По ЛУИС РЕНАТО МАРТИНС*
Комментарий к выставке «Почти цирк» с работами Кармела Гросс на выставке Sesc-Pompeia
Три приглашения и события
Образец Почти цирк, в Сеск-Помпее (26.03 – 25.08.2024, работы Кармелы Гросс, куратор Пауло Мияда), каждая работа, инсталляция или произведение запускает в основном три типа одновременных приглашений: к визуальному опыту, запечатленному, в частности, светящимися конструкциями. и хроматической интенсивностью огромных полотен, развернутых, как знамена и занавеси (цирк, сцена или экран); к социализированному опыту ходьбы и разговора; и процесс критической тотализации в сочетании с первыми двумя видами деятельности.
В этом смысле и, как следует из названия, Почти цирк он действует синестетически, умножая формы обращения к восприятию, но не ограничиваясь чувственной областью, то есть также представляя рефлексивную интенсивность и историографическую плотность. Результат зажигает глаза и заставляет восхищаться, помимо выставки, качествами проекта Лины Бо Барди (1914-1992) по архитектурной перестройке старого фабричного комплекса, превращенного в культурный и социальный центр для рабочих. но и открыт для широкой публики.
Элементы и развертывание
Базовое или базовое предложение восходит как к непосредственному взаимодействию, типичному для парадных цирковых аттракционов, так и к взаимности между шагами и мышлением, то есть к так называемым перипатетическим практикам на заре философии в древние времена. полис По-гречески: прогулка в компании и диалоге. Не имея стен между работами, посетитель прокладывает свой собственный путь на большой крытой площади, образующей общее пространство; Оно может приходить и уходить вместе с потоком идей.
В своей организации без разделения выставка вызывает как внедрение в городскую среду – понимаемую как ситуацию взаимодействия и перспективу гражданского или постоянного сосуществования с другими – так и диалогическую и рефлексивную организацию, то есть практики врожденный для слушания, присущий философскому диалогу, зарождающемуся в контексте полис. В дополнение к этому порядку открытости и прозрачности, Почти цирк он напрямую связан как через свою производственную практику, так и через свои связи происхождения (подробно ниже) с народным сопротивлением и изобретательностью.[Я]
Точно так же в Почти цирк все выставленные объекты, по сути, собираются или переделываются из дешевых, готовых и коммерчески доступных материалов – точно так же, как это обычно происходит в архитектуре и промышленном или техническом искусстве воспроизводимости. Преобладают неформальность и атмосфера мастерской, открытой для всех, кто придет. Таким образом, Почти цирк избегает единичных практик мастерства и совершенства (а также исключений), доверяя свои изобретения коллективным действиям.
Для его выполнения используются основные расходные материалы (трубчатые светильники и сопутствующая электропроводка, ткани и тряпки из популярных магазинов, газетные фотографии, деревянная обшивка, информационная панель в привел – обычно используется в торговле, для случайных продаж – в дополнение к вещам, собранным на свалках и в магазинах подержанных вещей…) – без, с другой стороны, смягчения или экономии на масштабе, который не является ни интимным, ни домашним, а коллективным и правильно городской.
Свойственный этос выставки и органично вписаны в архитектурный и коллективный размер произведений Почти цирк, три автора, запомнившиеся в конкретных произведениях – и с которыми выставка ярко ведет диалог в различных пространствах Sesc [Fábrica da] Pompeia (первоначальное название, теперь сокращенное) – вышеупомянутый архитектор Лина Бо Барди, драматург Зе Селсо Мартинес Корреа (1937) -2023) и Элио Ойтисика (1937-1980) воплотили в своей карьере союз между экспериментализмом художественного авангарда и братским и метаболическим объединением изобретательности и сопротивления популярных языков.
Историчность, системное единство и театральность
Следовательно, два (если не три, кто знает) момента, вспоминающие Элио Ойтисику, не случайны, а скорее структурны: один — в пьесе Поворотный флаг (2024), напоминающий паранголе и ткани. Тропикалия (1967) и которому отведена функция инициирующего прохода, сенсорной пропитки или «портала», как указано в мемориале проекта, опубликованном для публики в папке. И еще, в общем названии выставки, намекающем на серию Почти кино (1971-75).[II]
случай Фотограф [2001], в свою очередь, особенный. Расположение упомянутого тела, состояние жизни, висящей на волоске, лирическая и пронзительная драма, исходящая от тонких красных фонарей и тонких и хрупких металлических конструкций, а также от обнаженных – и таких беззащитных – проводов и соединений, позвольте нам подумать о мнемическом вторжении в слиянии или дуэте с трагической фигурой, с исчезнувшим и падшим телом, созданным Ойтичикой в Будь маргиналом, будь героем (1968) – решающая работа и незабываемый момент в бразильском искусстве.
Красная дань уважения Зе Селсо Мартинесу Корреа также имеет магнитное значение – она уже была выставлена на выставке Sesc в 1999 году. В том же месте, но теперь в другом созвездии, сегодня она оказывается расположенной в конце воображаемой диагонали, начиная Поворотный флаг, который соединяет целый раздел выставки и ведет на другом конце к баннер Красный (1999): огромный плащ-паранголе, посвященный драматургу (который воскликнул тогда: «Я хочупаранголизировать«плащ […]»).[III]
Не сопутствующее, но и критическое (мы еще вернемся к этому вопросу) обращение к первому из Готовые мейдыили Держатель для бутылок (Порт-бутей, 1914) Марселя Дюшана (1887-1968). Точно так же аллюзии и решающие путешествия по отрывкам и ключевым понятиям мыслителей обнаруживают не только структурную ценность, но и выполняют дидактическую функцию. Они действуют как указатели, которые подчеркивают направления чтения и предлагают взаимосвязи между различными временами и историческими контекстами, но всегда нацелены на текущий контекст.
Таким образом, в дополнение к аспектам восторга, которые ярко проявляются в ярких произведениях и развернутых полотнах и соответствуют названию, Почти цирк привносит системное критическое и рефлексивное единство, присущее трезвому и сдержанному эссеистическому измерению, которое раскрывается на протяжении всей экскурсии – что, в свою очередь, неотделимо от одновременного диалога с архитектурой.
С системной точки зрения общего проекта части и установки Почти цирк кажутся структурно объединенными посредством материалов, знаков и намеков на тело точные исторические ссылки. Как и в случае с вышеупомянутыми собеседниками, тело объединяет все, от исторических достопримечательностей искусства до связей или знаков историко-социальных проблем, которые выходят за пределы или вторгаются извне в чистую сферу искусства; вопросы и интерактивные или взаимные отношения (с исторической конкретностью), из которых произведения можно более четко выделить и объективно расположить; и перед этим представленные работы приглашают посетителя сделать обобщения и синтезы.
Например, Свет Огня (2018/2024) подчеркивает эту объективную связь с реальностью или с «тотальностью, которая существует вне картины и вторгается в нее оттуда», по словам художника Антонио Диаса (1944–2018).[IV] Но эта связь пронизывает всю выставку. Почти циркВ этом смысле не ускользает от театральных уроков Бертольта Брехта (1898-1956) об отношениях искусства с большей исторической динамикой, а также от его интереса к цирковым развлечениям, таким как ревю, ночные клубы и ярмарочные сцены.
Городской эпос и тотализация
Короче, Почти цирк собирает произведения и инсталляции, освещенные сценическим смыслом и последовательным образом, следовательно, в театральном и цирковом ритме и в соответствии с радикально демократическими качествами пространств, предложенных архитектурой Лины Бо Барди. Это создает пористость открытой общественной площади, но защищенной как гостеприимная и игривая среда с гостеприимным полом.
В совокупности эти элементы способствуют плавной и приятной прогулке, поддерживая ход разговоров, питаемых плодотворностью обыденности и оптимизированного сосуществования в городе. Таким образом, рассчитывая на посредничество коллективного городского опыта, реконструированного в лучших терминах, но с объективными и материальными аспектами, которые конкретно достижимы, посетитель несомненно оказывается побужденным к действиям синтеза и тотализации. Осталось установить точные условия приглашения.
Исходная ситуация, заметно коллективная и пронизанная городским пространством, а также заметное множество включенных материалов восходят, с точки зрения исторической традиции, к радостному и провокационному приключению коллективного эпоса, присутствующему в многочисленных произведениях постнеоконкретной Ойтитики, а именно в предложении паранголесы, С антиискусствои разработки («экологическое искусство», «сверхсенсорика» и так далее),[В] а также в центре событий Зе Селсо и Teatro Oficina.
С этой точки зрения, без одновременного восприятия социального и исторического окружения, мало или вообще ничего нельзя почерпнуть из переосмысления архитектурного пространства, от фабрики до общественного центра, а также из прогулки по Почти цирк. В сущности, на чистый взгляд, без опосредования энергетического чувства эпоса, и выставка, и архитектура, в которой она находится, исчезают из-за отсутствия смысла и энергии, присущих опосредованию целого – и материалов, и импульсы для обоих приходят одновременно и обязательно через взгляд посетителя.
Коллективный масштаб, воспроизводимость и синтезы
Вышедшие из употребления и бесполезные предметы ждут, колесо обозрения, посетитель только что подошел с улицы к первой большой двери, ведущей на выставку. Чтобы уменьшить удивление, начнем с того, что вспомним, что вставка объектов готовый (Готовые мейды) и с мануфактурными или индустриальными корнями – то есть без следов обработки художником – принадлежит истории современного искусства. В 1914 году Марсель Дюшан (1887-1968) представил подставку для бутылок (Порт-бутей, 1914), предмет текущей полезности и доступный в торговле, выделяя его в поэтическом плане исключительно посредством акта авторского выбора (вслед за другими Готовые мейды появлялся на протяжении всего творчества Дюшана, но дело здесь не в этом).[VI] Подобный этому первому объекту объект можно найти среди множества объектов, представленных в колесо обозрения.
Однако ничто не может сравниться или приравнять художественную и музеографическую среду, задуманную Дюшаном, к положению этого объекта в инсталляции. колесо обозрения. Гораздо больше, чем цитата, здесь есть отрицание и диалектическое преодоление. Стоит сравнить. Изолированный готовый доведенный Дюшаном до августейшей позиции бесполезности, рассматриваемой тогда как необходимое условие искусства, он восстал против своих новых сверстников (в то время более прославленных), законных детей, обладавших художественным мастерством. С помощью несколько парадоксальной легитимизации «ублюдочного объекта» Дюшану, безусловно, удалось расширить понятие произведения искусства, не говоря уже о многих других событиях, среди которых, если побыстрее, поэтико-критическое и кураторское течение, называемое сегодня «институциональным». Критика (так в оригинале).
С другой стороны, помимо вопросов, специфичных для институциональности искусства, в колесо обозрения, особенность и уникальность держателя для бутылок растворяются в комедии игры в чиранду или круг. В нем объект Дюшан, вместо того, чтобы выделяться и рассматриваться как знак или выдающееся присутствие, он рассматривается объединенным в группу из примерно 250 предметов, собранных на свалках и в магазинах подержанных товаров. Тотализация необходима. Как акт критики и размышления, тотализация всегда представляет собой работу, выходящую за рамки найденной суммы или накопления. Оно включает в себя проблемы: отрицания и преодоления, скачки и вызовы – синтез – это, помимо отрицания, строительство.
Здесь посетитель оказывается приглашенным на решающий прыжок; операция, которая, конечно, может включать в себя историческую память о достижениях Дюшана для сравнения, не являясь, однако, непременным требованием для понимания целого. Прыжок требует отдачи и импульса. Рефлексивный синтез или критическая тотализация должны охватывать как совокупность объектов, так и учитывать то, что их окружает; следовательно, это более масштабная ситуация с большим количеством элементов и связей, которая включает в себя и предлагает другие вопросы, требующие решения.
За пределами восстания
Одна из этих проблем, подчеркнутая представленными экспонатами и установками, основанными на обычных строительных материалах, касается важнейшего аспекта технической воспроизводимости, которая, как общее условие, охватывает все производимые объекты. Известно, что проблема была поставлена и исследована Вальтером Беньямином (1892-1940) в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости».[VII] примерно через двадцать лет после принятия готовый состоянию арт-объекта.
Среди других конкретных проблем, вытекающих из проблемы, предложенной Беньямином, есть также проблема художественной критики и историографии перед лицом таких объектов – проблема, которую наблюдатель колесо обозрения Ему также свойственно жить от первого лица: собственно, перед банальными и разрозненными предметами, если даже не старыми и вышедшими из обращения: чем восхищаться, как судить?
Одна из возможностей — продолжить допрос, раскрывая и углубляя фокус расследования. Так, когда-то, столкнувшись с вездесущностью товара как элементарной формы капиталистического экономического процесса, Маркс (1818-1883) задался вопросом о способе производства и его предпосылках, которые руководят возникновением и физиологией, или способом производства. обращения товара. Поступить аналогично в данном случае означает задаться вопросом, применительно к рассматриваемой инсталляции, с какими целями и критериями был собран ряд разрозненных объектов, что диктовало их расположение и организацию?
Коллективный масштаб, объективная форма
Совершенно отличается от положения держателя бутылки, возведенного в положение предмета искусства, ситуация с вышедшими из употребления предметами, собранными для того, чтобы появиться в колесо обозрения. Исходя из (продолжим на примере работы Маркса) «чудовищного набора товаров», упомянутого в знаменитом первом абзаце Столица,[VIII] Предметы, разложенные на полу в больших количествах, многие из которых уже изношены и пришли в негодность, своим нынешним обесцениванием свидетельствуют об эфемерном, устаревшем и скоропортящемся содержании всех полезностей или средств труда и производства.
В состоянии, которое теперь разделяется с другими объектами, скопленными в деградировавших районах города, те, которые были собраны и собраны на месте происшествия. колесо обозрения (колеса, кирпичи, сумки, старые книги и газеты, остатки шестерен и т. д.) вспоминают, как вышедшие из употребления и обращения инструменты и средства работы, волну безработных мигрантов и беженцев, которые с упорством отчаяние, поиск постоянных условий оккупации и выживания.
В сцене колесо обозрения, не скрывая ненадежных следов недавней ситуации, но здесь повторно использованный и включенный в надземные конструкции (такелаж, ножницы и балки),[IX] в новом свете и синтетических отношениях (эстетических, критических и дидактических), предложенных колесо обозрения, такие объекты приобретают объективный способ[X]усеченного и прерывистого кровообращения, существующего в экономиках, раздробленных неравенством, свойственным странам третьего мира, где ручной труд почти не имеет ценности.
Короче говоря, это будет прыжок от колесо обозрения? Хотя в своей изолированной и уникальной форме реди-мейд сто лет назад (1914 г.) подразумевал в критическом и сравнительном смысле другие объекты, определяемые своеобразием и исключительностью, присущими исключительной сфере искусства,[Xi] Сейчас в колесо обозрения В целом или в инсталляции смысл менялся решительно, касаясь не отдельных предметов и их особенностей, а совокупности средств труда и производства.
Таким образом, все это подчеркивает структурный исторический аспект процессов поздней и ускоренной модернизации. В них экономическая практика и производственные связи быстро исчезают, умножая сцены запустения и разнообразного неравенства, подобные тому, что мы видим и чувствуем раньше. колесо обозрения – в конечном итоге синтетический образ всеобщего обращения, приглашения и апелляции к опыту видения как тотализации.[XII]
*Луис Ренато Мартинс Он является профессором и консультантом PPG в области визуальных искусств (ECA-USP). Автор, среди других книг, Заговор современного искусства (англ.Хаймaркет/ HMBS). [https://amzn.to/4e9w3ba]
Эта статья является первой частью. Вторая будет опубликована в ближайшее время.
Справка
Почти цирк, Кармела Гросс.
Сан-Паулу, SESC Помпея, 27 марта – 25 августа 2024 г.
Примечания
[Я] Примером (как мы увидим) сохранения и строгости в этом вопросе стал процесс спасения под руководством Лины Бо Барди перед лицом инаковости популярного арт-объекта, рассматриваемого одновременно как акт сопротивления. и творчество. В связи с этим посмотрите отличный фильм Аурелио Михилеса и Исы Гриспум Феррас, Лина Бо Барди, Сан-Паулу, Институт Лины Бо и П.М. Барди, 1993, 50 мин; доступны на: .
[II] Подробную компиляцию см. в Carlos BASUALDO, Элио Ойтисика: Почти кинотеатры, каталог выставки с таким же названием (2001–02), Колумбус (Огайо), Центр искусств Векснера / Кельн, Kölnischer Kunstverein / Нью-Йорк, Новый музей современного искусства / Берлин, Hatje Cantz Publishers, 2001.
[III] «Мне он очень понравился, это чудесный шаманский плащ (…) Красный — мой любимый цвет, я думаю, что бразильскому флагу не хватает красного, цвета страсти, огня, цвета Касильды», — сказал Зе Селсо по случаю первая выставка этой работы в его честь, связанная с вручением Мультикультурной премии Estadão (1999), в SESC Pompeia, добавив, что он оденет его для танца на церемонии награждения: «Я хочу»паранголизировать«мантия (…)» (курсив мой). Апуд Бет НЕСПОЛИ, «Зе Чельсо, неутомимый первопроходец искусства», в газете Штат Сан-Паулу, 01.05.1999, с. Д6.
[IV] В интервью, проведенном в Кельне (Германия) в июне 1994 года, на вопрос интервьюера – почему он использовал геометрические фигуры в сочетании со словами – Диас ответил: «(…) чтобы показать эту целостность, существующую за пределами кадра, и оттуда оно вторгается». Ср. Антонио Диас, «В разговоре: Надя фон Тилинский + Антонио Диас», в Вв. Ах, Антонио Диас: Работы / Работы / Работы 1967–1994 гг., Дармштадт/Сан-Паулу, Cantz Verlag/Paço das Artes, 1994, стр. 54-55.
[В] О блестящем пути Ойтитики после неоконкретного движения см. Марио Педроса, «Экологическое искусство, постмодернистское искусство, Хелио Ойтисика», Коррейо да Манья, Рио-де-Жанейро, 26 июня. 1966 г., переиздано в Aracy Amaral (org.), От фресок Портинари до пространств Бразилиа, Сан-Паулу, Перспектива, 1981, с. 205; и в Отилии Арантес (орг.), Академики и современники: избранные тексты, том. III, Сан-Паулу, Edusp, 1995, с. 355.
[VI] Дюшан уже годом раньше, в 1913 году, установил в своей мастерской своего рода прототип готовый, велосипедное колесо, перевернутое на деревянной скамейке. Однако он так и не выставил это произведение, которое осталось в виде аннотации или прототипа.
[VII] Первоначально написанный в период с октября по декабрь 1935 года, этот текст в последующие годы получил несколько версий. Для второй версии, значительно расширенной, опубликованной в мае 1936 г. Zeitschrift for Social Forschung (журнал Института социальных исследований, в изгнании) см. Вальтера БЕНЬЯМИНА, Произведение искусства во время его технической воспроизводимости, презентация, перевод и примечания Франсиско Де Амброзис Пиньейру Мачаду, Порту-Алегри, издательство Zouk, 2012. Перевод последней версии (1939 г.) см. там же, «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» в книге Вальтера БЕНЬЯМИНА. , Детлев ШОТТКЕР, Сьюзен БАК-МОРСС и Мириам ХАНСЕН, Бенджамин и произведение искусства/ Техника, Образ, Восприятие, орг. Тадеу Капистрано, пер. Марижан Лисбоа (с немецкого), Вера Рибейро (с английского), Рио-де-Жанейро, Контрапонто, 2012 г. В том включены письма между Бенджамином, Адорно и Хоркхаймером, посвященные рассматриваемому эссе.
[VIII] «Богатство обществ, в которых преобладает капиталистический способ производства, выступает как «чудовищная совокупность товаров», а единичный товар — как его элементарная форма». См. Карла МАРКСА. Das Kapital, Берлин, Дитц Верлаг, 1984, стр. 49-98; пер. бр.: товар, пер. и комментарии Хорхе Греспана, Сан-Паулу, Атика, 2007 г.
[IX] Для детального анализа структуры колесо обозрения (2019/2024) и как это произошло в ситуации, когда такелаж оказался непочтительно привязанным не к балкам, ножницам и строгим балкам, как это происходит в SESC Pompeia, а к капителям неоклассических колонн в архитектуре китч здания, которое служит штаб-квартирой культурного центра под названием Маяк Сантандер, см. Л. Р. МАРТИНС, «Колесо обозрения: эссе о коллапсе» в Кармела Гросс и Л. Р. Мартинс, Колесо обозрения/Руэда Гиганте/Большое колесо. Инсталляция Кармелы Гросс, презентация Пауло Мияда, эссе Луиса Ренато Мартинса [испанская версия Габриэлы Пинилья; Английская версия Ренато Резенде], Сан-Паулу, Editora WMF Martins Fontes/Editora Circuito, 2021, стр. 51-62.
[X] Для понятия объективный способ, как «практически-историческую субстанцию», конденсирующую общие ритмы общества и действующую как «социальный нерв» и диалектику эстетической формы, см. Роберто Шварц, «Национальная адекватность и критическая оригинальность», in idem, Бразильские последовательности: очерки, Сан-Паулу, Companhia das Letras, 1999, стр. 30-31; см. также, стр. 28-41. О зарождении идеи «объективной формы» и процессе эстетической трансляции «общего ритма общества» в бразильском романе см. Антонио КАНДИДО, «Dialética da Malandragem», в Дискурс и город, Рио-де-Жанейро, Золото над синим, 2004, стр. 28, 38. См. также Л. Р. МАРТИНС, соч. соч., с. 55, 62.
[Xi] Отчасти аналогично Дюшану, Ойтисика, приступая к исследованию городской среды, формулировал его с помощью положения о антиискусство, воспользовались ветхими предметами, найденными на улице. Таким образом, он выбрал их изолированно и из-за их очевидных формальных характеристик, чтобы иронически противопоставить их институциональным формам арт-объекта. См., например, банки с растительным маслом (Уличная Фотография, Рио-де-Жанейро, 1965 год), кирпичи (Готовая конструкция, Рио-де-Жанейро, 1978-79), пластиковые бутылки (Топологический реди-мейд-пейзаж/Посвящение Боччони, Рио-де-Жанейро, 1978 год), кусок асфальта, найденный ночью на Av.Амбулатория Делириума, 1978) и др.
[XII] Я благодарен за комментарии и острый обзор Густаво Мотты, наблюдения Марии Лусии Каччиолы, рекомендации Хорхе Греспана, хирургическую критику Серджио Трефо и сотрудничество Каролины Кальенто в редактировании изображений.
земля круглая есть спасибо нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
