По ЛУИС РЕНАТО МАРТИНС*
Комментарий к выставке «Почти цирк» с работами Кармелы Гросс, представленной в Сеск-Помпее.
Один глаз здесь, другой там
Прежде чем продолжить, беглый взгляд на всю выставку позволяет нам увидеть, что акты исторического сравнения и критического преодоления восторжествовавшей визуальной традиции не являются изолированными на протяжении всего маршрута. Например, лестница, подсвеченная красными трубчатыми лампами (Красная лестница, 2012/2024), и, по-видимому, без функции – прислоненные к балкам, балкам или стене, или просто открытые и поддерживаемые на двух ножках – и в то же время пародийно вызывают тихие и анодные минималистские конструкции (которые претендуют только на то, чтобы иметь дело с с языковыми отношениями) намекают на коллективное восхождение; совместное движение вверх, подчеркнутое как порядковым содержанием ступеней, так и количеством ступенек, расположенных рядом. Образ тотального коллективного размышления, эти детали кажутся приспособленными для древней функции лестничной формы как военной машины (или критической борьбы), которую захватчики делают ставку на высокие стены и аналогичные устройства (наступление на бастионы и дворцы сейчас в разгаре). руки ультраправых – еще одна проблема). Почти всегда видимая на фоне других произведений и инсталляций вокруг водотока, лестница напоминает наблюдателю, что восхождение и обобщение, включение другой точки зрения является решающей частью искусства видения.
Еще несколько шагов вперед колесо обозрения, приглашение читать Маркса становится явным и настойчивым. Фактически, любой, кто поднимает взгляд на струны, которые ограняют и удаляют осколки из поля зрения, таким образом приостанавливая любую иллюзию непосредственной или естественной глубины, вскоре замечает большие красные буквы, прорастающие в середине струн. Парад на рекламном щите LED На заднем плане персонажи требуют от прохожего чтения, перемежающегося такелажем. «Сотрудничество или подчинение одного дискурса другому?» — спросят некоторые. Однако давайте вспомним, что, отвергая любую предпосылку чистоты визуальной области, Вальтер Беньямин (1892-1940) и Брехт - вопреки доктрине Конрада Фидлера (1841-1895) о «чистой видимости» - настаивали на обязательном сотрудничестве между изображениями. и подписи.
Так или иначе, если колесо обозрения представляет в натуральную величину, как своего рода макромодель, ментальную архитектуру первого абзаца Столица (1867 г.), эти красные и светящиеся буквы, в свою очередь, воспроизводят отрывок из 18 брюмера Луи Бонапарта (1852), в которой Маркс излагает этос база социальной поддержки Луи Бонапарта (1808-1873), суррогата Наполеона I (1769-1821). Многочисленный список, сам по себе иллюстрирующий общество, уже все более атомизированное капиталистическим процессом, выделяет образцы политического и социального отброса, составлявшего бонапартистскую политическую машину и поддерживавшего государственный переворот, приведший к созданию Второй Французской империи (1852-1870 гг.). ).
В свое время ту же самую смесь карикатурно изобразил Домье (1808–1879), у которого Маркс заимствовал сатирические приемы, чтобы лучше ее проанализировать. Поразительно сходство описанной типологии с той, которая недавно охватила дворцы и официальные учреждения в Бразилии; перестройка, основанная на мистификациях раздробленной социальной формации, относится к тому же порядку.
Таким образом, прочитав отрывок из 18 брюмера…, предлагая смену дискурсивного уровня, немедленно приглашает к себе прохожего, который до этого момента, возможно, был занят другими вопросами или не шел в ногу с предложениями о Почти цирк, чтобы проследить его шаги, следя одним глазом за произведениями, а другим за общим историческим курсом. Подобные операции разрыва и артикуляции отдельных временностей имеют свою традицию в авангардном искусстве.
Так, Сергей Эйзенштейн (1898–1948) использовал монтаж для переплетения разнородных повествовательных потоков; Аналогичным образом, кинематограф Годара (1930-2022) практиковал вставку текстов и отрывков из литературных произведений в некоторые его фильмы 1960-х годов, а также использование при позиционировании камеры и при монтаже точечных разрывов. .вид или «ломка оси», как говорят на кинематографическом жаргоне. На повестке дня цель, как и прежде, одновременно обеспечить дистанцию и рефлексивный прыжок перед лицом продолжающегося повествовательного потока, обогатив его неоднородностью других времен и точек зрения.[Я] В некотором смысле встроенный текст подобен лестнице, помогающей увидеть целое сверху.
Затем в Почти цирк, посетителя фактически призывают так или иначе и с определенной настойчивостью диалектически соединить две области, очевидно разнородные и застойные. Вы можете объединить их в синтезе и тотализации, чтобы, объективируя их, выходя за пределы чистой области искусства, исследовать с большей синергией эстетико-критические упражнения, предлагаемые произведениями и инсталляциями. Очень важно, чтобы вы сами прошли через размышления и критику. В этом направлении программа, написанная Ойтисикой для выставки Новая бразильская объективность (MAM-RJ, 6 – 30.04.1967 апреля XNUMX г.) составили решающую главу.
Фактически, со времени первой выставки «Новой фигурации» мнение 65 (MAM-RJ, 12.08 – 12.09.1965), несколько событий после 1964 года участвовали в процессе борьбы и критического сопротивления, породившего обширный фронт сопротивления в искусстве и университетах.[II] к недавно установленной бизнес-военной диктатуре. Итак, это была программа «Новая бразильская объективность».[III] что придало историческое и политическое значение такой динамике в области изобразительного искусства. Именно это демонстрирует с точки зрения размышления и предложения синтетических форм, связанных с классовой перспективой, например, работу Тропикалия (1967), Ойтисикой - в сочетании языковых элементов, зародившихся в фавелах и холмах.
Классовые зоны: отчуждение, работа и возможности для спонтанности
Судьба и привычка путешествовать по коридорам сами по себе являются показателем исключенности и принадлежности к массе. Фактически, для большинства городских рабочих коридоры являются средством доступа и подключения к общественному транспорту. Следовательно, оно имеет ясное чувственное значение, предложение в Почти цирк узкого коридора длиной около 30 м, ведущего из первого крыла (где колесо обозрения e Дополнительно установлены), для второго. На каждого посетителя приходится не менее 60 шагов, если не больше, в рамках режима восприятия человека, регулярно пользующегося общественным транспортом для передвижения между домом и работой. Остальные элементы, составляющие коридор, подчеркивают опыт реконструкции вселенной ощущений, связанный с опытом исключения и работы, и в то же время диалектически обеспечивают (мы увидим) мгновенное преодоление подчинения и смущения.
Боковые стены выполнены из деревянного сайдинга.[IV] придающие яркий феноловый розовый цвет (химическая защита фанеры). Выполняя обычную функцию ограждения строительных площадок, заборы демонстрируют ненадежность других полусельских материалов и средств работы. В коридоре, соединяющем два крыла Почти цирк, приносят печатных животных (сериал вызов, 2016/2024) посредством трафаретной печати на цинковых листах, обычно используемых для изготовления желобов и инженерных труб. Эти два материала так же присутствуют в восприятии рабочего, как кирпич и цемент. «Цинковый сарай/ Традиция моей страны», пела («Божественная») Элизет Кардосо (1920–1990).
За последние 50 лет строительные площадки, напоминающие подъездные пути, стали воротами в желанную городскую жизнь для огромной рабочей силы крестьянского происхождения, эмигрировавшей в городские районы после ускоренного расширения промышленности и гражданского строительства, вызванного ускоренным ростом промышленности и гражданского строительства. бум Под командованием железа и огня в начале 1970-х годов военно-деловая диктатура.
Население, изгнанное из сельской местности в результате новых режимов землевладения, которые усилили концентрацию землевладения – ранее крупных поместий, сегодня агробизнеса – концентрировались на окраинах городов, которые они составляют, однако сегодня – с нестабильным доступом к основным санитарным услугам, , транспорт и электрификация – негостеприимные территории, полностью лишенные деревенского облика. Как в путешествие кинотеатр вдоль заборов, зрители Почти цирк Таким образом, у вас есть возможность хотя бы на мгновение пересечь и ощутить засоренность и тесноту, формы жизни, лишенной своего времени, в каналах массового транспорта.
Однако в городских коридорах, перестроенных в Почти цирк, позиция подчинения и принуждения на мгновение остается позади, приостанавливается или даже отрицается и фактически преодолевается по пути. В коридорах транспортных средств и станций посетители видят фигурки животных или несколько неопределенные формы, которые напоминают их, а не нормативную и стандартизирующую команду желаний, регулируемую рекламой. По сути, животные представляют собой обычные фигуры в воображении, формы, готовые к проецированию разнообразных желаний и страхов.
На цинковых листах, покрывающих подъездные пути, животные не выглядят полностью очерченными, некоторые представляют собой не более чем фигуры и вызывают дискуссии о них; многих рвет – или они глотают неразборчивые вещи? Во всяком случае, состояние неопределенности и неопределенности, колебание суждений и чувств легко стимулируют перспективность и спонтанность воображения.
Неважно, где, в конце концов. Изображения вызов, несмотря на их неопределенный вид, стоят того, чтобы обратить дисциплинарный курс в спонтанный. Они действуют вопреки рекламным изображениям, которые окружают приходы и уходы пользователей в коридорах общественного транспорта. В метро есть охрана и камеры, которые постоянно следят за потоком и действиями пассажиров. Рекламные объявления и объявления, установленные в коридорах, выполняют аналогичную задачу по отношению к психической жизни путешественников, стремясь направлять и формировать ее.
Короче говоря, розовые коридоры Почти циркВ то же время, когда они реконструируют и вызывают ограниченное пространство каналов массового транспорта, они, с другой стороны и наоборот, позволяют воображаемому, запруженному и направляемому временем транспортных средств, найти поддержку и впасть в катарсис. Столкнувшись с магнетизмом образов животных, страдание и пассивность (в ежедневных суетах большинства работающих) трансмутируются и избегают мнемических кристаллизаций; они видели переживания, активирующие другие возможности.
Более того, коридор, обеспечивающий расслабление и удовольствие, ведет, как в первоначальном путешествии, на другой уровень Почти цирк. При этом предпосылки и огромные масштабы исторических процессов, о которых говорится в колесо обозрения e Дополнительно, получить конкретизацию и конкретные ограничения, прямо ссылаясь на исключения, которые определяют судьбу классов и которые с жестокостью, типичной для бедствий, преследуют повседневную жизнь большинства бразильцев.
Река Мадейра (1990/2024), привлекая внимание к почве – но не в антиисторических терминах, как так называемые Ленд-арт а также некоторые произведения вышеупомянутого (у лестницы) минималистического искусства – они выводят на сцену сокращенное воскрешение территории. Воображаемая проекция посетителя, вызванная опытом пересечения обнесенного стеной коридора, является ли она тем, чем она предполагала, или нет?
Кто должен решать? Если смотреть полностью, снизу вверх или наоборот, профиль, очерченный массой реек или набором планок, составляющих Река Мадейра, реконструирует, как пятно или неопределенную часть – таким образом, как национальная конфигурация зависимой страны, всегда неопределенная или определенная по умолчанию – наводящую на размышления форму территории, несколько раскинувшейся, в анаморфозе, и которая имеет обширную береговую линию на восточная окраина. Подготовленный пройденным маршрутом, посетитель, освобожденный от своих оков, затем приспосабливается ко всему, что приходит и уходит, по-своему.
Что отличает то или иное? «Свободное воображение — это всего лишь воображение», — сказал кто-то… — Миллор Фернандес (1923–2012) или Кант (1724–1804)? Неопределенный и случайный контур (некоторые подчеркнут), но все здесь – увиденное, перечитанное и переработанное – всплывает на поверхность, одновременно переплетаясь и распределяясь, как мы видели, как замкнутая система смыслов и значений.
Другой работает во взаимодействии с Река Мадейра, кажутся расположенными вокруг кровати или водным зеркалом, которое управляет и ритмизирует ход шагов вокруг произведения (устанавливается, понятное дело, всегда в связи с архитектурой). Речь идет о способе оккупации или среда обитания, популярного бразильца, настаивать на условиях архитектора (который в 1950-х годах редактировал журнал с таким названием).[В]
Таким образом, в расстановке не только с Река Мадейра, но с розовым сайдингом у вас дом покатый(Дом, 2007) – объект желания (розовый) или перекошенная и наклоненная мечта, вот-вот катящаяся по склону? — перемазанная помадой тележка с зеркальными дверцами, торгующая желаниями на тротуаре (Румяна, 2018), красочные городские огни, типичные для популярных торговых улиц, острые висящие и ярко освещенные ткани, напоминающие о среда обитания популярный бразильский стиль, кульминацией которого является экран, своего рода мгновенная фреска, Свет Огня (2018/2024): кратер или поток изображений, собранных из фотографий прессы, на которых де-города или открытые преисподние, населенные огромными массами стран третьего мира, приобретают трагическое выражение через сцены пожаров, которые вспыхивают, как циклические кризисы.
Смотрите и анализируйте: краткого обзора недостаточно – необходимо ходить и видеть синтаксис.
Em Почти цирк, серийность, прерывность и предложение тотализации связаны с коллективными масштабами и формами. К этому следует добавить водный поток, который ведет и побуждает, архитектуру, которая побуждает приходить и уходить, нелинейный путь ступенек и непредвиденные тропы, которые могут открыться вкусу мысли: может случиться так, что посетитель, обновленный с идеи, спонтанно вернитесь туда, где вы уже были. Действительно, обширное измерение Река Мадейра, распределенный по значительной части водотока, взывает и требует больше времени, нового взгляда, взаимодействуя одновременно с разными частями, как если бы он составлял арену Почти цирк, обеспечивая место и перспективу, без которых другие произведения не могут обойтись.
По сути, набор из примерно 10 тысяч планок, объединяющих деревянные стержни длиной 15, 30 и 45 см, действует как-то гипнотически, вызывая синтез. Умножая стимулы, он предполагает переплетение ткани или текста благодаря своей типологии, основанной на однородных линиях и разнообразном расположении, составленном наподобие косы. Но как мы можем объяснить этот огромный поток маленьких деревянных стержней или линий, объединенных в большую фигуру, расположенную на полу, как заштрихованная доска?
В внезапном и драматическом свете Красный Черный – воплощенная фигура живого труда и его вулканический, демиургический и преобразовательный потенциал, врывающийся в поле зрения тех, кто смотрит вверх – как не думать о проблеме труда как теме Река Мадейра? Если так, колесо обозрения e Река Мадейра, разделяя аспекты, хотя и используя разные точки зрения и материалы, составляют своего рода диалог в контрапункте, как две вариации вокруг общей темы. Инсталляции, соседние они или нет, связаны между собой в воображении прохожего, который не перестал там быть, теперь он видит там еще одну. Интуиция и восприятие сходятся и тянут все как поток.
Чего стоит, прежде чем Река Мадейра, заключается в том, что перекрещивание или трение между величественной и огромной массой планок или маленьких стержней и полученной неопределенной формой полезно для того, чтобы вызвать (в этой работе с почвой, как вспаханная и вспаханная земля) часы работы и коллективный метаболический процесс. сила, которая, проданная в своей абстрактной и невидимой форме, питает современный производственный процесс. Если это так, то часы работы и связанная с ней метаболическая сила (т. е. работа в ее живой форме) – в настоящее время рассматриваемые сверху вниз, таким образом, что метаболическая сила замолкает, исчезает или становится невидимой – оба переходят в Река Мадейра путем радикальной трансформации; то есть от абстрактного состояния (вызванного единообразием стержней) к конкретному, возникающему в результате эстетического синтеза.
При этом живая работа в произведении, начиная с игры, в сцене подготовки, на первом этаже, в распределении планок по полу, заканчивается проявлением пластической силы и порождением форм, какими бы они ни были. То есть работа и метаболическое действие в Река Мадейра, если смотреть снизу, в перспективе близко к земле, рассматривать как доску или стол, они обретают конкретное измерение в глазах посетителя.[VI] Таким образом, в процессе выставления счета за работу они обращают вспять заклинание метаморфозы и абстракции, которое в настоящее время действует при обмене (деньги x товар).
объективная форма
Подводя итог, можно сказать, что рейки, опрошенные в свете символической фигуры Красный Черный они подчеркивают или даже подчеркивают анонимный поток абстрактного рабочего времени, вращающего турбины текущего производственного процесса. Помимо вампирического высасывания рабочего времени, существует ненасытное потребление природы. Под этим углом десять тысяч планок можно графически прочитать как диаграмму, а именно: – красным цветом обозначено состояние работы, увиденное абстрактно; – зелёным цветом – состояние растительности и других природных ресурсов на поглощённой территории; – рассматривать и то, и другое (труд и природные ресурсы) как ресурсы.
Суть уравнения (если я не сужу лучше) заключается в выявлении напряжения между противоположностями, в данном случае между состоянием абстракции частей (однородных планок или стержней) и живой динамикой конкретных преобразований, мобилизованных эстетический синтез, который, проходя между точкой зрения на земле и точкой зрения сверху, распределяет части и образует их в целое.
Целая амфибийная форма и своеобразныйСтоя одной ногой в материи, а другой в истории, в критике и размышлениях – состоящих как из единообразия частей (планок или стержней), так и из негативности, присущей синтезу или эстетической тотализации, – складывается в непреодолимой разнородности его напряженная смесь (что говорит о неоднородности исторического и социального целого), объективная форма – «социальный нерв художественной формы», по точному определению Роберто Шварца.[VII] Последняя, однажды проинтервьюированная как таковая (объективная форма/эстетическая форма), возвращается – благодаря присущей ей негативности – в критическом полете над данными формами состояния конкретного неравенства, которое господствует над абстракцией труда посредством стирание или невидимость живого произведения.
Хор, паранголе и планшет
Шоу такое же театральное, как и Почти циркПереплетение черт двух творческих личностей, столь увлеченных театром, как Лина и Зе Селсо, не говоря уже о структурной связи между творчеством Ойтичики и хореографией, могло привести только к кульминации выхода на сцену хора.
Подчеркнутый в крещендо на фоне неба и конденсирующий многие элементы, использованные в выставке (панно, световые и цветные буквы, коллективный масштаб и проникновение в городскую среду и т. д.), сценическую функцию Хора фактически будет выполнять инсталляция. кот (2024 г.), который сценографически предстает перед посетителем в конце экскурсии по старому заводу. Итак, в некотором роде финал по-цирковому, и, кто знает, как титан, готовящий «штурм на небо» (высота: 34 м, примерная общая площадь: 540 м²), Хор, быть может, и в самом деле, паранголизировать, по просьбе Зе Селсо (см. примечание 2), национальные цвета.
Собственно, установка кот, говорится в бюллетене, был создан на основе слов, взятых из одного из первоначальных эскизов проекта SESC Pompeia. Поэтому он одалживает архитектору свои записи, первоначально написанные на итальянском языке (джалло, россо, синий, зеленый). Название напоминает животное, но в просторечии оно также с большим акцентом обозначает отвлечение и широкое распространение электрического тока и сигнальных кабелей (телефон, Интернет, закрытое или платное телевидение).
Видимый в основном тем, кто в конце экскурсии подходит к солярию (длинному деревянному коврику), который одновременно служит смотровой площадкой для бетонного архитектурного комплекса, где установлены световые панели, посетителя ждет сюрприз. . Рисунок архитектора на кульмане – завершая диалектический переход от рукописных пометок на эскизе к форме (неожиданно увеличенной до масштаба крупных букв) городского освещения – вовлекает посетителя во внезапное колебательное состояние, которое разворачивается от эскиза рисование к реальности и от реальности к рисованию. Чувственно-мысленное движение вперед и назад, растяжение и сжатие масштабов в воображении имеют уникальный оттенок и доставляют публике удовольствие от воображения проекта, характерного для архитектуры, на фоне изобилия концепция архитектурного преобразования завода в общественный центр досуга и обучения. Эмоция – пребывания за чертежной доской и проектирования – выскакивает и обретает форму – или даже объективируется – в воздухе, набирая высоту.
Панно из светящихся букв, размещенных на бетонных дорожках, подчеркивают (в отличие от профилей и форм городского пейзажа на заднем плане) смысл, приписываемый смелостью архитектора диалектической инверсии заводской среды в ее противоположность. и историческая парадигма, для будущего. Красный, сказал красный на итальянском языке он переквалифицирует и диалектизирует – своей яркостью и ролью тонического цвета шоу – освобождение или даже эмансипацию других цветов, сегодня осуждаемых и сведенных в обычном приеме к использованию официального символа или национального наследия.
Таким образом, вдоль маршрута, а также внутри каждого посетителя, созвучно его собственным шагам, создается второй вид площади – на этот раз линейный и под открытым небом (солярий), но всегда место открытия и сосуществования – как первое упоминание, где находятся остальные части Почти цирк. Таким образом, с площади на площадь мы приходим к тому, что предсказывал философ Жан-Жак Руссо (1712-1778), когда задумывал, какими будут республиканские праздники в отличие от придворных: «Но что, наконец, будет объекты этих [республиканских] шоу? Что там будет показано? Ничего, если хочешь. Со свободой, где царит достаток, царит и благополучие. Поставьте посреди площади кол, увенчанный цветами, соберите там людей, и будет вечеринка. Сделайте еще лучше: дайте зрителям зрелище, сами сделайте их актерами; заставить всех увидеть и полюбить себя в других, чтобы все были более сплоченными».[VIII]
Сцена для популярной республиканской партии и событий создана таким образом: пусть высота прыжка кот и диалектическая трансформация фабрики в ее упруго потенцируемую противоположность.[IX]
*Луис Ренато Мартинс Он является профессором и консультантом PPG в области визуальных искусств (ECA-USP). Автор, среди других книг, Заговор современного искусства (англ.Хаймaркет/ HMBS). [https://amzn.to/4e9w3ba]
Чтобы получить доступ к части 1 этой статьи, нажмите https://dpp.cce.myftpupload.com/passeio-publico/
Справка
Почти цирк, Кармела Гросс (Сан-Паулу, SESC Помпея, 27 марта – 25 августа 2024 г.).
Примечания
[Я] В архитектуре аналогичная процедура была достигнута, например, с помощью лестничных маршей или пандусов, которые открывают другую перспективу на другом уровне – см., например, влияние на взгляд посетителя перехода и перехода между разными уровнями террасы MuBE. (Бразильский музей скульптуры и экологии), согласно проекту 1986 года Паулу Мендеса да Роша (1928-2021) для Бразильского музея скульптуры и экологии (MuBE).
[II] См. Роберто ШВАРЦ, «Культура и политика: 1964-1969/Некоторые схемы», там же, Отец семейства и других исследований, Сан-Паулу, Paz e Terra, 1992, стр. 61-92.
[III] См. Х. Ойтисика, «Общая схема новой объективности», Новая бразильская объективность, Рио-де-Жанейро, Музей современного искусства, преф. Марио Барата, Рио-де-Жанейро, Gráfica A. Cruz, 1967, psn (позже переиздано в нескольких каталогах и последующих сборниках о творчестве Элио Ойтисики).
[IV] О значительном распространении использования этих покрытий, характерных для ограждения строительных площадок, в городских пространствах страны, см. в вдохновляющей статье Мигеля дель Кастильо, доступной по адресу:https://migueldelcastillo.org/post/55275093542/a-vida-privada-dos-tapumes>.
[В] Первоначально назывался Habitat / Журнал бразильского искусства, название претерпело корректировки в течение восьмидесяти четырех выпусков, за 16 лет существования публикации, и закончилось как Habitat / Бразильский журнал об архитектуре, изобразительном искусстве, внутренней отделке, ландшафтном дизайне, окружающей среде, мозаике и промышленном дизайне (1950-65). Подробное рассмотрение траектории публикации см. в главе 2: «Среда обитания (1950–1965): обоснованная страсть к форме», из диссертации Патрисии Аморим: Редакционные крестовые походы в Бразилию и Аргентину: промышленный дизайн с точки зрения журналов Среда обитания e Смотровая площадка искусств, и т.д, Нуэва Висион e Summa (1950-1969), докторская диссертация, ППГ в дизайне-УФПЭ, ориент. Проф. Доктор Вирджиния Кавальканти, Ресифи, UFPE, 2015 г.; доступно в .
[VI] Совпадение или нет, но решающий текст в путешествии молодого Маркса посвящен сборщикам древесной щепы на лесопилках и отходов на швейных фабриках. См. Карла Маркса, Обделенные: дебаты о законе о краже древесины, пер. Нелио Шнайдер, Сан-Паулу, Боитемпо, 2017 г.
[VII] См. примечание 10 выше.
[VIII] См. Ж.-Ж. Руссо, Письмо о д'Аламбере,Париж, Гарнье-Фламмарион, 1967, с. 233-4, АПУД и ср. пер. Луис Роберто Салинас Фортес, там же, Парадокс спектакля/Политика и поэтика у Руссо, Сан-Паулу, Discurso Editorial, 1997, стр. 183. См. также Л.Р. САЛИНАС ФОРТЕС, «Формирование гражданина», в сб. Парадокс…, оп. цит. стр. 181-4.
[IX] Я благодарен за комментарии и острый обзор Густаво Мотты, наблюдения Марии Лусии Каччиолы, рекомендации Хорхе Греспана, хирургическую критику Серджио Трефо и сотрудничество Каролины Кальенто в редактировании изображений.
