Педро и капитан

04/01/2025

Латинская Америка • обозреватели • Вооруженные силы • Литература • театр

По ПРОИЗВОДСТВО МАРИАРОЗАРИИ*

Соображения по поводу постановки пьесы Марио Бенедетти.

В рамках 50-летия военного переворота 1964 года параллельно с выставкой Сопротивление необходимо… (12 октября 2013 г. – 6 января 2014 г.) Культурный центр Banco do Brasil в Сан-Паулу представил ассамблею Педро и капитанНесмотря на то, что книга была написана в 1979 году, когда она получила премию Amnesty International, и сразу добилась успеха, Педро и капитан (Педро и капитан) продолжали исполняться бесчисленное количество раз в этой первой четверти 21 века, в основном в испаноязычных странах.^[1]и в итоге оказался единственным драматическим произведением автора, запомнившимся широкой публике.

Уругваец Марио Бенедетти (Пасо-де-лос-Торос, 14 сентября 1920 г. – Монтевидео, 17 мая 2009 г.), однако, написал и другие пьесы – Поездка туда и обратно (задумано в 1955 г., представлено в 1958 г. и опубликовано в 1963 г.), Отчет (1958) и Выездная поездка (2008)^[2] – хотя он наиболее известен своими романами, рассказами, стихами и текстами песен, эссе, литературно-критическими текстами и публицистическими статьями.

Изначально задумывался как роман под названием Эль Сепо и черпая вдохновение из событий, произошедших в Уругвае и ряде других стран Южной Америки в период с 1960-х по 1980-е годы, Педро и капитан ставит лицом к лицу двух людей, разделенных идеологическими различиями: левого активиста и члена репрессивной политической системы. Действие пьесы разворачивается в четырех действиях, в ходе которых главные герои сталкиваются друг с другом во все более драматических обстоятельствах.

Педро — политзаключенный, у которого необходимо получить информацию о соратниках.^[3]. Капитан – на самом деле армейский полковник, скрывающийся анонимно, почти всегда приветливый в своих манерах и речи – это тот, кто разговаривает с заключенным после того, как тот подвергся допросам, на которых насилие усиливается по мере сопротивления боевика. Педро, однако, не позволяет словам угнетателя соблазнить себя, и противостояние между ними, которое становится все более напряженным, приводит к тому, что капитан поддается моральной силе угнетателя.

Несмотря на то, что пытка является центральной темой пьесы, пытка как физический акт не инсценируется, а происходит между действиями, вдали от глаз публики; однако оно не упускает возможности бросить свою губительную тень на диалог между антагонистами. Пространство, в котором происходит словесный поединок, ограничено и клаустрофобно, так как все происходит в голой комнате для допросов, при этом не показано ни место издевательств, ни палачи, ни они не показаны на месте происшествия, ни другие задействованы. имена в практике пыток: тюремщики, охранники или солдаты, которые заталкивают Педро в кабинет капитана; стенографистки, записывающие показания или признания; врачи, которые подтверждают, сколько жертва сможет вынести.

Не показана и камера, в которой заключенный сидит три месяца без связи с внешним миром.^[4]. Унизительная кабинка, о которой автор написал в стихотворении «Алгиен» (входящем в поэму). Экстренные письма): «кто-то очищает камеру / от пыток / смывает кровь / но не горечь».

Сценическое отсутствие всего репрессивного аппарата имело решающее значение не только потому, что, по мнению самого писателя, прямой подход к пыткам был бы слишком агрессивен для театральных зрителей, но главным образом потому, что это позволило бы им сохранять критическую дистанцию, необходимую для того, чтобы судить о том, что именно. происходило на сцене театра. Именно в перерывах между сеансами пыток происходят разговоры Педро с Капитаном.

Как он заявляет: «Мое время – это интермеццо», поскольку его роль — разговаривать с заключенными, чтобы убедить их сотрудничать между одними страданиями и другими. Однако, несмотря на заботу автора, общественности по-прежнему некомфортно быть свидетелем (и участвовать) в жестокости, которую один человек проявляет к другому, и осознавать, что пытки можно превратить в зрелище.^[5]. Сопротивление Педро соответствует сопротивлению общественности, вынужденной пассивно наблюдать за актом насилия, поскольку она не может вмешаться.

Первая часть пьесы, по сути, представляет собой длинный монолог Капитана о системе, которой он служит, которая, чтобы выжить, вынуждена подавлять своих врагов. Он не идентифицирует себя с грязной работой плохих следователей, хотя и оправдывает это, поскольку вместо жестокого обращения предпочитает спорить, как он делает с Педро, хваля его за молчание во время первого сеанса пыток, но предупреждая его, что он должен упорствовать, это мазохизм, потому что все начинают говорить, когда наказания становятся более суровыми.^[6].

Интересно отметить, что ядро солдатского характера было обрисовано Бенедетти еще в рассказе. Эль Деликатная Горилла, (снова Экстренные письма), в котором в крайне ироничном тоне он рассказывает историю великого примата, который считал себя деликатным, поскольку не отождествлял себя с «дикими формами насилия» своих собратьев. По этой причине он ненавидел «грязное занятие» по охоте и разрыванию антилоп, которому посвятили себя другие гориллы, предпочитая, чтобы они готовили ему мороженое, приготовленное из крови Бэмби.^[7].

Возвращаясь к монологу Капитана, он также объясняет Педро, как можно было бы донести на него, не вызвав подозрений у его спутников. Это также напоминает ему о жизни, которую он вел, простой, но полной маленьких радостей – красивая и молодая жена Аврора; его маленький сын Андре; родители; работа в банке, дом – пока однажды утром кто-то не постучал в его дверь и не вырвал его из этой нормальности. На кажущуюся сердечную речь, но наполненную небольшими завуалированными угрозами или вообще без них со стороны самопровозглашенного хорошего следователя, Педро – связанный, в капюшоне и неподвижный в кресле – отвечает молчанием и жестовым отказом (качав головой) сотрудничать. Это твое первое «нет».

Во втором акте боевик остается связанным, с капюшоном, а следы пыток становятся более очевидными. Капитан недоволен застойной ситуацией (заключенный не открыл рта), нападает на него своими словами и, наконец, срывает с него капюшон, не боясь быть узнанным, так как уверен, что он ничего не делает для ради чего может быть виноват в будущем^[8]. Кажется, он забывает, что люди его породы служат власти, а не закону, и за это его можно судить и осуждать.^[9].

Несмотря на трудности с речью (его рот опух), Педро объясняет, почему ранее он отказывался разговаривать со следователем: капюшон — это досадное требование, и есть минимум достоинства, от которого он не желает отказываться. В стихотворении Не надевай на меня капюшон (всегда включен Экстренные письма), Марио Бенедетти уже обратился к чувствам тех, кто проходит через эту ситуацию: «Вы ничего не добьетесь: / Я не хромаю и не сдаюсь / Под слепой тряпкой / Мой взор не слеп. / […] / Я смотрю на тебя, хотя это не имеет значения / Я смотрю на тебя, не плюя на тебя. / Моя память — увеличительное стекло, / которое рассматривает твой садизм».

Именно в этот момент начинает происходить перемена в отношениях между угнетателем и угнетенным, поскольку Педро, «вернув» голос, начинает высказывать свое мнение о солдате (тот, кто, как и мучители, принадлежит к тот же винтик репрессивного аппарата), допросить его о семье, допросить его. При этой смене ролей жертва будет добиваться признания от палача. Потрясенный Капитан отвечает, что единственный способ искупить свою вину перед женой и детьми – чтобы они не считали его «бесполезным садистом», как он скажет позже – это полностью выполнить задачу, ради которой он был назначено: получить от него сведения о других товарищах, иначе пытки были бы напрасны. И снова Педро наотрез отказывается сотрудничать: «Нет, капитан». Это твое второе «нет».

Третья часть составляет ядро пьесы, как и тогда, когда закрепляется смена ролей, затрагивая даже форму обращения: капитан почувствует необходимость использовать «вы, сэр», обращаясь к пленнику, в то время как Педро начнет обращаться к заключенному. его палач на «ты». На этот раз первым на сцене появляется военный, без своего обычного хладнокровия, без своего высокомерного вида; напротив, явно дезориентирован развитием событий. Заключенного бросают на пол комнаты с капюшоном, в одежде, залитой кровью. Капитан, усаживая его в кресло, слышит какие-то шумы и видит, как его тело дрожит. Когда он снимает капюшон, он обнаруживает, что Педро, еще более осужденный, смеется, и объясняет, что в середине сеанса пыток погас свет, что привело палачей в замешательство.

Заключенный, похоже, в бреду: он говорит, что его зовут Ромуло, он же Педро, или, отказываясь от имени, отцовской и материнской фамилии, Педро Нада Майс. Он также заявляет, что он мертв, поэтому больше ничего от него добиться не могут, что дает ему ощущение спокойствия, умиротворения и великой радости. Пытаясь вернуть его к реальности, следователь заводит речь об Авроре, она же Беатрис, но заключенного, похоже, это не трясет, ведь мертвых шантажировать невозможно.

Как утверждает Марио Бенедетти: «Когда Педро изобретает метафору о том, что на самом деле он уже мертв, он главным образом изобретает траншею, бастион, за которым он защищает свою верность своим товарищам и их делу». Однако стоит подчеркнуть, что способность отключаться от физической боли характеризует людей, переживших этот травматический опыт, независимо от того, пережили они его или нет: «Это типичная диссоциация жертв пыток. Ваше психическое выживание во время наказания и в последующие бесконечные годы зависит от способности дистанцироваться [от] своего тела и его судьбы. И именно на этой дистанции они будут жить вечно», — считает Ариэль Дорфман.

После первоначального диалога между главными героями каждый теряется в воспоминаниях о своем предыдущем существовании, как если бы они были во сне во сне, момент, который в некотором роде относится к концепции жизни как иллюзии, выраженной Педро Кальдерон де ла Барка Жизнь это мечта (La vida es sueño, 1635) и подхвачен Марио Бенедетти, используя метафору жизни как смерти. Внутри кошмара тюрьмы, в которой держат двух заключенных, они оба вспоминают, как встретили своих жен, Педро вспоминает свое детство, а капитан идет своими воспоминаниями по пути, который привел его туда.

Здесь раскрывается еще один решающий момент пьесы, возможно, самый важный, поскольку автор больше, чем в столкновении между жертвой и палачом, заинтересован в проведении «драматического исследования психологии палача», или, в большей степени, в слова Педро: «Я хочу разгадать тайну того, как человек, если он не сумасшедший, если он не звериное существо, может стать мучителем»^[10]. Именно этот человек, который не может считать себя бесчувственным монстром из-за того, что не запачкал руки напрямую практикой пыток (хотя он всегда готов воспользоваться ее последствиями, чтобы получить любую информацию от заключенных), снова сказал Педро отвечает, крича, своим отрицанием. Это твое третье «нет».

В четвертом акте заключенного бросают на пол с капюшоном. Физический распад Педро соответствует прогрессирующей растрепанности капитана, который появляется без пальто и галстука, потный и растрепанный. Сняв капюшон и вытер кровь с лица жертвы, следователь привязывает его к стулу, чтобы он не упал, и еще раз просит его сотрудничать, отложить в сторону свой героизм, так как никто его не осудит. если ты сдашься сейчас. Заключенный высмеивает нечистую совесть собеседника, так как у полковника, он же капитан, прошлое более грязное, чем он признает, на что тот парирует, что с его отрицанием Педро более жесток, чем он. Фактически, как отметил Бенедетти, активист «использует свое молчание почти как щит, а свое отрицание – почти как оружие».

Интересно отметить, что автор, возможно, проецирует на Капитана образ, который более чем соответствует психологическому профилю мучителей, но ближе к идеальной концепции человечества, согласно которой все существа были бы по существу добрыми, выбирая зло. по вине обстоятельств или неправильного выбора, о котором они могут сожалеть. Это могло быть правдой в случае с молодыми офицерами бразильской армии, приверженными антикоммунистической борьбе (то же самое оправдание, что и капитан), в мире, где доминировала холодная война, или с Такаси Нагасе, японским офицером, который возглавлял жестокие допросы английского лейтенанта Эрика Ломакса в Таиланде во время строительства железной дороги, которая соединит Бангкок с Бирмой (ныне Мьянма), в конце Второй мировой войны.^[11].

Сорок лет спустя Ломакс оправдал раскаявшегося Нагасе, ставшего буддийским монахом, посвятившего себя разоблачению военных преступлений своих соотечественников и заботе о сиротах азиатов, погибших, работая на железной дороге.

Однако, когда мы сталкиваемся с сообщениями бывших политических заключенных или показаниями агентов латиноамериканских репрессий, видение, предложенное уругвайским писателем, вступает в противоречие с реальностью фактов. Достаточно вспомнить изумление испанца Хосе Марии Галанте, когда он обнаружил, что недалеко от его дома находится его бывший палач Антонио Гонсалес Пачеко, он же Билли Кид, который в 1970-х годах прославился тем, что издевался над своими жертвами перед тем, как избить их, во время диктатуры Франко. Или показания Сесилии Вивейрос де Кастро и Марилин Корона Франко о криках бывшего депутата Рубенса Пайвы на допросе; журналист Сид Бенхамим, историк Даниэль Ааран Рейс или морской капитан Юнисио Пресилио Кавальканте о своем собственном опыте жертв пыток и многих других^[12].

Или даже холодность, с которой 25 марта 2014 года, без признаков раскаяния, признался Пауло Мальяйнс, полковник бразильской армии в отставке,^[13], перед Национальной комиссией по установлению истины (CNV), убивать, пытать, прятать или калечить (чтобы предотвратить опознание) тела политических заключенных во время нашей гражданско-военной диктатуры.^[14], даже зайдя так далеко, что заявил, как пишет Марсело Коэльо: «Пытка — это средство […]. Если ты хочешь знать правду, тебе придется подтолкнуть меня. […] Я не рассказываю вам всего, что знаю о диктатуре. Вам придется меня пытать, чтобы узнать. Мучайте меня. Покажи, что в глубине души ты такой же, как я. Только так я смогу доказать, что поступил правильно».^[15].

Возобновляя сюжет пьесы, Педро, уже начавший плавать, заговаривает с Авророй.^[16], вспоминая моменты нежности и прося его объяснить Андре, понемногу, чтобы не травмировать его и чтобы он не чувствовал себя брошенным, причину выбора и смерти отца, который предпочитал так не доносить на своих товарищей. чтобы его сын в будущем не стыдился его^[17]. Он также говорит, что победа дела продолжает казаться вероятной, но далекой, и что ему не посчастливится ее увидеть, как его семье.

Речь активиста перекликается с фразой Че Гевары «Hasta la victoria, siempre», в котором, как поясняет Гонсало Агилар, акцент падает не на существительное «победа», а на наречие «всегда», которое проецировало успех битвы левых в будущее время, несмотря на случайные поражения^[18]. Эту мысль подтверждают заключительные слова «Пролога» издания Педро и капитан, когда Марио Бенедетти, не переставая признавать поражение момента и отвергая любую позицию «жалости и сочувствия», призывает нас продолжать борьбу: «Мы должны восстановить объективность, как один из способов восстановить истину, и мы должны восстановить истину как один из способов заслужить победу».

Учитывая героическое наследие Педро^[19]Капитан понимает, что он будет позорен, если не сможет получить ни единой информации от замученного человека, и умоляет об этом не во имя режима, а для него, для того немногого, что от него осталось, поскольку он тоже мертв, потому что попал в ловушку из снаряжения, из которой он уже не может выбраться. Он умоляет об этом на коленях у Ромула, у Педро, но снова ничего не получает: «Нет... капитан.»; — Нет… полковник. – отвечает агонизирующая жертва, поднимаясь с последним усилием. Это твой четвертый и последний раз.

Таким образом, несмотря на тему и развязку, пьеса – по замыслу автора – не является пораженческим произведением, а может рассматриваться как экзальтация свободы мысли и выражения, преодолевающая все препятствия и угрозы репрессивной системы, вопрос уже воспитан Марио Бенедетти в Экстренные письма, в стихотворении «Ода а ля мордаса», и которое вновь появляется в реплике Педро, в третьем акте: «под твоей опекой мои губы остаются крепкими / мои резцы / клыки / и коренные зубы остаются / мой язык остается / моя речь остается / однако взамен горло у меня не остается / […] / варварская отсебятина / наивная отсебятина / ты думаешь, что я не буду говорить / однако я говорю / просто потому, что я есть / и что я есть / я думаю / тогда я настаиваю».

«Те, кто молчит, — живые. […] Однако мы, мертвые, можем говорить. С маленьким языком, сдавленным горлом, четырьмя зубами, кровоточащими губами, с тем малым, что ты нам оставишь, мы, мертвые, можем говорить».

Если поначалу в силу всех обстоятельств Педро мог показаться проигравшим, побежденным историческими событиями, то по ходу действия пьесы его фигура морально навязывается фигуре Капитана, вызывая образ доброго следователя. разрушить то, что построил для себя его противник, и доведя его до отчаяния. Таким образом писатель стремится обойти как стереотипный взгляд на истязаемого и мучителя, так и манихейство: первый случай хорошо разрешается с драматургической точки зрения, а второй требует более глубокого размышления, основанного на указание на сцену, завершающую пьесу – «Огни освещают лицо Петра.

Капитан, стоя на коленях, остается в тени». – что подтверждает ореол героизма левого активиста, постепенно прорисовывающийся в развертывании деяний, и тот эпический тон, который автор в итоге придал своему произведению, поскольку, несмотря на тайную работу над ним, это тоже нарастал в крещендо, пока не взорвался в конце четвертого акта.

Написано во время кубинского изгнания. Педро и капитан начали задумываться в 1974 году, после Экстренные письма (1973), книга, состоящая из эссе, песен, рассказов, басен и стихов, написанная в период сильной цензуры и политических репрессий в Уругвае, когда произведения Бенедетти приобрели чисто политический характер. В 1971 году писатель вместе с другими товарищами основал «Движение независимости 26 марта», и тогда он начал понимать, что недостаточно посвятить себя делу народа на личном уровне. , необходимо было привлечь их и с художественной точки зрения, как он заявляет в своей книге 1973 года: «Я начал со все большей ясностью осознавать, что литературный инструмент может стать на политическом уровне эффективной движущей силой. идеи».

Как утверждает сам Марио Бенедетти (еще в вышеупомянутой работе), это не означает, что его литература стала памфлетистской: движимая политической ситуацией, она становится чрезвычайной, не столько в смысле неотложности, сколько для обозначения нового социального Возникающая сила – народ. Для автора политика — это не просто внешнее явление, которое проявляется через правительство и парламентариев, или в маршах и баррикадах, или даже в репрессивных действиях системы; Это также то, что «к лучшему или к худшему, врывается в частную жизнь каждого мужчины и каждой женщины».^[20], так же, как и революция, которая, взрываясь на улицах и стенах, не начинается, а продолжается, потому что она проявляется сначала в головах и сердцах людей.

В связи с этим Педро и капитан является хорошим примером воинственной литературы Марио Бенедетти и мог бы прекрасно интегрировать том 1973 года, с которым у него много точек соприкосновения, о чем свидетельствует весь этот текст, особенно «Радостная горилла», одна из тех «Басни без морали» порожденный автором, то есть ряд кратких повествований, вовсе не носивших поучительного характера, из которых нельзя было извлечь урок, так как мораль рассказов была хорошо известна.

Точно так же, как рассказы, составляющие этот раздел Экстренные письмаСвоеобразной басней можно считать и третью пьесу Марио Бенедетти – на этот раз с Моралеей – учитывая, что, подобно Эзопу и Жану де ла Фонтену, уругвайский писатель не только выбирает короткий путь, позволяющий ему обнародовать истины, неприятные для власть имущих, но и ищет дистанцию, ведущую к размышлениям об этических принципах (или их отсутствие), которые управляют поведением людей в данном обществе.

Кроме того, название его произведения перекликается с названием другой детской сказки, знаменитой симфонической поэмы. Питер и волк (1936), Сергей Прокофьев. Подобно русскому мальчику из музыкальной басни, Педро Бенедеттиано покинул безопасный дом и отправился лицом к лицу с волком, и если Педро возвращается домой с триумфом после физической победы над животным, воин также выходит победителем, морально побеждая зверя репрессий. .

Несмотря на то, что он не смог полностью избежать манихейства, господствующего в борьбе между добром и злом, Педро и капитан Это не брошюра. Однако некоторые критики, такие как Эудженио Ди Стефано, считали, что автор пожертвовал политическим проектом, лежащим в основе пьесы, не осознавая, что это произошло именно потому, что Марио Бенедетти не свел его к простому акту детального обвинения, которое это достигло большего резонанса.

Это обряд посвящения для стран, где раны диктатуры еще не зажили, потому что пытки должны быть осуждены, признаны и наказаны, чтобы их можно было изгнать и преодолеть.^[21]. Это клевета против обществ, которые продолжают нарушать права человека.^[22]. Это гимн свободе.

*Мариарозария Фабрис является профессором на пенсии кафедры современной литературы в FFLCH-USP. Автор среди прочих текстов Нельсон Перейра душ Сантуш: взгляд неореалиста?(эдусп). [https://amzn.to/3BKcGqV]

Переработанная версия «Сердечного мучителя», опубликованная в Электронные труды XXII Государственного исторического собрания АНПУХ-СП, Сантос, 2014 г.

ссылки

АГИЛАР, Гонсало. Конференция в рамках выставки Историческое и личное молчание, Сан-Паулу, Caixa Culture, 2 апреля. 2014.

БЕНЕДЕТТИ, Марио. Экстренные письма. Буэнос-Айрес: редакция Alfa Argentina, 1973.

_________. Педро и капитан. Аскапоцалько: Nueva Imagen, 1994.

БИДЕРМАН, Яра. «Танец переделывает формы господства над телом посредством пыток». Фолья де С. Пол, 27 мар. 2014.

КАВАЛЬКАНТЕ, Юнисио Пресилио. Погружение в ад: отчет о пытках в Бразилии. Рио-де-Жанейро: APED, 2014.

КОЭЛЬО, Марсело. «Другая проблема». Фолья де С. Пол, 2 апр. 2014.

КЬЮРИ, Мария Зильда Феррейра; ПЕРЕЙРА, Рожерио Силва. «в замедленном темпеРенато Тапажос, 40 лет: публичная самокритика и выживание». Исследования современной бразильской литературы, Бразилиа, н. 54, май-август. 2018. Доступно по адресу: http://dx.doi.org/10. 1590/10.1590/2316-40185422

ДАМЕ, Луиза. «Пытки подобны раку», — говорит Дилма, приводя к присяге членов комитета по предотвращению», The Globe, Рио-де-Жанейро, 26 июля. 2014.

«Депутата пытали под звуки несмотря на тебя, - говорит свидетель». Фолья де С. Пол, 20 мая 2014 г.

ДОРФМАН, Ариэль. «По тропам боли». Штат Сан-Паулу, 18 мая 2014 г.

ФЕРРАС, Лукас. «Пытки на экране». Фолья де С. Пол, 27 мар. 2014.

ФОСТЕР, Дэвид Уильям. «Подход к метатеатральному писанию Поездка туда и обратно Марио Бенедетти. Испанская Америка, год 7, нет. 19 апр. 1978, с. 13-25. Доступно по адресу: .

ФРАНКО, Бернардо Мелло. «Коронель признает, что совершал убийства во время диктатуры». Фолья де С. Пол, 26 мар. 2014.

________. «Вооруженная борьба была законным сопротивлением военной диктатуре». Фолья де С. Пол, 27 мар. 2014.

________. «Вооруженная борьба забыла посоветоваться с народом». Фолья де С. Пол, 29 мар. 2014.

ГЕЙТС-МЭДСЕН, Нэнси Дж. «Мучительное молчание и молчаливая пытка в произведении Марио Бенедетти». Педро и капитан, Ариэль Дорфман Смерть и Дева и Эдуардо Павловского Шаг из двух». Обзор латиноамериканского театра, в. 42, нет. 1, 2008 г. Доступно по адресу: .

ГОНСАЛЕС, Рафаэль. «Театр Марио Бенедетти». В: АЛЕМАНИ, Кармен; МАТАИКС, Средства правовой защиты; РОВИРА, Хосе Карлос (орг.). Марио Бенедетти: список сообщников. Аликанте: Publicaciones de la Universidad de Alicante, 1999. Доступно по адресу: .

КЕРТЕС, Имре. Полицейская история. Сан-Паулу: Тордесильяс, 2014.

ЛУСЕНА, Элеонора де. «Насилие без фильтра привлекает внимание». Фолья де С. Пол, 27 мар. 2014.

МИЛЛАС, Хуан Хосе «Портрет Уругвая, страны, которая удивляет мир». El País, Мадрид, 24 марта. 2014.

ФЕДЕРАЛЬНАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ПРОКУРАТУРА/прокуратура штата Рио-де-Жанейро. «Донос» (май 2014). В: ПАИВА, Марсело Рубенс. я все еще здесь. Рио-де-Жанейро: Альфагуара, 2024 г.

ПАИВА, Марсело Рубенс. я все еще здесь. Рио-де-Жанейро: Альфагуара, 2024 г. [1-е издание: 2015 г.].

«Пауло Мальяйнс». Доступно по адресу: .

РИВЕРА, Моника Суньига. «Тема власти в трёх произведениях латиноамериканского театра: Все кошки коричневые, Карлос Фуэнтес, Педро и капитан, Марио Бенедетти, y Палинуро на лестницеФернандо дель Пасо». Доступно по адресу: .

САНЧЕС, Эрнесто Лусеро. «Стратегии заключенного: Педро и капитан, Марио Бенедетти». Доступно по адресу: .

САРАК, Кайо. «Педро и капитан Маляйнс». большая буква, 2 апр. 2014. Доступно по адресу: .

СТЕФАНО, Эудженио Ди. «От революции к правам человека в книге Марио Бенедетти». Педро и капитан». Журнал латиноамериканских культурных исследований: Травессия, в. 20, нет. 2, 2011, с. 121-137. Доступно по адресу: .

СУЛКАС, Рослин. «Возьмем разум палача». Фолья де С. Пол, 17 июня. 2014.

ТАПАХОС, Ренато. в замедленном темпе. Сан-Паулу: Карамбайя, 2022 г.

ТОСТА, Уилсон. «Пытки практикуются и в демократических странах», — говорит исследователь». Фолья де С. Пол, 6 апр. 2014.

ВИЛЛАОБОС, Кристиан Брито. «Педро и капитан: когда память мучает». Латиноамериканский журнал эссе, XVII год, 2003. Доступно по адресу: .

ЯРДЛИ, Джим. «Измученные люди ищут справедливости в Испании». Фолья де С. Пол, 22 апр. 2014.

Примечания

[1] Написано во время кубинского изгнания автора. Педро и капитан он был поставлен в 1979 году уругвайской труппой «Эль Гальпон», которая, несмотря на безразличие местных критиков и зрителей, продолжала представлять его в ряде стран; В следующем году его поставили на Кубе, а в 1982 году настала очередь «Театра Независимости Уругвая» вывести его на разные сцены, в том числе в Испании. Спектакль также поставлен в Боливии, Мексике, Коста-Рике, Пуэрто-Рико, Доминиканской Республике, Панаме, Чили, Венесуэле, Колумбии и на других языках – английском, французском, немецком, португальском, шведском, норвежском, итальянском, галисийском и баскском. По словам Рафаэля Гонсалеса, он также был переведен на словацкий и датский языки. В этом столетии, насколько удалось установить, работы Бенедетти выходили на сцены Колумбии (2009 г.), Чили (2010, 2014 г.), Перу (2011 г.), Испании (2011, 2012, 2013, 2014 гг.), из Венесуэла (2012 г.), Аргентина (2013, 2014 г.), Эквадор (2014 г.), Бразилия. (2013, 2014) и Италия (2013), почти всегда с первоначальным названием, за исключением этого года, когда оно было названо Моя любовь не говорит о пытках, Педро и капитан чилийской группой «Эль Сердито Фелис», или когда испанская театральная труппа «Эль десван де Талия» превратила жену Педро в главную героиню в постановке Аврора и капитан, в некотором смысле привнося Бенедеттианский характер Паулины Эскобар в Смерть и дева (Смерть и Дева, 1991), чилийца Ариэля Дорфмана, пьеса, получившая мировое внимание благодаря киноверсии Романа Полански; Смерть и дева (1994). Педро и капитан Он также появился на экранах, снятый группой «Эль Гальпон» в 1979 году, и в короткометражном фильме, снятом в Испании в период с 2004 по 2006 год самими главными исполнителями Альфонсо Паломаресом и Луисом Рабанаке, симптоматично снятым в казарме. Еще одним адаптированным для кино произведением Бенедетти, добившимся международной известности, стал роман перемирие (La Tregua, 1960): Одноименный фильм Серхио Ренана стал первой аргентинской постановкой, претендующей на премию «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке.

[2] Отчет e Поездка туда и обратно интегрированный объем Две комедии (1968). Рауль Х. Кастаньино также добавляет фигуры Эми, Устедес, например. e бомбардир, о котором никакой дополнительной информации нет. Помимо цитирования предыдущего автора, Рафаэля Гонсалеса (1999), расширяющего отношения Бенедетти со сценой, он также упоминает театральную адаптацию некоторых рассказов Монтевидийцы (1959) в исполнении «Театро дель Пуэбло» в столице Уругвая, перемирие, исполненный Рубеном Деухенио для «Эль Гальпон» в 1962 году и Рубеном Яньесом для «Циркулярного театра Монтевидео» в 1996 году, а также романа, Весна со сломанным углом (1982), проведенный чилийской группой ICTUS в Сантьяго в 1984 году.

[3] Тема разоблачений уже поднималась Бенедетти в Отчет, как вспоминает Гонсалес.

[4] Хотя в пьесе не уточняется, где происходит действие, Бенедетти вдохновлен репрессиями, поразившими уругвайских левых. В тюрьмах боевики подвергались невыразимым и постоянным издевательствам, о чем свидетельствует Хосе Мухика Кордадо, бывший президент Уругвая, и зафиксировано в таких документальных фильмах, как Скажи Марио, чтобы не возвращался (Скажи Марио, чтобы не возвращался, 2007), в котором Марио Хэндлер брал интервью у бывших товарищей, задержанных или боевые секреты (луча секреты, 2007), режиссер Майана Бидегейн, дочь и племянница бывших политзаключенных.

[5] Превращение этого в зрелище не обязательно означает зрелищность. Режиссер Ренато Тапажос после запуска Сухая резка (2014) – в котором он открыто показывает зверства, через которые партизаны, включая его самого, пережили в Сан-Паулу «Обан» (операция Бандейрантес) в 1969 году – критикует такие фильмы, как Что это за приятель? (1997), Бруно Баррето и Элитный отряд (2007), автор Хосе Падилья, за то, что в конечном итоге доказал право мучителя на зрелищность пыток, одновременно хваля крещение кровью (2006), Хельвесио Раттон, в котором изображены невзгоды, пережитые доминиканскими монахами, которые поддерживали партизанские действия Карлоса Маригеллы в Сан-Паулу, в том числе Фреем Тито (Тито Аленкар Лима), который покончил жизнь самоубийством во Франции в 1974 году из-за того, что не выдержал бремени. о психологических последствиях жестоких допросов, которым он подвергался. Тему пыток также затронул танцевальный коллектив «Agonizing Carne» в Кёльн уголовный, в котором была установлена связь между бразильской диктатурой и сюжетом повести в исправительной колонии (В дер Страфколони, 1919), Франца Кафки: «Наблюдатель из «развитой» страны отправляется в «варварскую» нацию, чтобы оценить ее системы пыток. […] В хореографии тело танцора неоднократно подчиняется персонажу в костюме. […] Реализм строится без крови и криков. Оно становится более реальным, когда оно более танцевальное, в сценах, в которых, не прикасаясь к своей жертве, палач, как кукловод, своими жестами руководит телом пытаемого, добиваясь тотального господства над его телом», - отмечает Яра Бидерман. .

[6] Как бы капитан ни старался уклониться от своих обязанностей, это невозможно, поскольку он является частью механизма. Как отмечает Марсело Рубенс Пайва: «Пытки – это инструмент нестабильной, авторитарной власти, которая нуждается в пограничном насилии, чтобы утвердиться, и в садистском союзе между преступниками, государственными деятелями-психопатами, лидерами режимов, которые поддерживают себя с помощью террора, и их последователями. Это не действие изолированной группы. Пытки спонсируются государством. Пытки – это режим, государство. Это не такой-то агент, такой-то офицер теряет руку. Испытывает сам институт и его иерархическая командная сеть. Страна-спонсор. Власть, независимо от того, исходит ли она от народа или нет, пачкает руки».

[7] Стоит помнить, что в годы латиноамериканских диктатур выражение «правительство горилл» было обычным явлением для обозначения стран, которыми командовали военные, пришедшие к власти посредством государственных переворотов. Как пишет Марсело Рубенс Пайва, ссылаясь на своего отца: «Гориллы, как он называл военных, как их называли многие, пришли к власти, потому что они не хотели реформ, которые помогли бы бедным, как он объяснил нам. Мне понравился намек на то, что те парни, которые появлялись в униформе и солнцезащитных очках по телевидению и правили Бразилией, были гориллами».

[8] Капитан принадлежит к категории посредников — определение, данное американским социологом Мартой Хаггинс тем, кто не участвует непосредственно в физической жестокости. Однако, по его мнению, как отмечает Уилсон Тоста, посредники «более важны для долговечности государственной системы пыток, чем мучители», поэтому важно наказать их, чтобы положить конец этой позорной практике, которая не наносит ущерба. характеризуют только авторитарные режимы, будучи также принятыми «формально демократическими системами».

[9] См. Полицейская история (Обнаружение, 1977), Имре Кертеша, в котором рассказывается история агента, отбывавшего репрессии, арестованного за свои действия после падения тоталитарного режима, на который он работал. Чтобы избежать сталинской цензуры, царившей в Венгрии, писатель развернул свой роман в вымышленной стране Южной Америки.

[10] Еще одна пьеса, посвященная разгадке психологии палача, — Той ночью умер человек (2004), Николас Райт, постановка в Лондоне и Йоханнесбурге. Основанный на книге (2003) южноафриканского психолога Пумлы Годобо-Мадикизелы, он восстанавливает историю Юджина де Кока, также известного как Простое число Злой, бывший полицейский, возглавлявший антитеррористическое подразделение во время Апартеид, как сообщает Рослин Салкас.

[11] Этот эпизод в фильме сыграл Дэвид Лин. Мост через реку Квай (Мост через реку Квай, 1957).

[12] Латиноамериканский кинематограф также зафиксировал множество свидетельств, например, собранных в вышеупомянутых уругвайских постановках. Скажи Марио, чтобы не возвращался e боевые секреты, или в Приятно видеть тебя живым (1989), болезненное хоровое повествование о женщинах, переживших пытки в подвалах диктатуры, в том числе о самой режиссере Люсии Мюрат, в дополнение к рассказу Тельмы Лусены о ее матери в 15 детей (1996), Мария Оливейра и Марта Неринг. Этот документальный фильм, по сути, имеет эпиграфом диалог – короткий, но очень значимый – между заключенным и агентом репрессий: «Офицер: – Кем вы работаете? / Адвокат: - Адвокат. / Офицер армии: – Знаете ли вы Всеобщую декларацию прав человека? / Адвокат: - Я знаю, капитан. / Офицер армии: – Так что забудь о ней, пока ты здесь».

[13] В вышеназванном Скажи Марио, чтобы не возвращался e боевые секретыКак и в других латиноамериканских постановках о том периоде, снятых детьми политически исчезнувших людей, очевидно отсутствие раскаяния и чувства исполненного долга со стороны мучителей.

[14] Среди этих трупов — труп бывшего парламентария. Запись «Паулу Мальяйнс» на сайте «Memórias da dictatoração» содержит следующую информацию: «За неделю до дачи показаний Мальяйнс сообщил газете День который участвовал в сокрытии тела федерального депутата Рубенса Пайвы, но отрицал это в своих показаниях CNV». Однако в жалобе, поданной федеральной прокуратурой штата Рио-де-Жанейро, записано, что «за несколько недель до смерти Паулу Мальяйнс признался, что получил приказ от CIE [Армейского информационного центра] вынести останки смертного Рубенса Пайвы с пляжа Рекрейо-дос-Бандейрантес и спрятать их в месте, которое до сих пор неизвестно».

[15] Другими словами, это ловушка, из которой Петр избегает, когда отказывается выдать своих товарищей: стать морально равным своим мучителям. Как заявил Даниэль Аарао Рейс Бернардо Мелло Франко в статье от 27 марта 2014 года: «Пытки – это ад. Он создан для того, чтобы уничтожить вас, и не только физически. Цель — уничтожить душу заключенного».

[16] Жена Педро обозначена именем (Аврора), которое символизирует принцип, свет, рассеивающий тьму, и кодовым именем (Беатрис), которое намекает на спасение.

[17] В испанском короткометражном фильме, упомянутом в примечании [1], последнее воскрешение жены снято за пределами тюрьмы, в черно-белом режиме. Аврора катает качели дочери (а не сына, как в пьесе) в сквере, и над этими образами разносится голос:от Питера. Мало-помалу она меняет выражение лица: от безмятежного к обеспокоенному и от расстроенного к потрясенному, поскольку она начинает раскачивать качели все медленнее и автоматически, пока не перестает их толкать, как если бы она была свидетелем того, что происходит вокруг. ее. Этот драматический прием позволяет нам подтвердить идею бреда, которым предается Педро, начиная с третьего акта, и восстановить в образах моменты, в которых он вспоминает свою предыдущую жизнь.

[18] «Победный опыт на Кубе (1959 г.) и Алжире (1962 г.) наполнил это поколение энтузиазмом», — вспоминает Даниэль Ааран Рейс в той же статье, цитируемой в примечании [15], добавляя, что поражение вооруженной борьбы было предопределено из-за отсутствия поддержки со стороны народа, с которым партизаны забыли посоветоваться. Судя по всему, первой самокритикой действий партизан на личном уровне и в общественной сфере была критика Ренато Тапажоса в книге в замедленном темпе (1977), в котором признается изоляция тайных групп по отношению к обществу: «Я чувствовал, что организация была другой планетой, без точки соприкосновения с чем-либо там. Кто-то был вне реальности, кто-то был в другом мире». Подробный анализ этой работы можно найти в статье Марии Зильды Феррейры Кюри и Рожерио Сильвы Перейры.

[19] Стоит отметить, что боевику присвоено имя (Педро) и кодовое имя (Ромуло), которые относятся к основным мифам.

[20] В «Прологе» пьесы 1979 года Бенедетти возвращается к этой идее, поясняя, что он намеревался не сосредоточить внимание на двух главных героях только на месте допроса, а примешать к этому частную жизнь каждого из них. ситуация. В вышеупомянутой испанской постановке режиссеры превращают в два черно-белых семейных фильма (которые идут параллельно в начале короткометражного фильма) строки, в которых Педро и Капитан относятся к жизни, которую они вели за пределами этих четырех стен. В этом восстановлении прошлого, в котором в каждом доме велось общее существование, она ведет диалоги с латиноамериканскими документальными фильмами о свинцовых годах, написанными родственниками политических исчезнувших, в которых фильмы и фотографии помогают восстановить семейную память. .

[21] Как сообщает Мелло Франко в статье от 27 марта 2014 года, Сид Бенджамин, член MR-8, арестованный в DOI-Codi в Рио-де-Жанейро и подвергшийся издевательствам, считает: «Мучители должны быть преданы суду и, если виновен, осужден. Я говорю это не потому, что ненавижу их, а потому, что верю, что будущее пыток связано с будущим мучителей. Если их осудят, люди дважды подумают, прежде чем пытать».

[22] 25 июля 2014 г., вступая в должность членов Национального комитета по предупреждению пыток и борьбе с ними, ответственных за работу в любом учреждении лишения свободы, президент Дилма Руссефф, арестованная и подвергнутая пыткам во время военного режима, заявила: «Опыт показывает, что пытки подобны раку: они начинаются в камере, но компрометируют все общество, компрометируют человека, который их совершает, систему пыток, компрометируют человека, которого пытают, потому что они затрагивают самые человеческие условия жизни все мы, то есть чувствовать боль и разрушает цивилизационные связи общества».

земля круглая есть спасибо нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ