По АННАТЕРЕСС ФАБРИС & МАРИАРОЗАРИЯ ФАБРИС*

Размышления об Анне Белле Гейгер как видеохудожнице по случаю ее ретроспективной выставки в Сан-Паулу, представляющей эту менее известную грань ее творчества

1.

Бразильское культурное производство 1970-х годов можно считать полем напряженности между маргинальностью и историей, между явным желанием разрушить устоявшиеся нормы и привязанностью к традиционным моделям, что могло быть как критическим, так и подтверждать ура-патриотический образ, который военный режим создавал в тот период.

В этой панораме будут выделены две границы: одна, представленная маргинальным кино, и другая, представленная первыми видеографическими опытами, которые пытаются найти новые возможности для видимого за пределами традиционных опор.

Маргинальное кино, расцвет которого пришелся на 1968–1973 годы, можно считать типом продукции, открыто заявляющим о своей маргинальности вследствие утраты кинематографом социальной функции в двух смыслах: (i) как политическое действие в связи с ужесточением репрессивной системы в стране; (ii) — как передача идеи, которая, исходя из уст автора, должна дойти до публики (и изменить ее).

Осознание невозможности политического участия заставляет режиссеров «Маргинального кино» обратиться к самим себе, исключив из своих работ настоятельную необходимость вмешательства в общественный порядок с целью его преобразования.

Отвергнув мессианское призвание предшествующих им кинематографистов, маргинальные режиссеры, тем не менее, не преминули выразить действующие политические репрессии, хотя и сделали это нерациональным образом: атмосфера напряженности, в которой жила страна, была передана через отсутствие перспектив и через идею смерти и телесного расчленения, присутствующую почти во всех их фильмах.

Аналогичная ситуация наблюдается и в области изобразительного искусства. Живя в атмосфере самоцензуры после принятия AI-5, искусство 1970-х годов было помещено Фредерико Мораисом под эгиду негативной стабилизации, в рамках которой некоторые более радикальные опыты заняли маргинальное положение по отношению к системе.

В то время система приобрела две основные конфигурации: (а) явный интерес правительства Эрнесто Гейзеля к включению культуры в сферу целей политики социального развития; (б) интенсификация рынка с 1972 года благодаря развитию аукционов, расширению точек продаж, увеличению числа салонов и растущему признанию основных представителей модернизма.

В свете этой институционализации значительное число художников отступило и обратилось к исследованию внехудожественных средств, с помощью которых они начали бросать вызов традиционным практикам и концепциям искусства. Среди этих средств выделяется видеоарт, изначально задуманный как исследовательский инструмент, позволяющий включить звук и время в процесс конфигурирования изображения и разработки критического взгляда на художественный контур и его главный продукт — работу-товар.

2.

Анна Белла Гейгер, которая в 1970-х годах занялась критическим прочтением этого контура, нашла в видеоарте благодатную почву для представления ситуаций, которые одновременно бросали вызов институту искусства и институту телевидения.

Привлеченный тем, что определяет «графическую визуальность» видео – той двухмерностью, которая позволяет нам думать о нем как о странице в блокноте – художник видит в новом медиа инструмент для того, чтобы бросить вызов общепринятым кодам репрезентации (и их соответствующим опорам), не придерживаясь присущей телевидению модели коммуникации. Если он выводит из этого вставку действия в реальном времени, он дистанцируется от нее, когда подчеркивает то, что, по логике телевидения, было бы технической ошибкой.

Вот почему он подходит к синема-веритеработа как Проходы н^o. 1 (1974), в котором несовершенства и шумы включены в качестве структурных элементов видеоповествования.

Изготовлено с помощью оборудования Portapack, которое Джом Тоб Азулай привез из США в 1974 году. Проходы н^o 1 можно считать видеотранспозицией в терминах, предложенных Костой: она использует технологическое устройство для записи действия-операции, смысл которого находится за его пределами.

Хотя Анна Белла Гейгер является главной героиней трех действий, составляющих Проходы н^o 1, предложение не может быть определено как видеоперформанс, поскольку использование тела не рассматривается как средство личного выражения. С другой стороны, ничто в нем не относится к тому образу инаковости-идентичности, типичному для нарциссической концепции, которая формирует эту специфическую категорию видеоискусства.

Симулякр-тело Анны Беллы Гейгер, определяемое ею как «египетская фигура» из-за двумерности, которую оно приобретает в третьем сегменте, совершает действие, которое, хотя и самореферентно, не замкнуто на себе, приобретая более широкий смысл, который недвусмысленно отсылает его к доминирующему политическому климату на момент его производства. Что самореферентно в Проходы н^o 1?

Интерес к архетипическим проблемам, связанным со сложными ситуациями, по примеру таких мыслителей, как Мирча Элиаде и Карл Густав Юнг. Видение Рио-де-Жанейро как места мифов и символов. Вызывание детства.

Не случайно, Проходы н^o l, действие которого происходит в трех конкретных местах – на лестнице здания, которое собираются снести, в Ботаническом саду, на лестнице, расположенной на улице Санто Амаро в^o 29 и лестница Института Бенджамина Константа на авеню Пастера^o 350 – представляет собой сильный образ в символическом плане, поскольку он ассоциируется с идеей восхождения, вертикальности.

3.

Из различных символических значений, которые несет лестница, художник, кажется, хотел исчерпывающе исследовать психоаналитическое значение, сделав его средством страдания. Повторяющееся действие, которое никуда не ведет — свидетельство тщетных усилий, которые внезапно заканчиваются сведением тела Анны Беллы Гейгер к графическому символу — не вызывает никаких других значений лестницы/лестницы: духовного восхождения, постепенного перехода от чувственного мира к миру интеллигибельному, трансцендентности человеческого призвания, комплексного возвышения всего существа.

Три сегмента артикулируются по-разному. В первом художник трижды поднимается по лестнице здания Ботанического сада в итеративном движении, которое заставляет потерять из виду точное представление о референте во временном и пространственном плане.

Во втором случае сложность действия подчеркивается выбранной лестницей на улице Санто-Амаро, грязной, со стертыми ступенями, по которой поднимаются спотыкающейся походкой, запечатленной столь же спотыкающейся камерой, которая, таким образом, не скрывает своего присутствия.

В третьем абстракция изображения является доминирующим элементом, настолько, что здание, служащее местом действия, в конечном итоге становится неузнаваемым. Камера расположена таким образом, чтобы сделать лестницу шире и придать изображению двухмерный вид. Самый концептуальный подход, к которому стремится художник, — это не просто создание плоского изображения.

Он также должен быть расположен на пересечении диагоналей, которые подчеркивают подъем, из которого берет начало X, символ центральности, который в первой версии видео мог относиться к власти государства, поскольку он сопровождается знаком траура: двумя скрещенными черными полотнищами.

Создавая кольцевой маршрут по Рио-де-Жанейро, охватывающий три отдельных места — Ботанический сад, Глорию и Урку, — Анна Белла Гейгер руководствуется пространственной идеей, которая постепенно расширяется и становится еще более геометричной в третьем сегменте.

В этой конкретной географии момент наибольшей самореферентной интенсивности представлен ступенями на улице Санто Амаро. Окно открылось в прошлое, позволив девочке Анне Белле увидеть мир, отличный от ее повседневной жизни: мир маргинальности и нищеты.

4.

Для Хулио Брессана прошлое также является элементом, подлежащим исследованию, и в своих фильмах он осуществляет эту операцию благодаря метаязыку и спасению мифического образа Рио-де-Жанейро.

От волшебного фонаря до сюрреалистического фильма, от детективного фильма до мюзикла, от авангард à неясный, от начала бразильского кино до чанчады – оммажем, имитацией или пародией, целая священная кинематография в конечном итоге присутствует в творческом процессе Хулио Брессана. Режиссер, однако, избегает канонов диегетического кино, отдавая предпочтение повествовательной прерывистости, фрагментации, повторению.

Если в одном и том же фильме порядок кадров или последовательностей часто взаимозаменяем, то от фильма к фильму создается впечатление, будто режиссер пишет и переписывает одну и ту же историю, что очень похоже на то, что делала Анна Белла Гейгер, которая в Проходы н^o 1Благодаря своей круговой структуре он словно приглашает зрителя следовать по пути, начало, середина и конец которого продиктованы случаем.

Подобно фильмам Хулио Брессана, пионерское видеоискусство Анны Беллы Гейгер (и других бразильских режиссеров 1970-х годов) можно классифицировать как «нечистое». Хотя она обнаруживает в уже устоявшемся медиа, таком как телевидение, структуру и светимость, которые позволяют переопределить поле видимого, художница использует эти возможности тревожным образом, отрицая фундаментальную идеологию медиа: статус реализма и объективности, придаваемый изображению.

Более того, видеоарт можно определить как гибридный, поскольку он находится на стыке искусства и технологий, а также потому, что он ссылается на другие формы визуальности, такие как, например, кино и фотография. Фактически, третий сегмент Проходы н^o 1 вызывает в памяти лестницу Броненосец Потемкин (1925) Сергея Эйзенштейна и фотография В escada (1930) Александра Родченко за диагональ, структурирующую последовательность.

Хулио Брессане также сделал Рио-де-Жанейро территорией, по которой странствуют его герои. Маршрут Рио, который он предлагает, подобно маршруту Анны Беллы Гейгер, — это очень личное путешествие, в котором достопримечательности никогда не являются традиционными символами города, а фрагментами реальности, которая часто больше не существует. В этом незагрязненном ландшафте, в этой оригинальной обстановке «герои» Брессане блуждают по лабиринтам, взбираются по лестницам и продолжают свои путешествия, всегда стремясь к небу, в поисках идентичности, которая была разрушена и которую они не в состоянии восстановить.

Внутренняя детерриториализация отражается в отсутствии натуралистических проблем в пространственных терминах: что соответствует идеям некоторых художественных критиков (например, Гаццано), которые утверждают, что референтом изображения, любого изображения, «является не «реальность», понимаемая натуралистически, а субъективность и «культура»», которые каждый художник несет в себе.

Понятие времени также становится абсолютно субъективным: это становится очевидным в удлинении кадров и фрагментации повествования, что соответствует отсутствию перспективы для персонажей и их разрыву. Как будто восприятие невозможности вмешательства в реальность привело к принятию важности, которая транслируется в невозможность драматической эволюции в фильмах.

5.

Анна Белла Гейгер также, хотя она и отдает предпочтение реальному времени в своих кадрах, преобразует его в субъективную временность посредством повторения одного и того же действия. Действие, замкнутое на себя, поскольку, в Проходы н^o 1, лестница — это нечто, что простирается и заканчивается, никуда не ведя, так же как странствия в фильмах Брессана никуда не ведут.

Найти место, куда вы хотите попасть, означало бы найти смысл, центр. Центр, который в конечном итоге формируется в третьем сегменте видео Анны Беллы Гейгер, проблематичен. Он близок к той невозможности определить однородную пространственную ориентацию, которая сформировала Кругооборот (1972) и что фрагментация целостности изображения гравюр как центр (1973) и Правильно-неправильно (1973), в котором X, вырезавший композицию, свидетельствовал об отмене любой фиксированной точки, любого определенного места.

Не искать смысла — значит порвать с параметрами рациональности и ее условностями репрезентации. Это значит не отбрасывать те ложные элементы, которые являются частью акта творения и которые устраняются при завершении работы, как в случае Брессана и других маргинальных кинематографистов, которые выбирали «грязную» эстетическую форму, «плохой» образ, граничащий с отсутствием адекватных технических условий для показа, что часто приводило к сознательному отказу от диалога с публикой.

Анна Белла Гейгер, также добровольно изолированная от общепринятого художественного круговорота, не придала изображению никакой формальной утонченности. Удалив из своего тела любой признак субъективности, она превратила его в плоскость напряжения, сведя его к линии, которая проходит по поверхности произведения, в процедуре, опять же, близкой к Брессану, в которой тело произведения обнажается со всеми его следами, то есть со всеми теми нечистотами фильма, которые были бы устранены в традиционном монтаже.

Возведение «грязи» в статус неотъемлемого элемента самого произведения также явно выражено в окружающем звуке (шумах улицы), включенном в работы обоих художников. Это своего рода возвращение к немому кино или к «невинному кино» (в терминах Брессана), в котором изображение говорит само за себя или, в лучшем случае, сопровождается первобытными звуками или музыкой.

В нескольких фильмах Хулио Брессана персонажи, кажется, смотрят на белый экран, находящийся далеко, куда взгляд зрителя не может попасть, как Анна Белла Гейгер в Проходы н^o 1, кажется, смотрит в пустоту, потому что нет обратного кадра. Но смотрят ли они в небытие или внутрь себя?

В этом внутреннем погружении непрерывное пересечение проходов Рио, мучительных и тревожных мест (из-за самой их конфигурации, способа, которым они сфокусированы), не приводит к точке прибытия, потому что прибывать некуда. Неоднородность пространств действий символизирует ситуацию, «в которой невозможно достичь никакой ориентации» (как заявил художник Коккьярале).

Эта концепция, которая пронизывает Кругооборот, может быть расширен до Проходы н^o 1 и фильмография Брессана. Эти работы не просто стремятся проблематизировать современное понятие рациональности. Они также стремятся дать выход чувству условности, утраты ссылок, символизируемому непрерывным и бесцельным блужданием персонажей Хулио Брессана и бесцельным действием Анны Беллы Гейгер.

* Аннатереса Фабрис профессор на пенсии кафедры визуальных искусств ECA-USP. Она является автором, среди прочих книг, Реальность и вымысел в латиноамериканской фотографии (Издатель УФРГС).

*Мариарозария Фабрис является профессором на пенсии кафедры современной литературы в FFLCH-USP. Автор, среди прочих книг, Итальянский кинематографический неореализм: прочтение (Эдусп).

Справка

Анна Белла Гейгер – Порог
28 июня – 21 сентября 2025 г.
Еврейский музей Сан-Паулу
Улица Мартиньо Прадо, 128 – Бела Виста
Вт-Вс, 10:18-XNUMX:XNUMX (Сб, бесплатно)

Библиография

БОРДИНИ, Сильвия. Видеоарт и искусство: отслеживание истории. Рим: Литос, 1995.

ШЕВАЛЬЕ, Жан; ГЕРБРАНТ, Ален. «Центр»; «Лестница»; «Лестница». В: ________. Словарь символов. Рио-де-Жанейро: Хосе Олимпио, 1991.

КОККИАРАЛЕ, Фернандо. Анна Белла Гейгер. Рио-де-Жанейро: Фунарте, 1978.

ПОБЕРЕЖЬЕ, Марио. Медиаэстетика (технологии и художественное производство). Каваллино ди Лечче: Капоне, 1990.

ФАБРИС, Аннатереса. «Интервью с Анной Беллой Гейгер». Рио-де-Жанейро, 3 июля 1998 года.

ФАГОН, Витторио. Видеоизображение: визуальное искусство и новые электронные медиа. Милан: Фельтринелли, 1990.

ГАЦЗАНО, Марко Г. «Видеоарт в поисках нового языка». В: АРИСТАРКО, Гвидо; АРИСТАРКО, Тереза. Новый мир электронных изображений. Лиссабон: выпуски 70, 1990 г.

МИЧЕЛИ, Серджио. «Процесс «институционального строительства» в федеральной культурной области (70-е годы)». В: ________ (org.). Государство и культура в Бразилии. Сан-Паулу: Дифель, 1984.

МОРАЛЕС, Фредерик. Изобразительное искусство: кризис современности. Рио-де-Жанейро: мир и земля, 1975.

РАМОС, женщина. Маргинальное кино (1968-1973): репрезентация на пределе. Сан-Паулу: Brasiliense-Embrafilme/Министерство культуры, 1987.

земля круглая есть спасибо нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ