968). Буззати отвергает сравнение с китом, увековеченным Мелвиллом, поскольку его морское чудовище не зло. Что касается «La caduta dalla casa Usher», то это шутка со стороны рассказчика: в самом тексте он уточняет, что то, что случилось с мисс Ашер, когда она выпала из своего горящего дома, не имеет ничего общего с рассказ американского писателя. Действительно, с творчеством По связана «Il crollo della Baliverna» (1954), позже опубликованная в шестьдесят россказни. В нем рассказывается история здания, построенного в 1962 веке, дома для бездомных, которое ничего не подозревающий прохожий обрушил, случайно вытащив железный прут. Описание заднего фасада Баливерны с его окнами, больше похожими на бойницы, восстановленное Буццати на иллюстрации дома в огне, уже использовалось в «Ragazza che precipita» (XNUMX), живописном развитии одноименного сказка, объединяющая Ла-бутик-дель-мистеро, из которого автор как бы извлек падение Бернардины Ушер (вслед за ней святой), по зданию, напоминающему небоскреб.
[15] В основном репетиция ванна Дианы (1956).
[16] В История, «Le sedie» (1965) уже намекали на творчество Ионеско и, конкретнее, на пьесу 1952 года, которую сам автор определил как «трагический фарс»: Стулья (Стулья), впервые исполненный в Италии в июле 1956 года в Театре Пикколо в Милане. Буззатианские стулья, выстроенные на вершине платформы, у ног которых лежит человеческая фигура, которая больше не может говорить, пока они шепчут друг другу старые истории, отсылают к сцене театрального монтажа, в которой тишина глухих немой динамик в конце концов прерывается нарастающим и затихающим ропотом невидимой толпы.
[17] Ex-votos также являются проявлением популярной культуры. Португальский писатель Алмейда Фариа в своем романе Страсть (1965), назвал их «картинами из людей»: «эрмитаж — это безмолвие солнца, столь же близкое небу, как и людям [...]; там каждый день люди платят обещаниями Богу, который их не слышит и преследует их; в ризнице — косы, восковые руки, ноги, семейные портреты, чучела воинов и изображения людей, с постелью, больной (иногда женщина, страдающая родовыми схватками, с вздымающимся животом под простынями, великая толпа матрицы , благодатная и блудная земля) и кормилицы коки и прекрасная Дева, окутанная облаком, спускающаяся в легком полете сквозь стены комнаты, перед полным удивления страждущим семейством, и в стихах подписи с ошибками и правдой: к сантаноссасенхоре за спас меня от смерти, когда я была неудовлетворена родовыми муками».
земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
