Пауло Эмилио и «маргинальное» кино

07/05/2023

Кино • обозреватели

По ФЕРНАО ПЕСОА РАМОС*

Соображения о кинокритике Пауло Эмилио Сальеса Гомеса

Пауло Эмилио Саллес Гомеш в конце своей карьеры отдал дань уважения Cinema Novo, несмотря на то, что его критиковали за то, что он не взял на себя свою долю руководства. Из великих критиков 1950-х он был тем, кто с большей ловкостью совершил прыжок в современность 1960-х. Идя дальше, ему удалось приземлиться в 1970-х, столкнувшись лицом к лицу со своими критическими инструментами с безумно желающей машиной маргинального кино (Сганцерла, Брессан, Тоначчи, Роземберг, Невилл, Райхенбах, Хайро Феррейра и другие).

Оглядываясь назад на его встречу с поколением Cinemanovista (Глаубер, Кака, Хоаким Педро, Хиршман, Сарасени, в основном), возможно, более широкой критики фильма, который ознаменовал поворот латиноамериканского движения и кино, фактически не хватало. Бог и дьявол в Стране Солнца1963 г., осуществленный как раз в тот момент, когда он занимался с молодежью. Это то, что казалось естественным в 1963/1964 годах, хотя в те годы я уже меньше писал в Литературное приложение штата Сан-Паулу, связанные с другими интересами.

Следует, однако, отметить, что Пауло Эмилио был критиком, настроенным на вздохи новой постановки с первых ее просмотров. Он выделяется по отношению к другим современным критикам, например, Алексу Виани, более тяжело следящим за поворотом и не в фокусе, когда он решает соединить тело и душу. Или даже критика Минас-Жерайса Киножурнал (за исключением Маурисио Гомеса Лейте), который, к изумлению молодого Глаубера, когда тот проходил через Минаса, все еще обсуждал дилеммы между сценарием и «конкретным фильмом» (во второй фазе журнал, мелодия с молодым кино сильнее).

Пауло Эмилио, эволюционировавший из «мастера» Сассекинда (как он его называл), умудряется быстро перейти мост в отношениях с новым кинематографом (что не является чем-то очевидным), прыгая между поколениями. Важно подчеркнуть этот скачок, поскольку критики, глубоко укоренившиеся в современности 1930-х годов, не спешили настраиваться на всплеск великого момента бразильского кино, уже бродившего с середины 1950-х по следам реализма.

Из поколения сразу после группы Chaplin Club Пауло Эмилио был, по его собственному свидетельству, взят в кино руками своего друга Плинио Сассекинда в Париже перед войной. Поэтому примечательна легкость, с которой он освобождается от оков немого кино. Возможно, это происходит из-за другого пребывания во французской столице с 1946 года, когда он соприкоснулся с реалистической критикой первого Cahiers дю Синема (основан в апреле 1951 года), особенно Андре Базен, которого он снова встретил в Бразилии на Международном фестивале в Сан-Паулу в 1954 году, дата, которая совпала с его окончательным возвращением в страну. Это также связано с его первым пребыванием в Париже и с его контактом с Анри Ланглуа, который унаследовал (и принес сюда в середине 1950-х годов) идею кино как искусства, достойного сохранения, направив свою бесспорную способность к артикуляции. в создание Синематеки Бразильский.

Когда «Синема Ново» взорвется, Пауло Эмилио окажется на «фронте» как зрелый критик с уникальным пространством для размышлений (из-за его размаха и последствий) в газете с широким тиражом в стране, еженедельном культурном отделе. Литературное приложение O Estado de São Paulo, в котором он писал в период с октября 1956 года по декабрь 1965 года.

Он делает все возможное, чтобы укрывать молодых людей в своей колонке, направляя критику в этом направлении (отсюда его отчуждение от другого газетного критика, Рубема Биафоры), быстро получая признание нового поколения, включая Глаубера Роча. Частично это также исходит от вас, все еще находящихся под влиянием французской синефилии и базиновского реализма (в дополнение к кинематографическому чутью Жоржа Садула), повторного открытия Умберто Мауро (см. Мауро и дью альтри Гранди в "Иль Синема Бразилиано», Silva Editore/1961, текст основан на творчестве Умберто Мауро). Пауло Эмилио (который позже, в 1972 году, защитил академическую диссертацию о директоре[Я]) лежит в основе движения, которое привело к кульминации Критический обзор бразильского кино (книга 1963 года первого Глаубера), чтобы поставить режиссера из Минас-Жерайса, а не Марио Пейшото, в центр внимания как предшественника в пантеоне бразильского кино, созданного новым поколением в поисках параметров и корней.

Умберто Мауро успешно преодолевает разрыв между немым кино, началом звукового кино в 1930-х годах, и кино конца 1950-х годов, все еще отмеченного послевоенным реализмом, в которое вставили раннее кино Ново. Пауло Эмилио обнаружил, что забытый Умберто Мауро, в конце концов, имел движущую силу, чтобы повернуть эволюционную линию.

Его «хозяин» Плинио Сассекинд не смог проследить за ним с той же точностью, хотя и поддерживал связь вместе с Отавио де Фариа с первыми шагами, сделанными молодыми кинематографистами во второй половине 1950-х годов (в деятельности киноклуба Хоаким Педро де Андраде и Пауло Сезар Сарасени). От его знакомства с Сассекиндом мы все еще можем дышать, в первой рецензии Пауло Эмилио, поисками старого поколения кинематографического «абсолюта» в невыразимом возвышенном немом образе.

Близость также раскрывает очарование, которое он оказывает на Пауло Эмилио, как и на поколение Андре Базена (которое принадлежит ему), фигуру и кино Чарльза Чаплина, неотъемлемый миф о величайшем потенциале нового искусства. Именно в этой сфере предел (1931/Mário Peixoto) плавает крупными мазками – и именно поэтому далек от эстетических порывов первого Cinema Novo, когда они приобретают собственный колорит. «Типичный аборт неразвитой культуры», — так Глауберу удается закончить главу о предел ("Миф предел") в Критический обзор бразильского кино, после более вдумчивого рассмотрения.[II]

Однако чувствительность Саллеса Гомеша к его времени выходит за рамки прыжка в сторону базанианского реализма и встречи с Нельсоном Перейрой душ Сантушем из 40º река/ 1954 e Река Северной зоны/1957, прыжок, который больше не делают их мастера Чаплин-клуба. Его последний критический вздох кажется синтезированным в Кино: путь в недоразвитости (1973)^[III] когда он смешивает анализ развития бразильского кинематографического производства ХХ века со «смещением оси творчества» в 1968 году, с «индивидуальным кризисом, сменяющим социальный и позволяющим сорокалетним испытать новую юность»[IV]. Поэтому он продвигается вперед через кино после 1968 года, находя инструменты, чтобы проследить путь, который приведет его вплотную к тропикализму, ловко приближаясь к самой сильной вене, которая происходит от Cinema Novo: той, которая входит в Cinema Marginal через эстетику мусора и раздражение на орбите дионисийских сил загара/отвращения.

Уже в дебатах начала 1960-х участие Пауло Эмилио было интенсивным в атмосфере того времени, которое породило появление Cinema Novo. Он поддерживает творческий диалог с несколькими кинематографистами (и в частности с Глаубером Роча). Эта деятельность в Сан-Паулу в то время вращалась вокруг группы, собравшейся в зародыше Cinemateca Brasileira, в соответствии с заявлениями молодых кинематографистов из Рио-де-Жанейро/Баия. Такие критики, как Пауло Эмилио Саллес Гомес, Алмейда Саллес, Руда де Андраде, Жан-Клод Бернарде и Густаво Даль (который еще не был режиссером), поддерживали зарождающееся кино на страницах журнала. Литературное приложение, открытый в колонке Пауло Эмилио и в других СМИ.

В дополнение к проведению Первого национального конгресса кинокритиков в 1960 году, на котором бродили свободные идеи, Пауло Эмилио также участвовал в посвящении бразильскому кино, которое состоялось во время Биеннале в Сан-Паулу в 1961 году. , накануне зрелой вспышки трилогии 1963 года (Сухие жизни/Нельсон Перейра душ Сантуш; винтовки/Руи Герра; Бог и Дьявол в Стране Солнца/Glauber), а также накануне неожиданного успеха (Золотая пальмовая ветвь в Каннах) Освальдо Массаини и Ансельмо Дуарте с Плательщик обещаний/1962 (фильм вне киногруппы).

В воспоминаниях, присутствующих в автобиографии Пауло Сезара Сарасени,^[В] Горячие дискуссии на той выставке 1961 года (на которую также приехал Глаубер) и особенно острые дебаты с дуэтом Сезаром Мемоло и Карлосом Альберто де Соузой Барросом, представителями старого поколения Сан-Паулу, которые жили в студиях, запечатлелись в памяти автора. Свидетельства сходятся в том, что «Посвящение бразильскому кино» проходит под эгидой Пауло Эмилио (высокопоставленная фигура, которая защищена от самых сильных дискуссий), что является своего рода официальным запуском Cinema Novo. Это окончательное общественное признание движения, которое также предполагает более ограниченное самоопределение группы.

С этого времени Колониальная ситуация? текст, знаменующий поворот критика в сторону бразильского кино и нового климата, который в 1960-х годах намечается на горизонте.[VI] Ранее наиболее значимые статьи Пауло Эмилио носили энциклопедический характер, посвященный ретроспективам и классикам мирового кинематографа.

От Колониальная ситуацияl? он находит хорошую жилку, чтобы сосредоточиться на национальном кино. Он устанавливает рамки, в которых искусство кино в Бразилии, наконец, способно органично вести диалог с художественным производством своего времени и в своей стране, точно так же, как другие виды искусства ведут диалог с критиками своего поколения, такими как Антонио Кандидо или Десиу де. Алмейда Луг. В Колониальная ситуация?/1960 начинается путь, который через двенадцать лет приведет к Кино: траектория неразвитости/ 1973 г., завершив карьеру Пауло Эмилио в области критики и теории. Это момент, когда инструменты готовы, но им еще не придана та полезность, которую позволит зрелая форма.

Em Колониальная ситуация? Пауло Эмилио сочиняет роль гражданина через бразильство, укореняясь в дилеммах неполноценности зрителя/критика. Это то, что возникает в зеркальной близости к расколотому я, что формирует культуру неполноценности и высокомерного негодования. Близость к себе неизбежно расщепляется и всплывает то, чего хочется избежать, принося с собой чувство стыда. Затем Сальес Гомес устанавливает позиции, которые сфокусируют его мышление.

Центральная структура заключается в новой привлекательности, которую оказывает на себя национальное кино. Привязанность к этой встрече впервые появляется в эссе, определяемом как «состояние бедствия». «Государство», которое вскоре будет спасено Синема Ново, но чье спасение не предвиделось в 1960 году. Колониальная ситуация? (первоначально «тезис», представленный на Первом национальном съезде кинокритиков)[VII] он пропитан негативными настроениями и имеет сильный депрессивный оттенок.

Экономистский подход, уже с признаками девелопментализма в исебианских тонах («амбиции развития в художественной и индустриальной сфере»[VIII]), дебютирует в мысли Пауло Эмилио. Колониальная ситуация? Таким образом, знаменуется встреча зрелого критика с бразильским кинематографом, встреча, которая уже была намечена, но которой, кажется, избегали в течение многих лет (по крайней мере, в той интенсивности, которая возникает сейчас), будь то из-за долгих периодов за границей, или фактическое отсутствие постоянного интереса. Дилеммы бразильского кино в начале и середине 1950-х не затронули социалиста Пауло Эмилио, как маргинальных участников промышленной авантюры (Алекса Виани, Нельсона Перейра и др.), которые близко относились к левому реализму. к ПКБ, после Киноконгрессов в начале десятилетия.

Близость Пауло Эмилио к бразильскому кино, из которого Колониальная ситуация? это свидетельство, данное в форме и силе страстей, вспыхивающих в зрелости. После обнаружения он бросит всех других любовников и будет смотреть только на избранную девушку. Переписка взаимная, а также обратная связь. Бразильское кино действительно возникло с характерным блеском и, начиная с 1961 года, нашло в Пауло Эмилио старика (продвинутые «сорока» середины двадцатого века), с распростертыми объятиями приветствовавшего его.

Новая пассия требует эксклюзивности, и он, не колеблясь, предоставит ее, в том числе потому, что возникающая юная красота привлекает всеобщее внимание. Самое интересное — и то, что оправдывает более поздние жалобы нового любовника — это то, что Пауло Эмилио в конце концов бросит ее, на полпути к алтарю, на пике ее великолепия, чтобы выбрать свою бедную кузину, отвергнутую порночанчаду (или, конкретно, национальный «плохой фильм»), следуя по следу, пока он не привел к обострениям маргинального кино.

Пауло Эмилио непостоянен, и Глаубер временами обижается по этому поводу. обвинить его в Новая кинореволюция, о том, что он придерживался «удигрудского намерения» (Cinema Marginal) и не предполагал, кто призвал его вести: «Пауло Эмилио не может, подобно Джону Риду, критиковать феномен, с которым он живет и призывает его вести. Он несколько раз отказывается от короны, оставляет группу без имперского командования (...) и во время попытки удигрудистов в 1968 году поддерживает повстанцев, как будто новое кино было политбюро».^[IX] Когда Cinema Novo и молодые люди, которых оно так стимулировало в 1960/1961 годах, окончательно заявляют о себе (помимо вышеупомянутой трилогии 1963 года, вся группа очень последовательна, когда дело доходит до художественного фильма: Леон Хиршман, Хоаким Педро, Кака Диегес , Пауло Сезар Сарасени, Густаво Даль, Уолтер Лима-младший), Пауло Эмилио будет заниматься личными проблемами. Между Бразилиа и Сан-Паулу создается впечатление, что он не так сосредоточен на кинокритике и не открыт для волнения по поводу громкого признания кино, которое я, как первопроходец, предвидел и на которое делал ставку.

Проект Синематека также продолжает поглощать его время и заботы. Когда он возвращается и сосредотачивается на предмете, мы уже находимся в конце 1960-х, начале 1970-х, и контекст другой. о 'импульс' прошел, и снова Пауло Эмилио показывает свою радикальную личность, которая без страха принимает разрывы и потрясения, то, что он привносит с юности. Теперь он находит почву для сохранения сложной позиции в других местах. Cinema Novo уходит с переднего плана, а рядом появляется эстетика Cinema Marginal. Конечно, акцент сделан на Кино: траектория неразвитости для «совершенно нового» маргинального поколения.

Пауло Эмилио в зрелости переосмысливает влияние эстетической чувствительности своего первого учителя юности Освальда де Андраде. Это уже не «революционная вошь», термин, который Освальд придумал в ответ на рецензию, написанную Пауло Эмилио. Или даже «жеребенок», который брыкается, не будучи лошадью, способной причинить боль, — еще одно описание прилагательного Освальда де Андраде, определяющее юного бунтаря («Освальд, счастливый, объяснил своим друзьям, что моей жизненно важной формой выражения был пинок, но что не ошибся, это была не лошадь, а жеребенок»^[X]). Пауло Эмилио, кажется, взращивает в 1960-х годах новую близость к тому, кого он называл своим первым «учителем», а позже сделал себя «учеником».

На новую близость повлияла переоценка творчества Освальда. на волне контркультуры и тропизма. В конце 1960-х Salles Gomes следует идеологическим ветрам момента, постепенно отказываясь от послевоенного реализма и иллюзий развития индустриального кино, присутствующих в Колониальная ситуация? (но что мы все еще дышим Траектория). Он все больше и больше идет в направлении новой раздробленной и либертарианской современности, открывая, что можно утвердить национальность в противоположность культурной индустрии и плохому кино, если есть достаточно зубов для творческого глотания, движимого антропофагический аппетит. Возможно, это движение, противоположное тому, что было сделано в 1930-е годы, когда, по словам Десио де Алмейда Прадо, он перешел от подростковой близости к модернистскому иконоборчеству («Был только один критерий. Все, что казалось мне современным, имело ценность»[Xi]) для общественной мысли, которая, в действительности, тоже была туда включена.

Поза Освальда, которая возвращается к Пауло Эмилио в конце его жизни, — это поза молодого жеребенка, но теперь пинок не стремится ударить поэта-модерниста в спину. Пауло Эмилио, когда он был жеребенком, был частью группы «чато-мальчики», определение Освальда для молодых людей, позже в журнале. Климат, который разыскивал его в конце 1930-х годов, близко к академическому мышлению, появившемуся в проекте в Университете Сан-Паулу. Он был Освальдом де Андраде, уже связанным с Коммунистической партией, отмеченным влиянием социальной борьбы в 1930-х годах и ростом региональных социальных проблем, но который, по мнению критического взгляда «жесткий» Пауло Эмилио.

Вот как его друг Десио де Алмейда Прадо прослеживает его личность в Пауло Эмилио в молодости: «романисты страдающего Северо-Востока воплотили для нас истинную современность, широкую, великодушную, близкую к народу, осознающую свою социальную ответственность, без сестр и формальных манер 1922 года, похороненную в 1929 году вместе с экономической эйфорией. Мы живем в 30-х, а не в 20-х, таково резкое предупреждение, которое Пауло Эмилио делает Освальду, о котором он думал, что имеет преимущество молодости (...)».^[XII]

Десио ссылается на положительную критику Пауло Эмилио Малыш Рикардо/1935, социальный роман Хосе Линс ду Рего, и противоположное прочтение, неохотно (и готовое к «откату») Человек и лошадь /1934. Обзор озаглавлен Молеке Рикардо и Альянс национального освобождения и ушел в 1935 году, когда была опубликована книга Хосе Линса, несмотря на его дружбу с Освальдом де Андраде. По словам Пауло Эмилио в своем обзоре, Человек и лошадь он полон «бесполезных непристойностей», мотивированных «возбуждением, которое испытал Освальд де Андраде, желая увидеть лицо буржуа, услышав столько уродливых имен. Случилось так, что Освальд не увидел лица ни буржуа, ни пролетариата».[XIII]

Человек и лошадь это была пьеса, которую Освальд пытался успокоить различными отсылками к своим марксистским чтениям, навязывая в новом духе времени либертарианский тон наряду с социалистическим бунтом с помощью аллегорий «высокой фантазии». Критика дерзкого юноши (чуть более 18 лет) вызывает угрюмую реакцию поэта, содержащую, среди прочего, упомянутый выше эпитет «вошь революции»: «(…) Я объясню вам, что это такое Человек и лошадь(Освальд пишет Пауло Эмилио), «это пьеса высокого фэнтези, в которой я помещаю человека в переходный период — между лошадью войны и дерном (буржуазное общество) и лошадиной силой (социалистическое общество). Чтобы столкнуть два мира, я заставляю профессора лететь сквозь стратосферу и искать самых реакционных людей на старом небе девственниц и Педро. Эти люди приходят сюда, чтобы сначала найти фашизм, а затем революцию и социализацию».[XIV]

Поэтому именно в этом фон что молодой Пауло Эмилио находит Освальда де Андраде, уже отмеченного истощением 1922 года и ростом региональной социальной озабоченности, но все еще сильно и не в меру, с его фрагментарной саркастической жилкой.

В конце 1960-х годов, в то время, когда в Tropicalismo вернулось определенное воодушевление 1922 года, Пауло Эмилио (в старости…) без труда адаптировался к современности. Через контркультуру, колеблющуюся между наслаждением и ужасом, антропофагический импульс воплощается во втором дыхании Cinema Novo (от Терра-эм-Транс к Macunaima; Дракон Зла против Святого Воина; Бразилия 2000 год; Пиндорама и др.), до крайности радикализовавшись в маргинальном кино.

Та же буря обрушивается на Пауло Эмилио, и он принимает ее с радикализмом, который может показаться странным тому, кто смотрит на критика со стороны. Сейчас он «пожилой», а в конце жизни, как «сорокалетний», 1968 год позволяет ему «пережить новую молодость», как он пишет в Траектория. Иконоборческая поза молодой «революционной воши» пробуждается, снова созвучная своему времени. Что, возможно, объясняет чувство отстраненности, которое синемановисты (за исключением Сарасени) проявляют к себе после серии внимательных статей, которые Пауло Эмилио направляет в начале 1970-х «очень молодым» представителям маргинального кино.

Это поворот, которым мы дышим на горизонте. Кино: Траектория в недоразвитости и это придает отличительную индивидуальность эссе. Это защита несоответствия: того, которое поглощает интертекстуальность и приводит к неожиданному включению «иного мусора», хотя и национального, критикой Пауло Эмилио. Текстовое «Другое», которое для Marginais является chanchada, фильмом ужасов, вестерном, нуарным фильмом или научной фантастикой, всегда созвучно с современной кинематографической чувствительностью Nouvelle Vague, которая встраивает интертекст в открытие голливудского авторства. . Как и молодой Маржинаис да Бока, Пауло Эмилио также идет дальше и, по-своему, умудряется проглотить не только чанчаду, но и порночанчаду, как только открывается дверь призывающего к разговору «плохого фильма».

В этом смысле Пауло Эмилио критикует отсутствие склонности к глотанию в первом Cinema Novo: «сам факт желания полностью дистанцироваться от чанчады был чем-то, что, я думаю, не пошло на пользу Cinema Novo».^[XV] В замещении Пауло Эмилио удается приблизиться к антропофагической чувствительности, теперь переработанной в 1960-е годы, утвердительно открываясь интертекстуальному поглощению национального «плохого фильма», будь то через плохой фильм «чанчада» или, что еще более шокирует, « порночанчада'. Мы можем сказать, что порночанчада — это епископ Сардинья Пауло Эмилио: проглатывание ее создает нацию и открывает зеркало противоположности утвердительным образом и как освобождающую силу. Это становится корнем бразильства, которое не только возможно, но и желательно в данный момент в бразильском кино.

Для критика, пережившего отечественную кинематографическую среду 1950-х годов, это был большой шаг. новизна Кино: траектория неразвитости она заключается в постепенном отказе (хотя и всегда присутствующем на горизонте) от старого идеологического контекста. Тон эссе остается мрачным даже в связи с острым моментом его публикации (1973 г.). Пауло Эмилио подвергался политическим и профессиональным преследованиям, которые затронули и его близких.

Но разница между контекстами Колониальная ситуация? e Траектория само собой разумеется. Мы исходим из текста, который в 1960 году показывает усталого критика, находящегося на грани нервного срыва, который, кажется, сдается, когда день вот-вот наступит. Двенадцать лет спустя, когда он пишет Траектория,автор уже прочувствовал и прочувствовал изнутри великое бразильское кино 1963/1964 и второй половины 1960-х, с его созвездием шедевров и широким международным признанием.

Детализация разрыва есть в Колониальная ситуация? ретроспективное разочарование кого-то, кто в 1960 году оглядывается назад и видит плохие результаты, полученные в усилиях студийной индустриальной попытки. Отчуждение кинокритики, описанное в Колониальная ситуация? лежит в основе представления Паулу Эмилио о том, что бразильское кино — это нечто другое, чем иностранное кино, оно является выражением того, что одновременно является самой сутью зрителя/критика: «Национальный фильм — это тревожный элемент для искусственный, но связный мир кинематографических идей и ощущений, созданный критиком для себя. Что же касается наивной публики, то бразильское кино — это еще и нечто для специализированной интеллигенции».^[XVI].

Em Траектория Формулировка национального как «другого» уже созрела и получает свое окончательное определение в ставших известными оппозициях, таких как нахождение «разреженной диалектики»: «Мы не европейцы и не американцы, но лишены самобытной культуры, ничего чуждо нам, потому что все есть. Болезненное конструирование себя развивается в разреженной диалектике между небытием и бытием другим. Бразильское кино участвует в механизме и изменяет его нашей творческой некомпетентностью в копировании».[XVII]

В диалектике другого для самой вещи, между небытием и бытием-другим культуры Пауло Эмилио подчеркивает у тропикаста «творческую некомпетентность в копировании» структурное своеобразие национального. Вещь–сама по себе есть невозможная идентичность Бразилия без трещины, идентичность «мы-себя», которая обязательно обнажает защитный купол, построенный критиком для себя в непосредственной близости от чужеродного образца вещи-другого. Купол критики определяется шрамом, который он открывает (следуя другому термину, ставшему классическим в исебианско-девелопменталистском тоне того времени): «жестокий знак недоразвитости». Шрам, который уже появляется в Колониальная ситуация? определяется в таких выражениях, как «отчуждение», «истощение», «неудовлетворенность», «горечь», «отравленная атмосфера», «мелочность», «ветхость капитала», «некоторая сухость», «дискомфорт», «унижение».

В разрыве между тем, кем человек хочет быть, и тем, что он есть, возникает «чувство унижения». Диагноз остро стоит при соотнесении этой позиции «унижения», шавки, с «сокрушительным сарказмом» кинокритика к терзающему его национальному зеркалу. Низшее положение — центральная черта бразильства, которую Пауло Эмилио описывает в Колониальная ситуация/1960 и которая развивается, как мы описываем, в Траектория/1973. В этом последнем эссе неполноценность национального «плохого» находит через «разреженную диалектику» бытия-другого щель, чтобы выйти из тупика яростной критики. Теперь, будучи симптомом, он раскрывается в утвердительном модусе проглатывания интертекстуальной инкорпорации. Если первый послевоенный реализм не мог найти кислород, чтобы вдохнуть «цитативную» вену, то совершенно новое кино (и его критика) спрягает, включив глагол «авакалхар» в разреженную диалектику творческой некомпетентности в копировании — диалектику не быть кем-то другим.

Два панорамных вида бразильского кинематографа, написанные под влиянием контекста неореализма модерна 1950-х гг. Введение в бразильское кино/1959 Алекс Виани и Критический обзор бразильского кино/1963 Глаубера Роха, до сих пор связаны со странным горизонтом глотания и, следовательно, рвоты. Вскользь упоминается чанчада, которую нужно поместить на задний план, так как она не вписывается в сценарий. Для Виани, критика, пишущего в Рио-де-Жанейро, он существует, когда он приближается к популярной композиции, которую он использует в качестве параметра (Моасира Фенелона), но дуэт Оскарито/Гранде Отело в фильмах, ставших теперь классикой, практически остается незамеченным.

Ограничительные и дискредитирующие упоминания жанра остаются в критике Алекса Виани до самого конца. В случае Глаубера Роха чанчада — это большое отсутствие Критический обзор. Панорама, которую Глаубер прослеживает в 1963 году, все еще отмечена предыдущим поколением Алекса Виани, от первого реализма 1950-х годов, плюс амбиции молодого кино построить авторский пантеон.

Стимул в духе тропиков, открытый для цитируемого поглощения массовой культуры (достигающий порночанчады, когда песня достигает «реликвий Бразилии», превращаясь в «супербакана суперхист-суперфлит»), показывает позу Пауло Эмилио в гармонии с новым Marginal Cinema. . Его позиционирование оставляет место для интертекстуального диалогизма, испорченного голливудским фильмом категории B и средствами массовой информации (телевидение и радио), который в бразильском кино открывается Бандит красных фонарей/1968 или, что еще более радикально, мусором Женщина для всех/ 1969 (оба Рохерио Санцерла).

чанчада в Траектория уже считается «вехой» («кинематографический феномен, который развивался в Рио-де-Жанейро с 40-х годов, является вехой»^[XVIII]) потому что "непрерывное производство длилось около двадцати лет" и "было не связано со вкусом оккупанта и противоречило иностранному интересу"^[XIX]. Фраза служит вступлением к длинному абзацу элегии, в котором уже чувствуется современное возрождение жанра, окончательно оставляя позади контекст Вьяни 1959 года («до сих пор непрекращающийся поток музыкальных чанчад, всегда торопливых и почти всегда небрежных). ”^[Хх]).

Хронологическое описание бразильского кино в Кинотеатры: Траектория неразвитости делает еще один шаг вперед. Глубоко вдохните кризис, который пережил бразильское кино в разгар свинцовых лет, в полную силу военной диктатуры в ее самый тяжелый период. Однако это не заканчивается тупиком, в котором оказалась «Синема Ново». Мы начинаем с Bela Época, проходим через «антологические» chanchadas, «великую» Vera Cruz, реализм «политического коммунизма» и «размытое социалистическое чувство» 1950-х, и мы заканчиваем в Cinema Novo, которое уже было «распался» (в 1973 г.) и что «он так и не достиг желаемой идентификации с бразильским социальным организмом». Анализ продолжается до максимальной современности. Он достигает последней ряби современной волны, которую Пауло Эмилио назвал «Cinema do Trash». Финиш поезда из истории в Траектория там растягивается.

Уже в 70 лет бразильскому кинематографу: 1896/1966 гг.,[Xxi] В тексте, опубликованном в 1966 году в соавторстве с Адхемаром Гонзагой (он будет отвечать за иллюстрации и субтитры), критик, кажется, делает акцент на историографическом восстановлении производства первых лет 60-го века, принося лишь наброски первоначального Синема Ново «в первые пять лет XNUMX-х», практически сведенные к «феномену Баии»[XXII]. Можно было бы утверждать, что в Панорама как в ТраекторияПауло Эмилио обязан более широкому видению Cinema Novo. В обоих он оказывается сжатым, без должного пространства.

В одном случае он набросан на очень ранней стадии, а в другом - после того, как он закончился, без учета непреходящей силы его работ в бразильском кино. Новый кинотеатр в Траектория, несмотря на то, что он охарактеризован «после Bela Época и Chanchada» как «третье глобальное событие по важности в истории нашего кино».[XXIII], диктатура не позволяет свободно передвигаться и «осиротевает каталитической публикой». Основные его участники «рассредоточились по карьере, руководствуясь темпераментом и вкусом каждого».^[XXIV]

Для Пауло Эмилио отдельные разработки синемановистов в данный момент не обладают той авторской органичностью, которую приобретает кино, созданное поколением, которое следует за ними, как «Cinema do Garbage»: «Никто из них (из синемановистов) однако поселился в безнадежности, окружавшей агонию этого кинематографа. Линия отчаяния была подхвачена течением, которое было прямо противоположно тому, чем было Cinemanovismo, и называло себя, по крайней мере в Сан-Паулу, Cinema do Lixo».^[XXV]. «Линия отчаяния» — так хорошо предвиденная в конце «траектории» бразильского кино — приходит на гребень волны, порожденной движением, которое, по его мнению, пересекается с «Синема Ново» в соответствии с чувствительностью поколений.

Интуиция критика четко определяет в 1973 году две структурные оси «Маргинального кино»: экзистенциальное раздражение в отвращении и репрезентации ужаса; и интертекстуальный диалог с брегой, или мусором/плохим объектом. Описание, которое он делает, является прилагательным. Молодые люди, которые «могли бы при других обстоятельствах продлить и омолодить действие Cinema Novo, вселенную и тему которого они частично возобновляют», заостряют этот горизонт «с точки зрения унижения, сарказма и жестокости, которая в лучших произведениях становится почти невыносимой». нейтральным равнодушием».^[XXVI]

Старый критик, все еще сформированный этикой добра, поражен радикальной репрезентацией крайней мерзости («почти невыносимой»), осуществляемой маргиналами. Фильмы в целом воспринимаются в их единстве, что многие до сих пор упорно отрицают. Мы чувствуем, что перо Пауло Эмилио оживляется в соприкосновении с беспорядочными порывами Cinema Marginal, так появляются прекрасные фигуры его стиля зрелости, окончательным плодом которого все еще будет литература: «гетерогенный конгломерат нервных художников из города и ремесленников». из пригородов» (разумеется, здесь имеется в виду Бока), «Ликсо предлагает анархизм без какой-либо строгости или анархической культуры и имеет тенденцию превращать плебеев в чернь, оккупированных — в отбросы. Этот деградировавший подземный мир, по которому ходят гротескные антуражи, обреченный на абсурд, искалеченный преступлением, сексом и рабским трудом, лишенный надежды или зараженный заблуждением, тем не менее оживляется и искупается невыразимым гневом. O Lixo успел, прежде чем исполнить свое самоубийственное призвание, произвести уникальный человеческий тембр в отечественном кинематографе».^[XXVII].

И именно этому «уникальному человеческому тембру» самоубийства и мусора как озлобленному остатку военного авторитаризма, проявлению «невнятного социального гнева» Пауло Эмилио посвятит лучшую часть своих последних работ, посвященных кинематографу.

В конце своей карьеры в обзорах, опубликованных в основном в 1973/75 гг., после Траектория, подтверждается позиция включения «плохого», выдвинутого на первый план за пределами маргинального кино. Пауло Эмилио не только утверждает, что «зритель, стимулированный иностранным продуктом, умер во мне».^[XXVIII], но, вызвавший в то время большой переполох, избрал «низкокачественное бразильское кино» как вид искусства, творчески открывающийся восприятию себя, таким образом составляя незыблемый универсум: «недоразвитие утомительно, но его сознание творческий »[XXIX].

Или еще: «Во мне умер стимулированный зарубежным произведением зритель, и я вижу, что это не личное явление».[Ххх] Энтузиазм по поводу недавно обнаруженной позиции очевиден в обзорах 1974 и 1975 годов, последних из них, опубликованных перед его смертью: «от анализа плохого бразильского фильма исходит радость понимания того, что потребление искусства Бергмана, например, не обеспечивает бразильского зрителя».^[XXXI]

Таким образом, эта «радость понимания» включает в себя критическую позицию Пауло Эмилио по отношению к нации, которая, как мы видели, эволюционировала от Колониальная ситуация? Теперь оно перезаряжается в эмпатии, которая, в безопасности зрелости, обладает необходимым импульсом стать исключительным и утвердить бразильскую принадлежность в своего рода плотской распущенности. Существует, таким образом, преимущественно счастливое и утвердительное понимание национального как силы, несущей с собой герменевтику опыта: само-бытие истолкования прорывается в творческой неспособности, когда оно отражается в бытии-другом. Утверждающая неспособность, которую может предложить только слияние горизонтов в общем непринадлежности: «мы находим так много себя в плохом фильме, который может так много раскрыть о наших проблемах, нашей культуре, нашей неразвитости, нашей глупости, неотделимой от нашей человечности, что в конечном счете гораздо более стимулирует дух и культуру заботиться об этих плохих вещах, чем потреблять с величайшим интеллектуальным комфортом и с величайшим эстетическим удовлетворением иностранные продукты».^[XXXII]

Эстетическое удовлетворение с иностранцем классифицируется как «близость по ветке» (поверхностная), так как ей не хватает существенного элемента общей принадлежности в слиянии горизонтов, то есть языка: «(близость) больше с английским, французским, второстепенным кинематографом, очевидно с японским кино, для которого столько специалистов, поэтому иногда даже не зная языка. Так обстоит дело со шведским кино (…) Я очень ясно чувствую, насколько мы в иностранном кино — уменьшенные зрители».[XXXIII] Своеобразие знания, привносящего тождество в выражение через речь (которое в кино выходит за пределы знания через знак), становится своеобразным и дифференцированным параметром коммуникации в национальных фильмах. Это структурный элемент интерпретации, к которой возвращается Пауло Эмилио.

Таким образом, элегия «плохого фильма», национального «глупого» фильма как нельзя лучше вписывается в этот контекст, и неудивительно видеть ее слияние с обсуждением эстетики, окружающей маргинальное кино. Настроившись на интертекстуальную жилку, которая приходит с включением «плохого фильма», он вызывает восхищение молодых людей из Бока, которые сделали «мусорное кино». Поэтому недаром тот полемический тон, который критик использует для защиты бразильского кино cafajeste/bocal в интервью, которое он дал представителям этого поколения (Карлос Райхенбах, Эдер Мазини и Инасио Араужо), опубликованном в единственном номере журнала журнал кинематографияв 1974 г.^[XXXIV]

Гармония с чувственностью Cinema Marginal da Boca кажется сильнее благодаря присутствию трио интервьюеров, в определенные моменты приобретающего острые тона. Аргументы сделаны явными, что мы находим нюансы в Траектория а также в газетных обзорах между 1974 и 1975 годами. Окончательный результат, возможно, напугал Пауло Эмилио до такой степени, что он классифицировал набор в примечании, отправленном позже редакторам, как «хаотическое нагромождение слов и фраз», «хаос». из которых в конечном итоге возникают «появляющиеся идеи, которые я узнаю, дороги мне и, возможно, мои»^[XXXV]. Заявления в интервью направлены на то, чтобы установить, где в тот момент прогрессивная линия бразильского кино, предусмотренная в Траектория. И она появляется в том поколении, которое в начале 1970-х приняло эстафету, оставленную Синема Ново.

Защита плодов национального и бразильского, включая мусор плохого фильма, противоречива. В длинном письме от 3 октября 1974 г., адресованном «другу» Пауло Эмилио (именно так он подписывает свою подпись) и позже опубликованном, в 1978 г., в 6-м томе Тесты мнений^{^[XXXVI]}, Маурисио Сегалл выражает серьезные сомнения в отношении взглядов Пауло Эмилио на бразильское кино. Тон послания граничит с негодованием. Он показывает общую реакцию в идеологическом поле традиционных левых на выходки Cinema Marginal и тропицистскую чувствительность, близкую к типу отношения, которое условно называют «disbunde».

Мог бы Пауло Эмилио «разоблачить»? кажется, спрашивает автор письма. Это обвинение мы можем почувствовать за письмом Сигалла. Допрос сильный, даже обвинение Пауло Эмилио в фашистских наклонностях. Чувствуется, что открытость антропофагическому поглощению культурной индустрии, утверждающей плохой фильм, затрагивает интимную струну. Сегалл хочет спасти национальное от оси, которую можно правильно отнести к восприятию цепецистов (CPC — Centro Popular de Cultura) начала 1960-х годов, до переворота 1964 года, разъединенных или откровенно противоречащих нюансам включения множественных интертекстуальность без гравитационной оси, направление, которому Пауло Эмилио подмигивает во все глаза в своем последнем обзоре.

Элегия, которая для Маурисио Сегалла есть не что иное, как «пессимистический и отчаянный национализм». Пессимистичный, поскольку он ценит то, что нехорошо (плохой фильм) в деликатный политический момент, в отношении которого он не возвышает голос идеологической надежды. Отчаянный, как бы идет вразрез с представлением о озлобленности и разврате в годы свинца, как бы погружаясь в него. Пауло Эмилио не только исключил бы требование экзистенциальной вовлеченности, но, напротив, считает грязью то, что можно классифицировать только как «отчужденное».

Другое прилагательное, используемое для обозначения контекста, — «иррациональность», форма винительного падежа, вполне присутствующая в критическом дискурсе того времени — и не только в кино. Это требование звучит эхом во всем письме Маурисио Сегалла, что характерно для вырезки, к которой однажды был близок Пауло Эмилио. Однако теперь радикальный характер рубежа 1960–1970-х годов подвергается сомнению. Поле, в котором обитает Маурисио Сегалл, хочет проявить своего рода рассеянную нечистую совесть по поводу отклонения своего коллеги, квалифицируя его направление как принадлежащее мутным водам «иррациональности» — выражение, которое служит для обозначения необузданной силы чрезмерности и чистого утверждения, без поворота винта вины.

Вне мысли и представления, за пределами тождества и подобия, в обозначенной «иррациональности» дышат интенсивные формы наслаждения/экстаза и отвращения/ужаса, фигурации, которые не извергаются из круга отрицания, но тонут в пропасти различия.

Обвинение в ответственной практике — это попытка натянуть на уши Пауло Эмилио, обвиненного в том, что он ведет не только себя по ложному пути, но и тех, на кого он влияет как критик и учитель. Как мы уже отмечали, Пауло Эмилио, похоже, в зрелости пробудил анархический дух, который он взращивал в ранние годы. Несмотря на прямое заявление о том, что он не считает себя современным (в том смысле, в каком это выражение имело место в 1920-х и 1930-х годах), и не разделял в юности чувствительность современников к кино (как это разделяли Плинио Сассекинд Роча или Отавио де Фариа) в конце своей жизни снова находит ее в том, что означало открытие антропофагического модернистского вихря для молодых кинематографистов 1960-х и 1970-х годов. Самый кислотный и творческий порыв Пауло Эмилио оставался интенсивным до конца.

* Фернао Пессоа Рамос Он профессор Института искусств в Юникампе. Автор, среди прочих книг, Маргинальное кино (1968-1973): репрезентация на пределе (Бразильский).

Примечания

[Я] Затем книга Гомеса Пауло Эмилио Саллеса. Умберто Мауро, Катагуас и Синарте. Сан-Паулу, Перспектива, 1974.

[II] Рок, Глаубер. Критический обзор бразильского кино. Рио-де-Жанейро, Бразильская цивилизация, 1963. Стр. 45.

[III] Гомес, Пауло Эмилио Саллес. Кино: траектория недоразвития. IN Gomes, Пауло Эмилио Саллес. Кино: траектория в недоразвитости. Рио де Жанейро. Paz e Terra/Embrafilme, 1980. Первоначально опубликовано в Revista. Аргумент. Рио-де-Жанейро, № 1, октябрь. 1973, стр. 55-67.

[IV] То же, с. 86.

[В] Сарачени, Пауло Сезар. Внутри Синема Ново – Мое путешествие. Рио-де-Жанейро, Новая Фронтейра, 1993 год.

[VI] Гомес, Пауло Эмилио Саллес. Колониальная ситуация? И. Н. Гомеш, Пауло Эмилио Саллес. Кинокритика в литературном приложении. Рио-де-Жанейро, Пас-э-Терра, 1981. Том. II, стр. 286-291. Первоначально опубликовано в O Estado de S. Paulo, Literary Supplement, 19 ноября 1960 г., стр. 5.

[VII] Опубликованный текст имеет небольшие отличия по отношению к «тезису». См. Гарднер, Рюи. http://www.contracampo.com.br/15/umasituacaocolonial.htm

[VIII] Гомес, Пауло Эмилио Саллес. Колониальная ситуация. Соч. Цитата, стр. 288.

[IX] Рок, Глаубер. Новая кинореволюция (Роберто Пирес 80). SP, Cosac Naify, 2004. стр. 462.

[X] Гомес, Пауло Эмилио Саллес. Ученик Освальда в 1935 году.. IN Gomes, Пауло Эмилио Саллес. Кинокритика в литературном приложении. Том II. Соч. Цит. 25 октября 1964 г. Стр. 443.

[Xi] Там же, стр. 440

[XII] Прадо, Десио де Алмейда. Пауло Эмилио в молодости. В Калил, Карлос Аугусто и Мачадо, Мария Тереза (орг.). Пауло Эмилио – интеллектуал на передовой. Сан-Паулу, Бразилия, 1986. Стр. 23.

[XIII] Гомес, Пауло Эмилио Саллес. Молеке Рикардо и Альянс национального освобождения. Платея, Сан-Паулу, 21 сентября 1935 г. И. Н. Калил, Карлос Аугусто и Мачадо, Мария Тереза (орг.). Пауло Эмилио – интеллектуал на передовой. Соч. Цитата, стр. 36.

[XIV] Андраде, Освальд. Небольшая записка для Пауло Эмилио. Аудитория. Сан-Паулу, 25 сентября 1935 г. Там же, стр. 38.

[XV]Интервью с Карлосом Райхенбахом, Эдером Мазини и Инасио Араужо. Пауло Эмилио - Мне нравилось только иностранное кино. Revista Cinegrafia nº1, 1974. Воспроизведено в Caetano, Maria do Rosário (org.). Пауло Эмилио Саллес Гомеш – человек, любивший кино, и мы, которые его так любили. Бразилиа, Festival de Brasília do Cinema Brasileiro, 2012. Стр. 81.

[XVI] Гомес, Пауло Эмилио Саллес. Колониальная ситуация? Соч. Цитата, стр. 291.

[XVII] Гомес, Пауло Эмилио Саллес. Кино: траектория в недоразвитости. IN Gomes, Пауло Эмилио Саллес. Кино: траектория в недоразвитости. Op.Cit. стр. 77.

[XVIII] Гомес, Пауло Эмилио Саллес. Кино: траектория недоразвития. IN Gomes, Пауло Эмилио Саллес. Кино: путь в недоразвитости. Там же, стр. 79.

[XIX] То же, с. 79-80.

[Хх] Виани, Алекс. Введение в бразильское кино. Рио-де-Жанейро, Реван, 1993. стр. 121.

[Xxi] Гонзага, Адхемар, Саллес Гомес, ЧП 70 лет бразильскому кинематографу. Рио-де-Жанейро, Expressão e Cultura, 1966. Этот же текст, расширенный, переиздан под названием Панорама бразильского кино: 1896/1966. IN Gomes, Пауло Эмилио Саллес. Кино: траектория недоразвития. Op.Cit, стр. 38-69.

[XXII] Гонзага, Адемар; Саллес Гомес, ЧП 70 лет бразильскому кинематографу. Op.Cit., стр. 117.

[XXIII] Гомес, Пауло Эмилио Саллес. Кино: путь в недоразвитости. Соч. Цит. стр. 82.

[XXIV] Там же, стр. 84.

[XXV] То же, Там же.

[XXVI] То же, Там же.

[XXVII] То же самое, то же самое.

[XXVIII] Гомес, Пауло Эмилио Саллес. Объяснение представляет. Журнал да Тарде, Сан-Паулу, 10 апреля 1973 г.. В Калил, Карлос Аугусто. Мачадо, Мария Тереза (орг.). Пауло Эмилио — интеллектуал на передовой. Сан-Паулу, Brasiliense/Embrafilme, 1986. стр. 262.

[XXIX] Там же, стр. 263.

[Ххх] Там же, стр. 262.

[XXXI] Бразильское кино в университете/ Радость плохого бразильского фильма. Движение, 1 сентября 1975 г. И.Н. Калил, Карлос Аугусто. Мачадо, Мария Тереза (орг.). Пауло Эмилио — интеллектуал на передовой. Сан-Паулу, Brasiliense/Embrafilme, 1986. стр. 308.

[XXXII] Интервью с Карлосом Райхенбахом, Эдером Мазини и Инасио Араужо. Пауло Эмилио - Мне нравилось только иностранное кино. Revista Cinegrafia № 1, 1974. IN Op. Цит. стр. 79.

[XXXIII] То же самое, то же самое.

[XXXIV] Интервью с Карлосом Райхенбахом, Эдером Мазини и Инасио Араужо. Пауло Эмилио - Мне нравилось только иностранное кино. Revista Cinegrafia № 1, 1974. Стр. 74/92. В соч. Цит.

[XXXV] Примечание воспроизводится вместе с интервью Пауло Эмилио - Мне нравилось только иностранное кино. Соч. Цит. стр. 75.

[XXXVI] Сигал, Маурисио. Бразильское кино X Иностранное кино. Тесты мнений. Том 6 (или 2+4), 1978. Сан-Паулу. стр. 30/36.

журнал/книга Тесты мнений, преследуемый цензурой и военной диктатурой с 1973 года, первоначально издавался как аргумент.В редакционной коллегии активное участие Пауло Эмилио Саллеса Гомеса с первого номера до его смерти. Особая нумерация издания, а также изменение названия были стратегией избежать преследований и цензуры. Именно там Пауло Эмилио публикует Кино – Траектория в недоразвитости, в первом номере аргумент. В 1978 году (после междуцарствия, в котором аргумент повернулся Книги мнений а потом, Тесты мнений, под редакцией Фернандо Гаспаряна и Флорестана Фернандеса Джуниора), испытания приносит досье, посвященное памяти Пауло Эмилио, организованное Жан-Клодом Бернарде. На журнале, как на полюсе сопротивления диктатуре, см. Кандидо Джефферсона. Argument (1973–1974) и Cadernos de Opinião (1975–1980): вехи пути. Журнал Linguagem & Ensino, Pelotas, Vol. 24, № 1, январь-март 2021 г.

земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
Нажмите здесь и узнайте, как